30 noviembre 2010

Los fotógrafos de Adán

KONRAD HELBIG (1917-1986)




Los muchachos sicilianos (período 1950-69)


















* KH en la wikipedia (en alemán)

28 noviembre 2010

SOLO PARA SIBARITAS

NINA FOCH (1924-2008)

Una secundaria by De Luxe
Nina Foch en  los cincuenta fue una presencia tan sugestiva como prudente. Durante esa década la vimos en plena madurez, disfrutándola en cada uno de sus pequeños grandes papeles, siempre en un segundo plano pero aprovechándolos tanto como para  conseguir ser nominada al Oscar en calidad de mejor actriz secundaria. Su papel en La torre de los ambiciosos (1954) le iba como anillo al dedo. Era una secretaria ejecutiva de un enorme emporio de estrellas (y en rivalidad con Shelley Winters, que además de secretaria era amante). No sólo hizo malabarismos con un boligrafo, unas gafas sin poner y una carpeta, también le dio un componente humano ciertamente patético. Se entiende que hablamos de una actriz especial. Inteligencia y sensibilidad. Fueron dos cualidades que sus fieles ya le sabíamos desde mucho antes de entrar en aquella torre tan pesada. Desde su debut en 1942 para una productora que la retuvo hasta finalizar esa década y donde fue lo que tenía que ser en casos así: chica de thrillers, melodramas y algún que otro terror. Pero la Columbia nunca mostró un interés en crear su propio star system. Por muy primera actriz que fuese, la mimada de la casa ya tenía un nombre y éste era Rita Hayworth. Imposible que nuestra rubita sustituyese a la pelirroja en la lista de las Ten Top Moneymakers. Y, sin embargo, para el cinéfilo de ley, Nina Foch sin ser una belleza deslumbrante ni un portento de erótica convencional tenía valores muy interesantes. En concreto, una natural elegancia y no poca fragilidad. Es sintomático que en un momento de su realización como intérprete pasase por el Método. De alguna manera, poseía, como también otras alumnas de Strasberg, una formación superior que canalizó mediante esa capacidad para emocionar enamorando. Pienso en Dorothy McGuire y Julie Harris, mujeres, sin embargo, tan distintas, tan lejanas y, a la vez, tan cercanas a mi afecto.
Como toda emprendedora de intuiciones sabias miss Foch se fue formando con tenacidad en otros medios paralelamente a sus trabajos en Hollywood. Su intención de ganar en exigencia la inmiscuyó en el teatro y, en más de una ocasión, en el más exigente de todos, el isabelino, con un autor crucial: Shakespeare. Participó con compañías norteamericanas en festivales en Stratford von Avon donde fue la Isabella de Medida por medida y la Catalina de La fierecilla domada. En Broadway desde la segunda mitad de los años cuarenta su intervención en obras como The respectful Prostitute, Twelfth night y, sobremanera, en el clásico John loves Mary le granjeó los más encendidos elogios de la crítica. Asi se explica que, en su paso por el cine, no fuese una prolífica en el sentido en que lo eran otras estrellitas de su generación como Ella Raines o Lynn Bari, ya vistas en esta serie.
Para la consolidación de un estilismo Foch habrá que esperar a los años cincuenta y éste sería el de la dama para todas las épocas pero también la mujer sofisticada, moderna, urbana y en cinemascope, independiente y abierta al amor, buscadora no tanto del millonario de turno cuanto del gigoló juvenil (es decir, con cierto aire de heroína Lana Turner) y, también, la secretaria de lujo en una onda similar a las de la también inolvidable Eve Arden (ambas habrían aprendido maneras en la academia de secretarias de la especialista Jean Arthur). Nunca llegando a los extremos de triunfadoras del calibre de la nueva Lauren Bacall, o las siempre ahí Barbara Stanwyck, Katharine Hepburn y Joan Crawford, estas últimas sublimadoras del mito sufragista de la generación de sus madres adecuándolo a los nuevos tiempos, o sea, utilizando el despotismo para convertirse en diseñadoras de moda, redactoras-jefe de periódico o dueñas de grandes emporios, con mucho mundo a sus espaldas siempre. Reflejo viviente de la voluntad femenina por el triunfo en clara pugna con el macho americano, al cual, por otra parte, terminarán echando de menos en la soledad de sus alcobas de divorciadas o de solteronas redomadas, en tanto que sumisas de alguna manera a lo patriarcal. Si alguna vez a los guionistas de entonces se les hubiera pasado por la cabeza hacer a Nina jefa de algo, seguro que la dejarían de directora de un consultorio sentimental.

