19 marzo 2010

Boquitas Pintadas recupera a...


ROSA CHACEL (1898-1994)


Vivisección de un ángel
sobre el film de Borzage Street angel (1928) con J. Gaynor



Un ángel, tierno como un conejito de Indias, presta su mansedumbre a la caricia lírica y al bisturí: Jannet, "El ángel de la calle".
Es cruel, pero es preciso. Porque si se duerme en nuestra mano, nos infiltra el venenillo de su suavidad. Mejor que soltarle un día por aburrimiento, es prenderle a tiempo -ahora que ya es adulto en nuestro interés- sobre la blanca mesa del análisis. Si queremos ahondar en la biología de la estética cinemática conviene sacrificar a este precioso individuo de su fauna.
Nos apremia saber cómo ha sido empleado hasta ahora y qué valor esencialmente cinemático tiene el extracto de Jannet. El auténtico "Coeur de Jannet" que trasciende de sus tres films. Jannet no es más que esto: la visión de un olor de corazón. Cierto dolor, efecto de ese olor, necesita percibirlo por la transcendencia de esa mera visión. Pero los directores que han empleado en sus films el elemento Jannet no se han dado cuenta de que transciende de por sí, de que con sólo descubrirle hiere todo buen olfato, y han intentado ayudar a su volatilización con el anti-cinemático alcohol conceptista. Con esta impedimenta se entretejen en la última creación errores y aciertos
.


Jannet es lastimosa como un farol: axioma. "El ángel de la calle" está lleno de faroles, no sólo en el film, sino intercalados en los rótulos como deplorables viñetas. Pero, ¿es cuestión de que estén en el primer, segundo o tercer término? No. Es cuestión de que no estén en el término representativo. En el film hay faroles, pero no traen al plano grande la sonrisa de su luz. Querríamos contrastar el brillo de sus cristales con el cristal de los ojos de Jannet. Querríamos ver a Jannet alumbrando la calle con su carita luminosa sobre su largo cuerpo y al farol teniendo miedo de cruzar la calle. Esto sería más cinemático que no tener dinero para comprar una medicina. En resúmen: querríamos el farol como sugerencia, y en el film está como evocación. Evocación igualmente las calles de bambalina. Realismo. Imitan muy bien a las naturales. Una mujer tiende una ropa desde una ventana prac
ticable. Recuerdo horrendo del teatro. Y ¡cuánta niebla en Nápoles!. ¿Por qué no habíamos de ver a Janet en una noche tan clara que pudiese escoger las lentejas del cielo? Todas las brumas, amontonadas sobre un Nápoles de cartón, son menos melancólicas que sus medias negras.


Cierto que no podemos acaparar a Jannet para satisfacción exclusiva de los cinéfilos puros. Si sus films no aportasen más que la evidencia cinemática de Jannet, nos congratularíamos media docena de espectadores. Al no ser así, nos lamentamos.
A primera vista, abominar de la fábula en un film puede parecer lo mismo que encontrar banales los temas frecuentes en el cine. No es eso. Charlot y Buster Keaton evidencian al mismo tiempo que su cinematismo el de sus argumentos. Es decir, no buscan un argumento más o menos adaptable a determinada posibilidad cinemática, sino que argumentan el cinematismo en sí. Tragedia de las estrellas hembras: valiosísimos entes cinemáticos carentes de mentalidad adecuada para realizarse sin ayuda. En un film de Charlot, un detalle ajeno sería un sacrilegio. Es decir, no sería. El film se desmoronaría, interrumpida su homogeneidad por un vano, imposible. Pero no sólo en Charlot, artífice del universo cinemático; también en Buster Keaton, cinematizador de un concepto.
Buster Keaton filma para decir solamente "soy tímido". Buster en Go West (1925) -proyectada en París con el título de "Ma vache et moi", coincidiendo manifiestamente con una de las obras más preciadas de nuestra literatura, y sin inspirar por esto repugnancia en la más exigente revisión cinematográfica-, filma un drama psíquico de tal riqueza y levedad de matiz como sólo en la literatura superiorísima se logra. Pero no como en la literatura. Su psique, facetada de timidez, se demuestra en el espectador como un cuerpo. La timidez aletea en sus párpados, y sus ojos aparecen tan sensibles, que tememos verles retraerse, como los del caracol, si les toca otra mirada. Buster filma solamente el concepto "soy tímido". Así, Jannet filma y podría mejor filmar exclusivamente el concepto "soy virgen".


Es en este último film donde, después de haber evidenciado Jannet en los dos anteriores esa realidad temperamental suya, queda nublada, prosaizada por una vulgar alusión. El film se pierde por esto: por haber querido dar aplicación a la esencia individual de Jannet. Puede decirse que este film vende su secreto. Si Jannet abre su cara como una concha, antes de que el rótulo -admisible- aclare "soy virgen", se habrá hecho patente su inocencia como una esferita blanca.
Pero el subterfugio de la mentalidad yanqui, para arropar esta pureza con lo más pútrido de la moral europea, mancha la limpia imagen. Dos monstruos, lacras viejas y moribundas en nuestro siglo, acechan a Jannet para contaminar su plumaje. La prostitución y la pintura mala.


Toda obra de arte se corrompe como blando fruto por el punto donde toca con su estulticia.
Defendámonos del film monumental -digno y concienzudo como "Amanecer" (1927. F. W. Murnau), o falso y tóxico como "El ángel de la calle"-. Fundamentemos nuestro templo cinemático sobre una columnata de rayas de pantalón, Willi Fritz, Menjou, grandes ventanas sobre el paisaje alegre; ojos de María Corda emparrados de rimmels, cabalgata de jóvenes yeguas; torsos de Greta. La sabiduría encerrada en el cráneo de Charlot, el silencio tan silencioso como un rizo negro sobre la frente de Buster Keaton y un incensario que difunda "Coeur de Jannet", químicamente puro.

La Gaceta Literaria
(núm. 44, 1928)


*Artículo sobre Rosa Chacel

1 comentario:

Anónimo dijo...

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