31 diciembre 2010

SOLO PARA SIBARITAS


Sirk de la Ufa (1935-37)

El factor crítico
Douglas Sirk fue menospreciado durante muchos años por los críticos más influyentes. En su época dorada, los años cincuenta, ninguno de estos eruditos podía atender con la debida precisión a un director que trabajaba tanto con Rock Hudson (ocho veces, entre 1952 y 1957) y que, además, se había especializado en el denostado género melodramático. Estos mismos críticos además padecían una ceguera peor que la de Jane Wyman en Obsesión ante lo que se denominaba "puesta en escena" (utilización de los recursos cinematográficos para contar una historia).
En los veinte años siguientes a la segunda guerra mundial, la posición del cine americano en el mundo se vio desafiada por dos factores: la devaluación del cine "comercial" de Hollywood y la revalorización del cine "artístico" de los paises europeos, y la moda del cine realista, de las películas que mostraban la vida de la gente corriente. Los primeros en darse cuenta de que el Sirk americano era muy válido fueron los franceses, adoradores del sistema de estudios y más interesados por las formas que por el contenido de las películas. Estas mismas preocupaciones comenzaron a aparecer en la crítica inglesa (decididamente queer los de Films and Filming al reivindicar esa especialidad del melodrama denominada women's pictures) a mediados de los 60, justo cuando Sirk ya se había bruscamente retirado. Interesados por el aspecto formal de sus obras, estos escritores (con Andrew Sarris a la cabeza) utilizaban un marco marxista de referencias, uno de cuyos aspectos más importantes era el de mostrar las relaciones existentes entre las escuelas estéticas y los sistemas sociales en los que operaban. Sirk se convirtió, por lo tanto, en uno de los realizadores favoritos de esa tendencia crítica, a lo que contribuyó su pasado progresista en Alemania, su énfasis en la artificiosidad del cine como medio, su desdén por el realismo convencional y la forma en que sus películas criticaban a la aburguesada sociedad americana de los años 50. Por si fuera poco, a través de su especialización en el melodrama doméstico, exploró de manera profético los temas del fracaso de la familia y de la opresión de las mujeres, que tanta relevancia habrían de adquirir durante la década de los 70.
Independientemente de las habituales boutades y exageraciones intrínsecas al pensamiento francés, cabe preguntarse porqué a partir de los años 70 Douglas Sirk fue tan enaltecido por cineastas de todo el mundo. Agudizó la moda la publicación de un libro-entrevista fundamental de Jon Halliday (Sirk on Sirk), el número especial de la revista de teoria cinematográfica Screen, asi como la retrospectiva que le dedicó el Festival de Cine de Edimburgo de 1972. Este "redescubrimiento" sólo se entiende a través de un cambio en el tipo de películas y de directores exaltados por la crítica, y por la infiltración de jóvenes críticos (más favorables al cine de Sirk) en los consejos de redacción de las revistas y editoriales cinematográficas.
No está en mi ánimo analizar los ya bastante analizados productos artesanales de este director. Tampoco explicar por qué lo considero un clásico ejemplo de director sobrevalorado, aunque lo haya sido sólo de un tiempo a esta parte. Sí que me gustaría en este post dedicado a sus primeros pasos en el cine alemán (segunda mitad de los años 30) dejar aclarado que todas las constantes temáticas de su producción americana ya se apuntaban en sus comienzos, si bien de una manera más rudimentaria, primitiva, confusa, sin ese magisterio para la puesta en escena (eso tan loado por los críticos) y, por descontado, sin el empleo del color que sólo un cine como el salido de la Universal en los 50 podía poner a su servicio para lograr sus catárticos fines.

