09 marzo 2010

SOLO PARA SIBARITAS


SACHA GUITRY
(1885-1957)


"Si los que hablan mal de mí supieran exactamente lo que yo pienso de ellos, hablarían peor"
S. Guitry


No hay cosa más pesada que un franchute con incontinencia verbal. Comprendo que lo del francés se trate básicamente de darle a la lengua y aún así habría que poner barreras al asunto y admitirlo sólo como modalidad sexual. Por otra parte, no es que haya conocido a muchos ciudadanos de la France a lo largo de mi vida. Es más, no he conocido más que los que salían de la pantalla de cine. Mis prejuicios son en todo caso culturalistas. Lo peor de sus películas es su obsesiva esclavitud por la palabra, o mejor dicho, la palabrería. Hay que reconocerles inmensa tradición teatral, sin embargo su sumisión a este género les ha hecho a lo largo del siglo XX cometer mil desatinos que despiertan el aburrimiento. Desde los tiempos en los que se trasladaban a la gran pantalla los éxitos de la escena burguesa (boulevardier) hasta los de la radicalización muy años sesenta (con la Duras, Eustache y Garrel), el compromiso con la palabra, hasta el punto de convertir ésta en la acción misma fundiéndose con los personajes, ha estado siempre presente para avasallarnos. ¿Qué fue peor: el viejísimo Film d'art (con sus gesticulaciones) o el Teatro filmado de toda la vida (con sus inútiles verborreas) ?. Lo de teatro filmado lo llaman los benévolos. Los pedantes franceses (y perdón por la redundancia) le han llamado cinéma du verbe que suena hasta bonito. Es por eso que a tipos como a mí, que reconocen en la palabra un depósito de bellezas sin límite, su abuso pretencioso en cine, sobre todo por una serie de directores que nunca apreciaron el nuevo medio artístico, le crispe soberanamente. La falta de humor vendría a aumentar mis fobias. Asi que durante muchos años, injustamente desde luego, albergué la idea de que mis vecinos de arriba no tenían maldita la gracia, prefiriendo antes a los italianos y, por supuesto, a los españoles del otro 27. No habría reparado aún en la grandeza de este dandy de apellido Guitry que durante la primera mitad del siglo pasado paseó su pasión teatral por un montón de películas plagadas de fina ironía y agudeza sin límites.

Guitry es más conocido por las coloreadas lecciones de historia de su última etapa. Grandes superproducciones cargadas de estrellas, de lo mejorcito del cine y el teatro de su país. Sin embargo, son más interesantes las incursiones previas, concretamente en los años 30 y 40, al ser más afines a su teatro. Que en el fondo, fue su vida. Otro ejemplo de hombre de la escena de su época fue Pagnol. Ambos despreciaban el cine pero se entregaron a la realización de filmes con la única idea de expandir lo que ya habían hecho maravillosamente bien. Y, en cambio, resulta más interesante Guitry en imágenes que el otro. No sé si será por su alucinante ingenio, por sus repentinas intuiciones o por esa espontaneidad que naciendo de la pereza de someterse a la disciplina de los platós se refleja en insólitos atrevimientos como los de presentar a sus actores en zapatillas y aún en los bastidores. Pagnol tan sólo adquiere altura por la fotográfica exactitud de los tipos, por el tono realista del ambiente y, sobre todo, por el diálogo. Guitry lo supera por un raro sentido que le hace llegar al cine por vías inesperadas. Los textos ya están escritos. Los aplausos del público que ocupó en su tiempo proscenios y paraísos ya fueron escuchados repetidamente. Ahora sólo había que dejarse llevar por una nueva situación que implicase un "corten" y un "se rueda". Nada de repetir tomas, sin ensayos previos. Guitry tildaba al género cinematográfico como algo convencional. En cualquier caso, tan convencional como podía serlo su propio teatro, más preocupado del ingenio que del propio argumento.
La mezcla de enredo picaresco y sentimental tiene como objetivo denunciar, mediante el sarcasmo, la faceta del ser humano como intérprete de situaciones y afectos. En este maestro de las palabras aceradas la profundidad radica en que es imposible tomárselo en serio todo, cuando nada es más auténtico que aquello que proclama su condición de falso. Entenderemos siempre la admiración de los jóvenes cachorros de Cahiers de cinema, que defenestraron a tantos autores academicistas de los años cuarenta y cincuenta, por ese Guitry alejado de los rigores históricos en los que se fue enfrascando conforme se hacía viejo, pues en la sencillez de sus primeros filmes se halla la quintaesencia del cineasta ácrata, a contracorriente y dispuesto siempre a fascinar a las minorías más selectas desde una posición de aristócrata de la cultura.
A fe que lo hizo desde su primera incursión detrás de la cámara. Corría 1915. Su corto Ceux de chez nous era un ejercicio de deslumbramientos aprovechando a todos los que eran habitantes de su mundo: Auguste Rodin, Sarah Bernhardt, Anatole France, Auguste Renoir, André Antoine... Dando muestra, pues,desde su juventud de la importancia de si mismo y de su obra. Algo que alimentaría pasiones por igual, tanto amigas como enemigas.

