19 febrero 2010

Boquitas Pintadas recupera a...


CESAR M. ARCONADA
(1900-1964)




1. Madrigal a una artista cinematográfica

¡Dorothy: mujer rubia!

En el invernadero del estudio han florecido todos los reflectores -¡oh reina del argumento, bajo dosel de cristal!-. Bullicioso deslumbramiento de voltios fluyentes. Ambito bullicioso de luz. Acuarium. Templo. Génesis de mundos fantásticos. Ligazones de labor. Decoraciones truncas, cortantes, grotescas. Edificios de papel sobre esquemas de madera. Voces roncas batidas en el megáfono del director. Trincheras de objetos en la refriega del trabajo. Y fuera, un sol, un cielo...

¡Dorothy: mujer rubia!



Las máquinas temblando emociones de vistas. Alertas, absortas sobre las escenas; el foco alargado y los pies firmes. Las máquinas: hurtando los escorzos de la acción que se fuga con el instante. Las máquinas -afanosas, solemnes, llenas de ritmos pespunteados de engranajes- enrollando sobre la carretera de la película las peripecias maravillosas del argumento. Trinan las voces de mujer con rizos de modulaciones. Hay un polvo áspero de luz reventada de los focos. Los operadores cantan su aristón con la manivela. Todo converge en el tablado del escenario. Y tú, y tú...

¡Dorothy: mujer rubia!

Ojos claros, con transparencias de celuloide. Grandes, de rodar tantas veces por los objetivos de las máquinas. Ojos claros y grandes. Fuertes, de mirar la abstracción de las salas de proyecciones. Mujer discontínua, fugaz, ligera. Encuadrada en imágenes. Retenida en suspiros fotográficos. Apresada, sujeta en el espejo engañoso de la gelatina. Mujer: hecha de espuma de luz, emergente de cualquier foco volátil en el ámbito de cristal. Libre, rápida. Sin pasado ninguno. Sin literatura. Sin folletín. Mujer: Hija del viento y del oro: de la fantasía y de la realidad. Desnuda. Pura y pródiga. Entregada a todos sin ser de nadie. Negada a todos siendo de todos. Tierra. Irreal. Lírica. Tan blanca. Tan bella. ¡Oh!...

¡Dorothy: mujer rubia!

Bajo la nave de cristal, ella crea la vida. Humo de poetas. Retazos de argumentos. Se agita, se mueve; acciona. Ante la vigilancia de las máquinas en cerco, ella crea las largas cintas de los poemas maravillosos. Un momento pesado de soledad en la hora última de la recogida. El director, los operadores. El ruido rodante de las cámaras. Ella -sola sobre la escena- construye un recitado de acción. Un amor. El estudio está rodeado de campo. La soledad es más hiriente. Parece que este tejido de gestos, de acciones, se está perdiendo, se está haciendo sobre el vacío. Pero...¡oh, tú, perdurable!...



¡Dorothy: mujer rubia!

La cinta -escaparela para vestidos- se alarga, se desentumece allí: en los laboratorios caldeados de roja luz. La cinta: serpiente tatuada de imágenes. De los tambores, del fondo de las cubetas, ella -mujer rubia- amanece en claridades de gelatina. Un baño de líquidos borra la noche de la película virgen. Del negativo se transmuta al positivo. Y toda tú -múltiple- ruedas después por el mundo guardada en fuertes fanales de metal!...

¡Dorothy: mujer rubia!

Y las blancas pantallas: encerado de imágenes, te recogen al fín -mujer rubia- en un regazo abierto. Sala: El corazón atravesado por la luz del proyector. Un luminar de miradas despiertas, en revoleo de homenaje, sobre su clara figura. Ya, abierta, desplegada por todo el mundo. Encantadora. Adorable. Bella. Guardada -para siempre- en la imaginación. Guardada: Aquella noche -en todas las ciudades- los espectadores emocionados salieron a la calle ávida de tráfico por el frío invernal, con la cinta de su recuerdo enrollada en la bobina del corazón. Después, fue proyectada en la pantalla de los sueños. De los sueños: de la poesía...

¡Dorothy: mujer rubia!


(Parábola, cuaderno, 3 de enero de 1928)



2. Películas de dibujos


Ni Rabelais, ni Hoffmann, ni los fabulistas, ni los magos, ni las mitologías, ni nadie, ha conseguido lo que consigue el cine de dibujos: desnaturalizar todas las cosas. Algo de esto, en otro orden, es lo que consiguen los poetas por medio de alusiones, de metáforas, de imágenes. Si realizásemos plásticamente un poema -y, sobre todo, un poema moderno- tendríamos una película de dibujos. Después de todo la poesía no es más que la desnaturalización poética de las cosas.