Bajo el signo nazi
Años en los que quedaban lejos los ecos de Weimar. Resonaban los pasos de los granaderos de Postdam. La subida de los nazis al poder traerá como primera consecuencia la aplicación de un principio en realidad robado del marxismo: Las revoluciones tiene sus leyes. La alemana de 1933 sería incompleta si no se extendiera al dominio cultural y espiritual. El doctor Goebbels dirigirá desde la propaganda la radio, el cine y todos los resortes de la producción cultural del pais. Expone algunos de sus famosos puntos de vista, y cita entre las películas que más le han  impresionado El acorazado Potemkin "que partiendo de una concepción traidora a la Patria (en su entender), muestra claramente hacia donde debe orientarse el film de masas". Ha comprendido que el cine alemán está en crisis, cosa que venía señalándose desde tiempo inmemorial. Pero El acorazado Sebastopol (1936. Karl Anton) le saldrá barquito de cáscara de nuez. Ahí será donde se vea hasta qué punto el nuevo Estado es incapaz de inspirar con su sentido político una forma artística de avanzada y que, en los mejores casos, sólo podrá hacer que copiar aquello que hicieron famosos otros momentos más propicios del cine alemán. Exaltación del sentimiento nacionalista que habrá de llevarles a la implantación de una rígida dictadura política en el mundo del cine. Primero, aparición de la censura. Como verán, el comienzo no puede ser más prometedor. Willy Forst, Gustav Gruendgens y Emil Jannings serán elegidos para formar parte de la junta directiva del Tobis alemán y formen un comité que deba ser consultado con respecto a todas las producciones. Como la influencia judía es considerable se irá a la separación total de todos aquellos elementos que tengan en sus venas una sola gota de sangre hebrea. El racismo como manía persecutoria. Poco a poco, el cine alemán pierde a sus mejores miembros: Pabst, Max Ophuls, Ludwig Berger, Joe May, Robert Wiene, Conrad Veidt, Paul Czinner, Karl Mayer, Fritz Lang, William Dieterle, y otros tantos en busca del forzado destierro. Resulta curioso comprobar que el propio Lang sea uno de los primeros en pagar las consecuencias del nuevo orden; él, que tanto ha hecho por el cine nacional y que ha realizado Los Nibelungos, elogiados por Goebbels. También lo es el caso de Joe May, productor de un film auténticamente prusiano (motivo de exaltación fundamental para el nacionalsocialismo), como La última compañía. Esto implica que del prusianismo sólo se quería aquello que pudiera servir para los fines nazis, por encima de sus evidentes virtudes, como la de la autodisciplina, la del sentido del deber, que habían sido adoptadas en las mejores clases de paises profundamente liberales como Inglaterra. Lo único que aún podía brillar con verdadera originalidad y que son los documentales también se embadurnan de propaganda, cediendo paso a los noticiarios donde las injerencias nacionalistas son cada día más evidentes y se da mayor relieve a todo aquello que afecta a la Alemania que se ha preparado en Munich.
Se realizan, pues, muchos films históricos y patrióticos, comedias militares, películas "alegres y divertidas", musicales. Se deseaba la recuperación de los mercados perdidos con una producción comercial graciosa, ligera y elegante, que hallase el contrapunto necesario entre sonido, música y canciones. Al compás del tres por cuatro (esto de darle tantas vueltas al vals tendrá también sus peligros. Por aquí, el cine alemán, o vienés, que ahora se funden y se confunden, lleva al tópico un género mil veces forzado por contarnos viejas historias de Viena). Se exalta también a la nueva mujer europea, lo mismo que se exalta el nuevo orden europeo, y ante la evidente sofisticación de las heroinas de Hollywood se entonan alabanzas al peso, a la frescura campesina de Marika Rokk, a quien se quiere conferir en ídolo oficial, mientras una sueca, Zara Leander señalará con voz profunda las horas más trágicas  de este pueblo.
Entre todo el marasmo de directores, el danés Detlev Sierck busca su camino. Apunta maneras, ejercita el uso y manejo de las imágenes, desarrolla el oficio a base de filmes aún muy imperfectos,  a veces pedantes, a ratos aburridos y ampulosos, pues la época y el pais son propicios para ello, lo que terminará casando bien a la hora de la tensión dramática. Posiblemente el director más brillante del período nazi sea Veit Harlan, poético e intenso en Huellas borradas. Sierk tomará nota de los logros de Harlan como de sus predecesores expresionistas, verdaderos genios del cine alemán (aunque es evidente que alberga sus propias inquietudes. Había estudiado Derecho, Filosofía e Historia del Arte, trabajó como periodista antes de empezar a trabajar en el teatro en 1920 y a partir de los años 30 producirá numerosas obras teatrales de interés, tanto clásicas como modernas).