Posiblemente la primera película importante de Guitry fue Le roman d'un tricheur (1936), narrada con el tono amoral de los momentos pre bélicos. El protagonista nos cuenta su vida, marcada desde niño, por un hondo escepticismo, por un criterio de relatividad ante las cosas humanas y justas. Un ejemplar castigo a una travesura infantil le impidió comer unas setas venenosas que dieron la muerte a toda su familia. El protagonista, sentado en un café, empieza a escribir sus memorias. Surgen éstas con el contínuo comentario como único elemento sonoro en una obra originalmente muda. De vez en cuando volvemos al café donde encontramos al héroe departiendo con una vieja dama que ha jugado un buen papel en su existencia. Esta combinación del pasado y del presente, estas nuevas formas narrativas en el 36, este comentario de un solo personaje en boca de los demás -lo que nos recuerda la antígua fórmula del explicador, todavía conservada en el cine japonés- nos da una impresión fresca, fuerte, muy cinematográfica, dramática por la suave nostalgia que se desprende de las imágenes y con más de una escena magistral. La técnica del narratge funciona de forma excepcional cuando la emplea un hombre que no ama las películas. Sin embargo, los norteamericanos (que parece que inventaron todo el cine; sobre todo, el divertido) al usurparla en los años cuarenta pocas veces consiguieron dar en la diana, ejecutando esa desviación literaria como un mero pleonasmo (pues lo que veíamos se bastaba y se sobraba para explicarse por si mismo). Ahí tendríamos el curioso ejemplo de The moon and the sixpence (1942. Albert Lewin) que sigue el estilo Guitry sin llegarle a la altura y que sólo nos motiva a que desviemos la atención a los actores para, entonces, pensar lo bien que estaría George Sanders (que hacía de Gauguin) en alguna frivolité filmada del propio Sacha.
Bonne chance
(1935) en cambio es una comedia que reclama en todo momento las luces de la escena. Hollywood al llevarla a su terreno, bajo dirección de Lewis Milestone (Unidos en la fortuna), no hizo sino convertir en apetecible algo que no lo había sido tanto: el original de la casa Pathé.
Muchísimo más interesante es Las perlas de la corona (1937). Obra dividida en sketchs con un comentario caprichoso y pleno de exquisita gracia, con la puntería precisa para clavar alfilerazos hondos con la más caustica de las sonrisas. El asunto era el siguiente: un aficionado a las crónicas históricas encontraba, al revolver viejos archivos, el génesis de la historia de siete perlas que, en su ir y venir, pasaron por manos augustas que escribieron páginas enteras en el libro de la Historia. La obra entera consiste en una considerable porción de pequeñas escenas, ligadas por ese mismo leve hilo de unión que ensarta las perlas. Se abarca desde los tiempos de Francisco I de Francia hasta la época contemporánea y aún deteniéndose en Abisinia, para que la gran Arletty, como la reina, compusiese una de sus más divertidas creaciones. Por no hablar de ese final tan poético como fantástico. Y siempre tamizado por la formidable ironía de Guitry cuando la última perla que calibra uno de los personajes en la proa de un trasatlántico cae al mar, yendo a parar directamente al fondo donde la recibe una ostra con vocación de estuche joyero que se la traga de inmediato.