En la poesía, como en el cine de dibujos, hay un principio inicial: la arbitrariedad, la desnaturalidad. Alberti puede hacer diabluras con un ángel*, lo mismo que el dibujante de cine puede hacer diabluras con una mosca. El poeta y el dibujante de cine son los más auténticos creadores: hacer un mundo especial, fantástico, inexistente, aprovechándose sólo de referencias reales de nuestro mundo, del mundo preciso de nuestros ojos, de nuestras manos, de nuestra vida.
Los dibujantes de estas películas tiene una pauta: perseguir el absurdo. Por lo demás, el mundo de las cosas es dócil, manejable, manuable. Ellos son como el dios de un mundo de caricatura que crean a cada momento. Y lo que más les place es convertir a las personas en cosas y a las cosas en personas. Es decir, lo antinatural: hacer que vuele lo pesado, convertir lo pesado en ligero. Hacer posible lo imposible. Hacer real lo irreal. Hacer ilógico lo lógico.
En fín: hacer posibles los sueños. Burlescamente, grotescamente, el cine de dibujos es un cine surrealista. El Bosco y, en general, los pintores imaginistas de la Edad Media podrían ser un antecedente.



Con la aportación de la sonoridad las películas de dibujos están adquiriendo, dentro de la diversidad cinemática, un relieve insospechado, indudable. Podrían colocarse por encima de todo el cine cómico si no las faltase eso que no puede dar nunca un dibujo, unas líneas, un lapiz: un poco de humanidad.

* Alusión al libro de Rafael Alberti Sobre los ángeles (1927-28), publicado en 1929 con notable impacto

(Nosotros, núm. 2. 8 de mayo de 1930)




3. Groza (La tempestad) (1934. V. Petrov)




En esta última obra de Petrov se demuestra la falsedad de esa leyenda de canibalismo sectario de los rusos. Por lo visto no se comen la historia, según aseguran gentes. Ni se comen la historia ni la limpia tradición, cuando la tradición no representa ancestralismo.
Historia, y más concretamente historia civil de mediados del siglo XIX, es la popular obra de Ostrovski. Historia de un mundo rudimentario, de comerciantes y negociantes que eran el "progreso", sobre un mundo más rudimentario todavía, de aldea, de campesinos, de miseria y de supersticiones. Del mundo de los comerciantes se destaca el hombre que llega no se sabe de dónde, con seducciones de desconocido y elegancias de ciudad, y que es en cualquier pueblo -aún hoy mismo- el personaje nuevo que inquieta de fantasías todas las imaginaciones. Y del otro mundo, el de la aldea, aparece una mujer casada con un campesino elemental y borracho, que cae en vértigo de romanticismo sobre la vida del forastero.
He aqui los dos personajes de una nación desnivelada y, por tanto, triste, terríblemente negra y angustiosa. La tormenta es un signo de revelación del pecado en un alma religiosa. Probablemente los dos momentos en que Petrov desarrolla su gran técnica cinematográfica es el del pecado, con su serie rápida de imágenes de amanecer, y el de la revelación, a la salida de la iglesia, cuando la voz estruendosa de Dios habla por signos de una gran tormenta.
Petrov se recrea, probablemente con exceso, en la descripción minuciosa de ambientes. Es magnífico como lo hace, superando el nivel, ya bien elevado, por cierto, de su Artemio, cargador del Volga. Pero esta técnica, que probablemente es la que corresponde a un tema del siglo XIX, como es La tempestad, resulta lenta en exceso, premiosamente rítmica, sobtre todo para nuestra composición métrica de occidentales. Todo esto, unido a la dilatación psicológica del drama, a un ambiente negro, que no elude los tópicos rusos de la aldea, sino que se complace en ellos; a una trama de poco interés, hacen que el nuevo film de Petrov no represente ningún progreso sobre la producción rusa anterior.


En cuanto a la técnica, encuentro que en este provo film es más clásica, más estructurada y realista que en Artemio, y, desde luego, resuelve problemas de conjunto mucho más completos y de mayor envergadura cinematográfica. Las primeras escenas de borrachos, y después las de la boda, por ejemplo, siendo, como son, escenas repetidas en el cine ruso, él las renueva, las perfecciona, con la ayuda, naturalmente, de ese gran personaje del cine ruso: el pueblo, que en La tempestad tiene, a través de la multiplicidad de tipos auténticos, una actuación de primer plano.