Entre la comedia y el melodrama
Tras realizar tres cortos de ficción, adaptaciones literarias que oscilan entre la comedia y el drama, Sirk debuta en el largometraje en 1935 con una comedia loca titulada April, April de la cual se realizarán dos versiones, una holandesa y la otra alemana. Son los tiempos en que la Ufa, su productora, tiene un enorme mercado exterior y se suelen hacer dos y hasta tres versiones de un mismo título. Esta práctica la volverá a repetir en Concierto en la corte. A menudo se ruedan los interiores en Berlin y los exteriores son filmados por algún ayudante de Sirk en el pais al que se va a vender la versión. En tanto que el director no manejaba por entero todos los elementos disponibles, tanto humanos como materiales, las diferencias de calidad eran ostensibles. A este respecto, Sirk señalaba que prefería la copia holandesa, copia que no he visto aún y no podría juzgar. Sí que ha llegado a mis manos la alemana y hay que decir que como comedia, de las tantas "alegres y optimizantes" que se llevaron a cabo en ese pais durante los primeros treinta, deja mucho que desear. Falta el estilo de un Lubitsch en ese enredo en que la confusión de papeles y personalidades delimitan toda la posible gracia del asunto. Quedaría como válido la mirada ácida en torno a las costumbres de los nuevos ricos, burgueses que aspiran a la aristocracia en un mundo de falsa ostentación, de hipocresía, de vulgaridad abrumadora. Pero April, April resulta a ratos aburrida, a menudo pesada. Sólo muy fugazmente despierta la sonrisa. Las secuencias se suceden sin alma, como a trompicones, lo que implica una falta de dominio del medio, de confundir la velocidad con el embarullamiento. Todo lo contrario a  una screwball al uso.Y nada nos quita de pensar que Sirk no estuviera mirando a Hollywood, como miraban pizpiretos tantas veces  Lillian Harvey y los Willys (Fritsch y, sobre todo, Forst) en sus operetas por un tubo, a la hora de entretener en cómico.
Más válida resulta hoy en día La chica del páramo (1935), adaptación de una novela corta de la reputada Selma Lagerlöf. En tanto que melodrama, se nota que Sirk se encuentra más a gusto abordando temas inseparables de su filmografía en un tono serio: la relación entre amos y criados, padres e hijos y, por encima de todo, la situación de dominio a la que se ve sometida la mujer en determinadas sociedades. La criadita preñada por su señor y que es censurada por las demás compañeras del gremio daría para muchas lágrimas. Pero Sirk prefiere aliviarnos con su rápida "rehabilitación" en la casa del nuevo dueño que defenderá con todas sus fuerzas la honestidad de la humilde moza y, si es preciso, hasta haciéndolo frente a su prometida oficial, de clase social superior y celosa a más no poder. Al tema de la madre soltera en sociedades represoras habría que añadir la situación esclavista de las criadas, perfectamente retratado, sin las artificiosidades que caracterizaron luego a su director, en los primeros minutos del metraje (el humillante mercadeo de sirvientas, el juicio por la paternidad donde la culpable es la víctima que, por pena, defiende a su amo sellando sus labios sólo porque este terrateniente es ante el mundo un respetable esposo). Las dosis de bucolismo y de apego a la naturaleza terminan confirmando a La chica del páramo como obra realista muy digna, de entre lo mejor que filmó Sirk en Alemania.