Los años 40: damita en la penumbra
Nina Foch nació en Leiden (Paises Bajos) en 1924. Era hija de un conocido compositor y director de orquesta danés, Dirk Fock. Su madre fue actriz y se llamaba Consuelo Flowerton (que llegó a trabajar con Valentino). La carrera musical de su padre se centró durante muchos años en Estados Unidos, asi que, en seguida, Nina vio ese pais como su verdadera patria. Al divorciarse sus padres, ella y su madre se instalaron en Nueva York. En plena adolescencia sintió la vocación por la actuación apuntándose a las clases de Lee Strasberg y Stelle Adler. Con el contrato de la Columbia llega la primera Foch, la del blanco y negro. La compañera de psicópatas, la vampirilla de los bombardeos nazis, la polaca expatriada por el Zar y unas cuantas misteriosas mujeres con vocación de liantas, también. Una Foch, en definitiva, juvenil que con The return of the vampire (1944. Lew Landers) busca la fama en las marquesinas de los grandes cines. Pero The return of ther vampire es una soberana estupidez que solo vale por lo demencial de la historia y por tener a Lugosi como vampiro traspasado de la Universal a la Columbia Pictures. Demencial argumento, sí. Y es que los bombardeos de los nazis en Londres resucitaban al vampiro rumano de nombre Tesla (Dracula, fijo, pero Dracula era innombrable fuera de la Universal, los derechos le seguían perteneciendo a esa productora) que procuraba chupar sangre por doquier con la ayuda de un esbirro parecidísimo al hombre lobo. La película patinaba por todo los frentes. La acumulación de topicos, casi sin tregua, uno detrás de otro (el no reflejo en el espejo, la fobia al crucifijo, el despliegue de estacas, la afición de la futura mordida a dormir  por la noche con las ventanas abiertas), la falta de pulso narrativo y vocación poética del director echaron a perder la loable intención de hacer terror desde una productora ajena al género (género que ya estaba haciendo aguas incluso en la genuina Universal). Se salvaría, principalmente, la deliciosa presencia de Nina, objetivo primero de la dentadura de Lugosi y, luego, ella siendo la reptante hasta la yugular de su insípido marido. Dentro de su incoherente final, la actriz presenciaba el aquelarre de monstruos bajo unas ruinas como del neorrealismo. Lejos de provocar el climax, sólo se consiguió la hilaridad del espectador que, en ese punto, ya no supo a qué atenerse con tales fantasmones del tres al cuarto (el vampiro, en realidad, se debía sentir doctor Frankenstein y el hombre lobo era, en esencia, un Quasimodo desentierracadáveres).
1945 fue un año productivo para miss Foch. Empezando por su presencia en un gran éxito de taquilla (que no de crítica) a cuenta de los amoríos de Chopin y Georges Sand. Charles Vidor dirigió Canción inlvidable a mayor gloria de la banalidad entendida como un pentagrama romántico y de la belleza de unos inadecuados Cornel Wilde y Merle Oberon como el compositor y la escritora que lo amó, respectivamente. También, de paso, hubo de padecer las contínuas exigencias estelares del insoportable Paul Muni (era el maestro de Federico desde su tierna pero precoz infancia) que arruinaba con su petulante presencia el espectáculo seudo culto. Nina era Constancia, una medio novieta que dejaba en Polonia el músico (antes de partir a Francia, le entregaba una bolsita de terciopelo colmada de tierra polaca para afianzar en Cornel Chopin un sentimiento nacionalista, sentimiento que se iba a espolvorear antes o después en Polonesas inacabadas). Luego de un buen rato de metraje, reaparecía en calidad de exiliada buscando dinero para salvar de la cárcel a sus camaradas, víctimas todos del régimen zarista. Su papel quedó en bien poco pues quien ganaba terreno rosáceo por derechos propios era la absurda Oberon como la dama de los pantalones. Sin embargo, en la secuencia final, cuando el protagonista agonizaba en el lecho era ella la que le acompañaba hasta el último suspiro de Koch y no la otra.
Ese mismo año consiguió su primer papel protagónico. Y fue en un melodrama psicológico de buena factura titulado My name is Julia Ross (1945). Lástima que no fuese en exceso original (esposas victimizadas por maridos asesinos, es decir,desenfocadas mentalmente bajo la luz de gas) ni, desde luego, sorprendente (y es que ¿qué se puede esperar de un marido que es idéntico a George McReady?).