(Nuestro Cinema, núm.2 , 2ª época, febrero de 1935)




4. El sentido social del cine


Se oye cierto bulto de ruidos, y a juzgar por él, cualquiera diría que el cine español ha encontrado no sólo nacionalidad sino categoría. El cine español ha pasado por tres etapas: la del balbuceo, en la cual un director buscaba un incauto que pagase los vidrios rotos; la de la tentativa, en la cual el capitalista particular jugaba un pequeño dinero a la suerte de un film y, por último, la etapa comercial, en la cual el capital privado, asociado en Empresa, explota un negocio que cree productivo.
Este tránsito económico del capital individual al capital asociado es lo que ha hecho posible que un optimismo de felicidad y de prosperidad bulla en los medios cinematográficos. En efecto, parece que en este instante fructuoso los anhelos de mucha gente se cumplen en parte: si un capitalista pone sus "cuartos" en empresas cinematográficas, no le roban, como sucedía antes, sino que saca su tanto por ciento de beneficio. Si cualquier muchacho tiene cierta audacia y bastante recomendación, puede dirigir una película. Si usted es un cómico de teatro, en paro por la crisis, o ha hecho usted cuatro monerías en una sociedad teatral, tal vez le contraten para una película y le hagan genio. Y, por último, si usted ha estrenado una de esas obras de teatro donde cantan coplas andaluzas y se vierten lágrimas de folletín, es muy posible que le compren el argumento para filmarlo.



Desde un punto de vista práctico, el optimismo que hay en el ambiente cinematográfico nacional procede de ahí: de que todos los mediocres y fracasados encuentran un momentáneo acomodo. Desde el punto de vista crítico, la conclusión es desoladora: el cine español de estos momentos es tan pobre, tan bajo, tan en descomposición y desaliento como el mismo teatro , donde ya a nadie se le oculta que es cadáver en gusanera.
¿Por qué es esto así?. Porque el cine, tanto como el teatro -en España siguen paralelos- , están desarrollándose en función social con lo agotado, caduco, frío, muerto que hay en una sociedad. Cuando el arte roza lo inerme, él mismo se paraliza. Cuando vive de lo muerto, él mismo muere. Lo verdaderamente creador busca la vida con la avidez y necesidad de unos anchos pulmones jóvenes.
Lo tendencioso o no tendencioso puede ser discutido. Lo que no cabe negar es el sentido social del arte. El arte, y tanto más el cine, que es arte de multitudes, es un reflejo de la sociedad. Cada sociedad específica tiene, crea un arte específico. La sociedad de hoy, que es una sociedad descompuesta, crea- o mejor, produce, que es palabra menos noble- un arte descompuesto, ínfimo, chabacano, bajo, o, por otro lado, defensivo, útil, mercenario, tendencioso, servil.
Nada menos español, ni menos vivo, ni menos sustancioso que el cine que se hace hoy en España.
¿Es que España no existe?. Naturalmente que existe. Pero es necesario irla a buscar en donde está: en el pueblo. Pero como esto es peligroso, porque el pueblo es lo vivo, y la vida salta hacia adelante del tiempo, vale más quedarse acá, donde si no hay creación por lo menos tampoco hay peligro.
Y el cine, como el teatro, se ha quedado en este más acá: halagando los gustos ramplones, mediocres, conformistas y sentimentales de la pequeña burguesía, que realmente es la que da el tono de estos espectáculos en la sociedad contemporánea.



Pero lo más grave es que se quiere que el pueblo se identifique con esta mediocridad. No será posible. El pueblo tiene su propia sustancia, su propio carácter, su propia virilidad, y no puede ser partícipe de este seudo arte ñoño, sin vuelo, vacío, regocijante y lacrimoso de las películas que se hacen ahora en España, y que no cito para que no se crean exceptuadas las que tengan necesidad de omitir tras los etcéteras.
El pueblo responde cuando se siente y se ve identificado, en forma y espíritu, cuando percibe que sus propios anhelos han sido recogidos y transfusionados en arte. El pueblo ha respondido a su propio instinto de clase cuando tímidamente, en muy pocas ocasiones, ha visto películas rusas: El exprés azul (Goluboi express, Ilia Trauberg. 1929), El acorazado (Bronenoset Potiomkin, Eisenstein. 1925), La línea general (Starole i novole, Eisenstein. 1929). El pueblo responde cuando, en películas burguesas, como ¡Viva Villa! (1934. H. Hawks y Jack Conway) o Soy un fugitivo (I am a fugitive from a Chain Gang, Mervyn LeRoy. 1932), se roza un mínimo de problemas y sentimientos suyos.


Y en España, donde el arte ha sido siempre, en todas las épocas, expresión del pueblo, ¿por qué caminos se pretende llevar al cine?. Ya se ve: por unos caminos prematuros de fracaso y de impotencia. El teatro también está dentro de ellos, pero al menos tiene su tradición. Pero el cine, que es arte de ahora, si no tiene un poco de dignidad y de presente, ¿qué puede salvarle?.

(Línea, núm. 2, 15 de noviembre de 1935)


5. Más...

* César M. Arconada en la wiki

* Valle-Inclán, César Arconada y el exilio republicano español de 1939 en Moscú (artículo de El pasajero)


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