Siguió apoyándose en textos de prestigio cuando realizó ese mismo año Los pilares de la sociedad. De la Lagerloff pasaba a Ibsen, otro retratista de costumbres de la clase poderosa. A esta película imperfecta, llena de errores y de algún que otro acierto aislado, le sobra sobre todo ese último plano, de banderolas y otros estandartes oteando sin demasiado motivo, sobreimpresionándose a enormes buques que fletan. Es como si a Sirk  no le quedase más remedio que plegarse a las directrices histericidas de Goebbels ya desde el mismo título, que germaniza a Ibsen acabando por sonar tan rimbombante como puede serlo La fuerza de la voluntad vía Riefenstahl. Y, en cambio, nada hay de épico y triunfalista aqui. Antes bien, nos hallamos ante una crónica de la miseria moral en la persona de un feroz self made man que se apoya en la palabra "progreso" para asfixiar al proletario, que ha llegado a la cima del poder y el vacuo prestigio después de haber dejado muchos cadáveres, muchas mentiras y falsedades detrás, y también un enorme desfalco de juventud. Ese personaje, que es el dueño del astillero, siempre lo veremos como un elemento negativo, cruel con los empleados y con esos familiares que no quisieron seguir por el camino que a él le convenía. Como ejemplo de rebeldía, estará su cuñado, exiliado en América, máxima figura caballista de un circo ambulante que retornará a casa, reavivando viejas rencillas y buscando limpiar su difamado nombre. Al igual que el futuro terrateniente de La habanera (un fogoso latino, torero ocasional, aunque luego resultó que era el "corrupto" de la película), este cuñado se nos revela encantador por medio de un exotismo falsificado que atañe a su oficio: el artista bohemio. Los personajes jóvenes del drama se sienten desde un primer momento atraídos por la vitalidad del comediante. Nada más lógico pues su mundo es reducido, es encorsetamiento a unas normas rígidas que sólo buscan la perpetuación generacional de un apolillado sistema de valores. Si a esto le sumamos la fascinación que Norteamerica (a través del cinematógrafo y de las novelitas del Oeste de Karl May) despierta en el pequeño hijo de la familia, entenderemos rápidamente que Sirk identifique un porvenir con el floreciente mito del Nuevo continente. Pero, independientemente de estos planteamientos conceptuales y psicológicos, idóneos para quien los usa, visto el interés por el teatro del realizador, como obra cinematográfica dista mucho de aportar algo. La parte final, melodramática, apostando incluso por la espectacularidad típica del mini género de catástrofes, arruina la adaptación. Sirk sigue más pendiente de aplicar la técnica del montaje en paralelo que de ordenar los planos en consonancia a un timing emocional, perdiendo el nervio de una secuencia que en manos de un Van Dyke (San Francisco), incluso de un Stahl (When tomorrow comes), hubiera resultado pop.
Las tres películas siguientes, es decir, sus tres trabajos de 1936 (obviando la versión en alemán de April, April) no he podido verlos. Estos fueron: La chanson du souvenir, Concierto en la corte (ambas en honor del hilo de voz de la poco fotogénica Martha Eggerth, cantante- actriz privilegiada de este período) y La novena sinfonía, a la que el estudioso crítico y escritor Angel Zúñiga definía de "insoportable pedantería musical", con la maravillosa Lil Dagover.