Guitry reconstructor de largos períodos históricos o Guitry menos didáctico. Lo amamos por igual, si bien hay que reconocer que el segundo facilita mejor el desarrollo de esos agudos retratos sociales que conforman las relaciones entre amos y criados. Vean Faisons un rêve...(1936) o Désiré (1937) y disfrutarán con estas anécdotas domésticas mientras su habitual compañía de actores se desenvuelve a las mil maravillas entre salones y cocinas. Sobresale, por un lado, Pauline Carton que le acompañaría hasta el final de sus días como oronda popolana, sin nada que envidiar en ternura y humanidad a la Ave Ninchi de los italianos; y, cómo no, por otro, la divina (y no menos popolana) Arletty que en Désiré era una perfecta, sensual doncella llamada Madeleine.
De todas formas, estos deslices modernos no hacen olvidar al propio Guitry su autoasumida condición de cortesano del XVIII, pulido y volteriano, ágil y malicioso, para encantarnos con Donne moi tes yeux (1943), La Malibran (1944), biografía más o menos rimbombante, y que, al fin, en El fabuloso destino de Desireé Clary (1942) nos compensa de tanto teatro, paradójicamente, con más dosis de teatro, pero excelente. ¿Museo Grevin para este Napoleón de vía estrecha?. Pues claro que sí, porque en él está este Guitry de vía ancha dándole cuerda a los muñecos y haciéndoles hablar el lenguaje que él quiere. Al terminar la primera parte, Guitry nos presenta animosamente a todos los técnicos de la película y, a la vista del público, sustituye, como Napoleón maduro, a Jean Louis Barrault, que ha interpretado el personaje histórico en su juventud. Son detalles que luego irá repitiendo a lo largo de su carrera, con lo cual, la frescura de lo primero tiende a revelarse ahora casi un milagro con pocos visos de fórmula (dada su condición de mago de chistera portentosa).
En Le comédien (1947) se juega con la emotividad de un autor interpretando a su padre, el gran Lucien. El genio termina duplicándose en dos, el padre y el hijo, según las canas aparecen en el primero y el segundo va apuntando maneras. Comprendemos los orígenes rusos de Sacha (nació en San Petersburgo. Lucien conoció una importantísima primera carrera allí, durante la época zarista) y nos asombramos de un repertorio donde los clásicos brillan con fulgores de novedad absoluta (en especial, el emblemático Misántropo).
En seguida volvió a las lecciones de Historia con Le diable boteux al enamorarse del príncipe eclesiástico Talleyrand, auténtico superviviente de varios regímenes políticos entre finales del XVIII y mediados del XIX. Personaje controvertido en Francia, acusado por muchos de oportunista, alabado por otros como ejemplo de experto diplomático, a Guitry le apasionó principalmente por su forma de capear los vientos hostiles en una época de su vida en la que también estaba siendo anatemizado desde la intelectualidad por su supuesto colaboracionismo con el gobierno de Ocupación. Así que revistió a Talleyrand de una cojera deliciosa (por lo disimulada, sutil, típica de un celoso de sus limitaciones físicas) y de su propia ironía, presentándolo en todo momento como un hombre brillante, de dialéctica irreprochable y con ese lado oscuro y turbio, propiciador de las más sutiles conspiraciones. El único que derrotó a Napoleón desde una mesa de un despacho. No era la primera ni la última vez que veríamos al gran Corso como un ser ridículo cuando debía enfrentarse al poder de la palabra.