En plena boga del psicologismo a lo Reader's Digest se estrenó Cerco de odio (1948. Rudolph Maté), claustrofóbico thriller en el que un juvenil William Holden, acabado de fugarse de prisión, mantenía retenidos a Lee J. Cobb, familia y amigos en la casa del primero. Los acontecimientos se iban pronto a ver condicionados por la personalidad del asesino y la profesión de la víctima (Lee J. Cobb era psiquiatra) hasta el punto que el secuestro en sí se transformaba en una sesión de diván justificada por los traumas acumulados por Holden desde tiempo inmemorial. El secuestrador pasaba a ser el elemento vulnerable y la víctima un implacable observador. La ingenuidad del mensaje en tanto que garantizaba la curación del criminal medio mediante terapia (y en la que no faltó de nada, desde el complejo de Edipo hasta la interpretación de los sueños) no oscurecían una realización ejemplar, con unas interpretaciones extraordinarias de Holden y Lee J. Cobb. En cuanto a Nina, era la fiel compañera del prófugo, la que sabía de sus miedos y pesadillas, de sus dolores de cabeza y de su inconstancia para la reciprocidad de afectos. Y todo luciendo suéter y alguna que otra falda tubo. Pese al uniforme, Nina en ningun momento era una mala al uso, como tampoco ya lo estaba siendo Holden. Echenle la culpa a Freud. Y es que, en los años cuarenta, el cine negro había evolucionado hacia estadios más complejos (por muy pueriles y superados que hoy nos puedan parecer. Para eso pensemos que series televisivas recientes como Los Soprano le deben todo a estos pequeños títulos del pasado, en tanto que pastiches o efectistas caricaturas posmodernas para halago de las más o menos jóvenes generaciones), deviniendo todo, a su vez, el  mito James Dean y el resto de la pandilla de inmaduros matapadres.
Vinieron nuevos thrillers donde Nina siguió derrochando clase, aunque su situación en la trama no fuera más que de reposo del detective privado. Esto sucedía en Relato criminal (1949. Joseph H. Lewis), filme austero, llevado con pulso firme, sin concesiones a la galería, como si tocase conjurar al realismo de autor tipo Century Fox, introduciéndose en el espinoso tema de la mafia italoamericana y focalizando para ello la acción en los escenarios clave (de las mansiones de los capos al gueto de donde salieron). Un Glenn Ford eficaz en su rol de agente especial y una Nina Foch que aguarda a que el caso acabe formaron una pareja envidiablemente hermosa, sólo que demasiado fugaz.
La que sí se fue consolidando fue la alarmantemente peligrosa con George McReady. Luego de padecerlo en My name is Julia Ross, se atrevió a repetir convivencias en Johnny Allegro (1949. Ted Tetzlaff), estupenda cinta donde sobresalían los varones del reparto. Así, nos regocijamos al ver a George Raft como el Johnny titular en su nueva vuelta de tuerca al concepto de tipo duro. La acción lo situaba en su trabajo diario, luego de un pasado turbio lleno de polis y balas. Ahora era florista de un gran hotel. Difícil imaginarle en esas tesituras tan... ¿amaneradas?, aunque no estaría de más puntualizar que el actor ya en sus comienzos había mostrado sus lados más "alegres" (fue apodado "el gangster bailarín", sus cualidades dancísticas las demostró en unas cuantas trivialidades años 30 junto a Carole Lombard al socaire de la moda de los ritmos latinos). Es decir, que Raft nunca nos quiso dejar de sorprender. Eso es luchar contra el encasillamiento. En esta, pronto vería aparecer a Nina, típico ejemplo de "mujer que te complica la vida", forrada de negro (gentileza Jean Louis) que lo arrastraba hasta la isla en la que se refugiaba su esposo. Era cuando McReady se apoderaba de la película haciéndose con un personaje alucinante, muy estilizado, insólito dentro de la galería de villanos negros. McReady sofisticado, amante de la música clásica y  arquero formidable. ¿Quién podría augurar que en la escuela de los Capones iba a aparecer uno que preferiese matar con flechas de plata en lugar de hacerlo con balas de plomo?... Estos tres personajes están muy bien trazados, en especial, los masculinos. Y los tres, jugando a dos bandas, moviéndose en terrenos ambíguos, no definiéndose del todo hasta el último momento, comme il faut. Un filme a revalorizar cuanto antes.