La marca de Zarah



Pasan para la crítica y para el propio Sirk por ser La habanera y La golondrina cautiva las mejores cintas del período alemán. En realidad, no dejan de parecernos perfeccionamientos de constantes previas, pasadas a folios limpios de antiguos borrones y bocetos. Sirk es todavía un inexperto retratista, aunque retratista con obsesiones. La habanera tal vez sea la más original de las dos, en tanto que es su tributo a la extravaganza. Y al estar protagonizada por una mujer imponente como la sueca Zarah Leander, hay quien se atrevió a declarar que había nacido un nuevo binomio artístico de identidades corrosivas, tras el inigualable que formaron Von Sternberg y la Dietrich. Sin embargo, la máscara de Zarah no era tan compacta y subyugante. Tampoco Sirk poseía el sentido decadente, delirante y enviciado del hombre que puso alas al Angel azul. La habanera contiene partes fabulosas y otras anodinas. Sirk vuelve a caer en el error de los montajes paralelos, donde la intensidad dramática entre secuencias es muy distinta. Pero nos atrapa su exotismo, esa incertidumbre de hallarnos en Puerto Rico, con la imaginación puesta en una Cuba cosmopolita, y también en una España de pandereta, donde se nos asegura que Don Pedro es de Avila y los toros vienen de Sevilla (¡y pensar que todo se rodó en Tenerife...!).
La Leander logra transmitir una emoción en su interpretación de La habanera. Esta la efectúa con febriles mañas, con un deje patético, sombrio, desesperanzado. Es también una golondrina o, quizá, alondra cautiva, emponzoñada de muerte en una jaula de oro. Toda esa secuencia de la fiesta es extraordinaria, porque se palpa en la atmósfera lo dañino, la epidemia imparable y cien veces negada por la ambición del cacique. Vence la dramaturgia pero vale por dos -o tres- filmes anteriores. El resto es deja vú (el esposo dominador y corrupto, la mujer que expresa su individualidad asediada, el niño que siente nostalgia infantil de una tierra que no conoce y  en la que se hará hombre...).
En La golondrina cautiva los temas obsesivos de Sirk ya se plasman de manera más elegante, los defectos parecen vicios menores. Queremos mirar de soslayo a esos múltiples personajes que vuelven para apartarla de plano, esos acontecimientos que nos provocan un cúmulo de dudas a la hora de adherirnos, rechazar o permanecer a la expectativa frente a las vicisitudes de la heroína del filme. Cuando Zarah, que es artista de variedades y según la moral londinense una indecente que arrastra al pecado a la joven burguesía, se halla en esa cárcel de Sidney cumpliendo siete años de condena por un delito de robo, nos preguntamos si la conocemos tan bien como para vernos arrastrados por su drama (cualquiera de los que la rodean tienen más diálogos que ella). Y no. Sirk no logra matizar el personaje desde un principio por culpa de su nerviosa costumbre de acompañarlo de comparsería, quizá elementos decisivos en el devenir de la historia pero mal dosificados.
Es curioso el empleo de las canciones. Si un melodrama es un drama con música, La golondrina (como La habanera) vendría siendo un drama con canciones. La parte del juicio a Zarah arranca y acaba con una tonada que le dedican las mujeres de Londres. Es un estilo muy del teatro del momento, distanciación más weilliana (de Kurt) que brechtiana. Al ser interpretada por desposeídas de la sociedad, en seguida nos viene a la cabeza L'Opéra de quat' sous y todo queda evocador.
Sirk apunta como importante en este filme la aparición de un personaje masculino que se irá repitiendo una y otra vez en su obra posterior en Hollywood: el del hombre indeciso, inseguro, ambíguo. Este sería sir Albert Finsbury (mal interpretado por Willy Birgel) que amando a la artista claudicará frente a las convenciones de una sociedad que requiere de él un comportamiento permanentemente ejemplar e irreductible. Acabará suicidándose al carecer del valor de rebelarse. 
La golondrina cautiva es, pues, interesante en el dibujo de perfiles humanos anómalos y por la voluntad de patentar de ahí en adelante un estilo que va a hacer de Douglas Sirk un original: esto es, desde la puesta en escena, la observación en la distancia de una situación que detesta y con la que nunca se compromete, de ahí que se permita la exhibición impúdica del sentimiento, porque su función es reflejar lo grotesco de una sociedad terminal capaz de mercantilizar hasta el último resquicio del corazón.
Luego de estos dos filmes, el director se vio obligado a abandonar Alemania por sus problemas con los nazis.





28 diciembre 2010

Los fotógrafos de Adán

WILHELM VON GLOEDEN (1856-1931)



El los buscó en Taormina




Mon coeur sur ton souvenir se penche
Comme sur la mer une lueur
Trace le reflet d´une lueur,
Autre qu´elle, plus longue et moins blanche ;


Mes yeux ont soif de tes yeux,
Veux-tu voir vers les étoiles,
Si aucune ne s´étoile
D´un désir malheureux ?

Fragmento de " Hymnaire d' Adonis"
El Barón Jacques Adelswärd-Fersen


































*Sigámosle en...
- WVG: bibliografía y documentos originales (la mayor parte en italiano)
- WVG y su trabajo (en español)
- WVG en la wikipedia (en inglés)