Dándonos una de historia y otra de fábula costumbrista, llegó a la década de los años cincuenta con una joya titulada Le poison (1951), ambientada en un pequeño pueblo francés y que nos contaba de una manera tan irresistiblemente graciosa como políticamente incorrecta la historieta de un matrimonio vulgar (Michel Simon y Jean Deboucourt, a cual más inmensos) que no se pueden ni ver y que, por eso mismo, planean asesinarse mutuamente. Acaba todo con la muerte de la esposa, cayendo las culpas en el marido, si bien con todos los matices judiciales del mundo pues la difunta también había estado a punto de envenenarle antes de la fatídica cuchillada que le asestó el pariente. Situaciones desternillantes, el vapuleo salvaje a la jerarquía jurídica (de una guasa tan demoledora que ni Morena Clara se hubiese atrevido a ser tan cruel) corroboran su entidad de obra maestra del humor negro, del cinismo y de la misoginia inteligente. Misoginia muy sui generis pues Guitry no se casaba con nadie, nunca mejor dicho. En última instancia, deberíamos tener presente su filosofía existencial y aquella frase lapidaria suya (una de tantas): "en el fondo la vida es un conjunto de pequeños dramas que todos juntos no constituyen más que una comedia".
Ente 1953 y 1955 Guitry optó por el gran espectáculo, con los más avanzados sistemas de producción y color de la época, con los repartos más inconmensurables del teatro y cine nacional y reservándose, como de costumbre, los papeles más lucidos. Hablamos de Si Versalles pudiera hablar (1953), Napoleón (1954) y Si Paris nous était conté (1955). Pues bien, los repartos son tan lujosos que los más grandes debieron aceptar quedar reducidos casi a la categoría de figurantes. En la versallesca (la historia de los Luises) intervenía (y mucho) la hollywoodiense Claudette Colbert en pleno periplo europeo. Estuvo memorable poniendo picardía a su madame de Montespan. (Su marido la acusaba de que toda la corte se reía de él al saber que ella le ponía cuernos con Luis XIV. Claudette regiamente vestida contestaba: ¿De qué os quejáis? Llevaís cuernos, si, pero mi amante es el rey"). En cuanto a Gerard Philipe, por citar a otro actor imponente que aparecía por palacio, se disfrazaba de D'artagnan casi sin tiempo de envainar y decir "esta espada es mía".
Su carrera se cerró a lo prodigioso en un título fundamental de la comedia europea: Assasins et voleurs (1957), una filigrana de guión, damero maldito donde, una vez más, el argumento es una trampa contínua al espectador al manipularse sin racionalidad alguna. Jamás oscurece la brillantez de unas situaciones absurdas que sólo nos pueden dejar tan atónitos como sonrientes. Assasins rompe una y otra vez cualquier entronque con el orden de las cosas para que salga triunfante la ficción y así la falsedad sea lo único auténtico. Parece como si Guitry hubiese alcanzado la gloria partiendo de referencias externas tan seductoras como lo era cualquier Hitchcock. Viniese donde viniese la inspiración, es un extraordinario testamento, escandalosamente ignoto, que influiría en laureados teatreros del viejo continente como Vittorio Gassman (su Mattatore copia sin rubor, antes bien con descaro latino, unas cuantas escenas de la francesa, por no hablar de todo su espíritu picaresco. En cualquier caso, entre mediterráneos egregios andaba la charada).
Acabamos por comprender como Guitry nos ha dado, por el teatro, una de las aportaciones más originales del cinematógrafo. Y la resurrección de viejos fragmentos de celuloide, por los que es posible que Rodin, Monet, Renoir, papá Lucien nos manden todavía su actitud humana, tiene la emoción indiscutible que da el poder jugar con el Tiempo, de recorrer otra vez el camino del pasado, mientras Sacha nos habla de las glorias que fueron, de los seres perdidos, pero que viven en este fugaz momento de lo grandeur y lo solemne. Mismamente como en la apoteosis del Si Versalles... Escalinata hacia la eternidad.

"Definitivamente habrá que rendirse a la evidencia de que este mundo está loco"

S. Guitry

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