Años 50: grandes películas, pequeños papeles
Johnny Allegro supuso el final del contrato de la actriz con la Columbia. Llegaban los años cincuenta. Su nueva casa iba a ser por un tiempo la Metro Goldwyn Mayer, aunque simultaneando sus deberes leoninos con una cada vez más prolífica asistencia a los platós donde se rodaban las series de televisión. Sin embargo el trasvase de productoras no fue del todo positivo para ella. Sí que consiguió integrarse en títulos memorables, perlas de la memoria colectiva para toda una generación de espectadores, pero su categoría en estas cintas se veía siempre reducida a papeles de secundaria, cosa que en la Columbia no sucedía. Dejó para la posteridad un recuerdo afectuoso, una presencia magnífica. Y no hay nada mejor para corroborar esto que revisar Un americano en Paris (1951. Vincente Minelli). Reconozco que la primera vez que vi esta película, era yo niño, me quedé prendado de Nina, muy por encima de Gene Kelly (al que encontraba demasiado vigorosamente afeminado) o Leslie Caron (demasiado dentona). Nina, en cambio, me resultaba acogedora, prudente, sensual y amiga. En realidad iba a la caza del pintor bohemio pero lo hacía desde la inteligencia (ese tacto particular que peinaba de respeto y admiración un caso común de acoso y dominio moral ejercido de un persona de superior poder económico hacia otra de inferior rango). Quería ser su promotora, barajaba miles de proyectos, conocía marchantes, los columnistas culturales se le acercaban a su mesa en las cafeterías más chic donde solía repartir donosura (iba impecablemente vestida de Orry Kelly, ¡imposible no captarla!). Luego reveló que desde siempre había mostrado una querencia por enamorarse de los artistas bohemios, los que por naturaleza la tenían que abandonar sin remisión. Es decir, en el fondo, su millonaria americana era una romántica empedernida, por no decir que sufría como una perra. Y se ganó mi afecto desde el mismo momento que se atrevió a invitar a Kelly a una fiesta-trampa en su suite. Una fiesta que no resultó. No importaba gran cosa porque, acto seguido, el estamínico bailarín me regalaba uno de sus números más inmortales con la excusa del ritmo americano que corría por sus venas (I got rhythm). Y eso, señoras mías, son palabras mayores.
La Metro debió entender que tan preciado maniqui con cerebro podía estar fantástica abriendo grandes espectáculos. En la imperecedera Scaramouche (1952. George Sidney) ocupaba los primeros minutos de cinta. Era María Antonieta, nada menos. Y conversaba en los jardines del palacio con su protegido: el marqués de Maynes (un malvado Mel Ferrer). El le informaba de lo que se cocía entre la plebe; al parecer, nada bueno. Le habló algo de unas cabezas y ella, nunca tan regia, se hizo la desentendida. Elevó la suya con gracia suprema y, acto seguido, realizó un juego de muñecas de gran precisión con el fín de darse aire. Quedó claro que manejaba tan bien el abánico como Ferrer la espada. Y no volvió a salir más.
En cuanto a Sombrero (1953. Norman Foster) era la típica majadería divertidísima de Hollywood a costa de los paises latinos. Dentro de un reparto multiestelar (que incluía a Pier Angeli, Ricardo Montalbán, Cyd Charisse, Rick Jason, Vittorio Gassman e Yvonne de Carlo) Nina tuvo que hacernos creer que era mexicana de concurso de belleza. Se llamaba Elena Cantu y se terminaba casando con el empresario Vittorio Gassman que, al saber que le quedaban pocos meses de vida, la elegía a ella renunciando a Yvonne de Carlo, su amiga desde la niñez (más pasional, peor vista socialmente pues vivía sola en el arrabal).Nina que parecía buena y abnegada (la esposa-enfermera ideal) al enterarse de que Gassman seguía enamorado de la otra resultó ser la mala, forzando una escenita entre los tres ( y donde llegaba a abofeteabar a Yvonne, mucho más santa desde entonces). Ignorante de la tragedia inminente de su marido abandonaba el hogar. El le dejaba toda la herencia a miss De Carlo (que se hubiera convertido, si la hubiera aceptado, en la ciudadana más rica del DF).
Es probable que Cecil B. DeMille se fijase en su interpretación en La torre de los ambiciosos, interpretación por la que fue nominada al Oscar como ya señalamos al principio de este post, al regalarle el papel de Bithia en la nueva versión, cinemascópica y devastadoramente cara de Los diez mandamientos (1956).  No me tachen de fanático religioso si juzgo como lo más coherente de aquella insensatez filmada a cuenta del Libro del Exodo la interpretación de Nina Foch. Como Bithia estuvo soberbia. Y sí, abría el superespectáculo, pues los que son fijos a la misa del domingo ya sabrán que el cuento del catecismo comenzaba con la tal Bithia (hija y hermana de faraones, mujer estéril) encontrando en el Nilo al bebé Moisés. Lo adoptó como si fuese suyo, ocultando de paso su procedencia (la mantita que lo cubría dentro del canastillo había sido confeccionada con tela hebrea) y educándolo a la egipcia sólo para que de mayor acabara dándose de hostias con su primo Yul Brynner por la herencia del trono de Seth I. El secreto de su origen lo conocían en palacio ella y el aya Judith Anderson, nadie más. Sin embargo, con el paso de los años la Anderson lo revelaba todo a Nefertari (Anne Baxter de vampiresa fifties) que perreaba por las carnes magras del bíblico Heston desde antes de que le saliera a éste una ridícula barba postiza. El follón ya nos lo veíamos venir, pues, miss Anderson, desde que quiso tirar por una ventana a la pobre Rebeca, no volvió a ser jamás trigo limpio. Y Nefertari, bien jodida ante aquella confesión tan desleal, le clavaba una daga. Por chivata.
Las tablas de la ley se esculpieron en el pico de la Paramount, todos los historiadores se han puesto de acuerdo en esto. Y en esta productora siguió nuestra actriz. Inexplicablemente, después de rozar la perfección con DeMille fue a parar a una de tantas gansadas del tándem Dean Martin-Jerry Lewis (¡con lo maravillosa que hubiera estado, ya no digo en Ben Hur, sino en una de gold diggers dirigidas por Negulesco!). El absurdo se llamó Un fresco en apuros (1955. Norman Taurog). Era maestra e hija de la directora de un internado de señoritas, sitio idílico para muchos, donde se colaba Lewis huyendo del malvado Raymond Burr (lo perseguía pues el cómico guardaba sin saberlo un diamante robado en su equipaje). Si alguien pensó que Nina, por edad, iba a acabar junto a Dean Martin (de hecho ella le solía poner ojitos cuando le cantaba algo "a su manera"), esto se desmintió enseguida cuando el galán enamoriscaba cuanta falda se moviese, bien fuesen jóvenes o maduras. Mientras, Jerry seguía haciendo el subnormal vestido de marinerito, incapacitado por edad (física o mental) a tener una novia. Gajes del artista que aspira a gozar de autonomía y que aún no controla su destino. De todas formas, aquí los dos amigos terminaban juntos y sin chicas.
En un momento dado, Nina fue ralentizando sus intervenciones en cine. En televisión fue habitual su presencia en dramáticos clásicos del estilo de Climax, Studio One, Kraft Television Theatre y Playhouse 90. Asimismo se atrevió a abordar otras funciones en un plató que no fueran las de actriz cuando asistió a George Stevens en la dirección de El diario de Ana Frank. También fue directora de obras de teatro televisado. Hablamos de finales de los años cincuenta, un período en el que coincidió el hecho personal del divorcio de su primer marido, el también actor y escritor televisivo James Lipton, con quien llevaba casada desde 1953. Pronto volvió a contraer nupcias, pero su siguiente esposo le duró menos del lustro. Su nombre era Dennis de Britto y fue el padre de su único hijo.
El cine siguió sin querer darle buenos papeles. Era como si se hubieran olvidado o aburrido de ella. Cuando el aficionado la volvió a ver fue él el que se aburrió pues Cash McCall (1960) era un auténtico pestiño, una historia de dolarmaníacos en la gran urbe que dirigió sin ninguna convicción el irregular Joseph Pevney. Pese al reclamo de los dos protagonistas principales (James Garner y Natalie Wood en plena fama) el proyecto no era como para invertir en él ni un idolatrado dólar. Garner hacía de un potentado más listo que el hambre (todo un antecedente de los yuppies del reaganismo) que realizaba sus operaciones financieras sin salir del lujoso hotel en el que se había instalado. Nina Foch se encargaba de la subdirección de ese hotel y, por variar, alimentaba una pasión madura por el joven empresario. Llegó a parecernos malvada cuando se le ocurrió apartar de forma artera a Natalie de la vida del macho, aunque bien sabemos los que hemos sufrido alguna vez de amores, que la dama estaba en su pleno derecho. Estaba en juego su felicidad. Al final se dio el gran hostiazo. Toda esta mini trama quedaba en conjunto muy diluida pues la película era un indigesto guiso preparado y comido por accionistas, socios y jefecillos pasados de colesterol.
No fue hasta el año siguiente cuando a la Foch se le volvió a presentar un gran filme. De nuevo volvía a la Antiguedad. Cine político en esencia aunque algunos lo catalogarán como peplum, el mejor peplum de la segunda época del género. Y es que se integró en el lujoso reparto del Espartaco de Stanley Kubrick donde compuso una patricia imponente, revestida entre túnicas, abalorios y diademas de unas veleidades sádicas típicas de una Canale. Si bien era mucho mejor actriz que la italiana, empezaba a acumular más arrugas pero aún así atrapó nuestra atención en la secuencia de la elección de los gladiadores enjaulados o en el circo portátil de Ustinov cuando dejó que su dedo pulgar señalara hacia abajo con simpar crueldad. Coquetaba con el complejo Laurence Olivier, más por la erótica del poder tiránico que por otra cosa y cubría de disimulo sus apetencias secretas por los esclavos negros efectuando un comentario "adulto" (una maldad de bicha, fijo) al oído de otra patricia casadera.

Un come back necesario (pero no así)
Fue en Espartaco donde tuvimos la última oportunidad de ver a Nina Foch en su salsa. Siguió apareciendo hasta la extenuación en las teleseries de moda (ostenta el curioso título de haber sido una de las primeras víctimas que investigó el teniente Colombo). George Cukor la recuperó a finales de los setenta invitándola a participar en la secuencia de la fiesta literaria de su póstuma Ricas y famosas (donde también cocteleaban su snobismo Christopher Isherwood, Roger Vadim y Paul Morrisey). Por aquella época, la actriz ya se hallaba volcada en su carrera de maestra de interpretación en Los Angeles.
Mas recientemente, en los años 90 volvió al cine en películas que no la seguían mereciendo como El hombre de California (1992), un filme para adolescentes retrasados cuyas raices como subgénero de comedia se encontrarían -por tirar por lo bajo- en mamarrachadas del pasado como las de la factoría de un Disney post- mortem y los productos para y con teenagers de la AIP. Pero como la idiocia es eterna, eran ahora los jóvenes Sean Astin y Brendan Fraser los encargados de prorrogar las constantes de un cine y una mentalidad  made in Usa que, de ser sometidos a un análisis sociológico serio, arrojarían resultados aterradores. Nina, en cambio (no cabía de otra manera), fue lo único positivo. Los nostálgicos la reconocimos en seguida. Era ya una ancianita, pero seguía estando adorable. Y bien conservada. Su papel no es que requiriese las exigencias de una Lady Macbeth, tampoco... pero se permitió un lujo importante, en tanto que formaba parte de su mito: juguetear con la picardía. Fue cuando recordamos que hubo un tiempo en que los productores la vieron perfecta como la mujer de mundo en una edad complicada (llámenle, menopausia) pero no por ello exenta de sentir furores íntimos que ella elegantemente esparció por unas cuantas cintas memorables.




*Otros filmes de Nina Foch:
- I love a mistery (1945)
- Escape in the fog (1945)
- Johnny O'Clock (1947)
- Young man with ideas (1952)
- Sombrero (1953)
- Four guns to the border (1954)
- Three brave men (1956)