12 enero 2010

SOLO PARA SIBARITAS


HURD HATFIELD (1917-1998)

El estigma de Wilde
Conserva entre los heterodoxos del cine una aureola de estar fuera del sistema, de inconformismo que precede a la irrupción de los rebeldes oficiales. Todo gracias a su encarnación del célebre Dorian Gray. Este personaje, a la altura en absorción de un Norman Bates en los sesenta, lo marcaría para siempre. Y aunque Hurd siempre sostuvo que Dorian y él no tenían nada que ver, el estigma se le pegó a su propia existencia, como veneno wildesco, en una suerte de leyenda negra que para los cinéfilos con perspectiva se reduciría a un simple y prematuro invento del concepto del jóven airado. Hurd bebería pues de las fuentes del Monty más neorromántico (La heredera, sobre todo), aportando como aquel un "ir a la contra" matizado por una sensibilidad y finura impropios del cine yanqui y añadiéndole ese estilo decadente y finisecular tan ligado a los mejores dandys victorianos. Años después, a su manera, nuestro Eusebio Poncela durante una época también perteneció a esta raza de únicos. Los bellos tenebrosos.
La industria (del cine o la televisión luego) -y siempre a partir del Retrato-, insistirá en donárnoslo como un personaje enfermizo, con dobleces, de rostro inquietante pues su cara aniñada le va a acompañar a lo largo de su vida en un proceso de perpetua juventud que sólo puede encajar en terrenos de lo fantástico. Y si su imagen nos parece herméticamente aprisionada en pantallas inglesas no cometeremos un desatino de percepción equivocada pues su educación (al menos, en cuanto a lo dramático) se desarrolló primeramente en el Reino Unido. De no haber saltado el charco para hacer aquella tontería de chinitos postizos de nombre Estirpe de dragón (sólo fue un debut), se hubiera perpetuado en el cine británico como carne de la Hammer.
En Hollywood lo debieron ver bibelot rarillo, con un aire a lo Tyrone cuando todavía por entonces el Apolo de la Fox no sabía lo que era un buen místico (El filo de la navaja) o un truhán de lo sobrenatural (El callejón de las almas perdidas). En eso, el recién llegado también dio sus pistas. Así pues, entre el galán de cromo y el rebelde monticliftiano en potencia, Dorian vino en el mejor de los momentos. Y aunque la película la roba cada dos por tres un Georges Sanders en el alter ego de Wilde, lanzando boutades a discreción, con una velocidad demasiado vertiginosa como para que todo pueda ser pillado a la quinta, Hurd se erige como el personaje fascinador, eje motor del drama y, a partir de él, se forja a un dandy misógino y narcisista, suave y gótico, con una perfección que todavía hoy en día consigue sobrecogernos. Frío, calculador, atormentado, demoníaco, bisexual. Y acompañado de su amiguísima Angela Lansbury, que lo trajo a Hollywood y que décadas más tarde lo convencería para que regresase a Irlanda, donde escribieron unos cuantos crímenes juntos a la salud de la abuela Agatha.
El problema de su carrera en Hollywood es el problema de la incompetencia de Hollywood a la hora de dotar de trabajos dignos a sus actores más personales. El etiquetaje es moneda corriente si uno no quiere quedarse en el paro por divo. Así pues fue apurando un cine donde los productores confundían el misterio más inquietante con el exotismo de otras razas (la adaptación de la novela de Pearl S. Buck por ejemplo). Tuvo la suerte en esos años cuarenta de toparse con Jean Renoir que iba a encargarse de poner en imágenes la comedia de Octave Mirbeau "Diario de una camarera". Burguess Meredith se implicó en el proyecto implicando de paso a su fugaz esposa Paulette Goddard, recién divorciada de Chaplin, para el papel de la campechana Célestine. Hurd era Georges, el hijo de los ricachones Lanlaire (la matriarca era Judith Anderson, de ama de llaves en Rebeca a señora total pero con idéntica terrible faz). Se dejó bigotillo para parecer francés y fue componiendo maravillosamente un papel que le iba como anillo al dedo. Asi fue refinado, enamorado desconcertante y, por supuesto, estaba enfermo. Su pelea en el invernadero con el criado trepa por el amor de Paulette nos lo muestra tan arrogante como quebradizo. En cualquier caso, era un galán perdido, a contracorriente. Recuerda a Monty en Río salvaje en la secuencia de la pelea-linchamiento. Hubiera estado fenomenal como un Charles Swann made in Visconti. O, si lo desfigurásemos mucho, como un Lord Byron de ensueño. Diario es una película maravillosa. Renoir abandonaba el realismo de anteguerra para especializarse en homenajes al teatro y, a pesar de que esta versión difiere mucho de la que años después perpetró Buñuel (con madame Moreau radicalmente distinta a miss Goddard), hay en ella un respeto al texto, un rescate de esencias mirbeauianas, un erotismo ufano que la elevan a la categoría de obra maestra. Sin embargo, era un cine muy francés para que el público americano suspirase entre oh la lás!.

Zurdos, neuróticos y otras hierbas de la jungla
Desde luego, Hollywood no entendió nada a Hurd ubicándolo en 1950 en una espantosa aventura tarzanesca llamada Tarzan and the slave girl. Hurd hacía de príncipe pero con barba rara y atuendos de carnaval y su principado estaba en una selva de plexiglás, rodeado de negros más falsos que la falsa moneda. Y sobra decir que Lex Barker no era Weissmuller. Tarzán en zapatillas, que ya es el colmo, porque una cosa es la elegancia a lo Herman Brix y otra la simple comodidad de un salvajito burgués con miedo a pisar piedras.
Catado el panorama, pensó que la naciente televisión sería un buen medio para comunicarse con su público. Y allí trabajó a destajo, casi todos dramáticos, incluyendo dos capítulos de Alfred Hitchcock presents, como no podía ser menos.
En 1958 regresó al cine para ponerse a las órdenes de Arthur Penn en su libre adaptación de la vida de Billy el niño. Como todos recordarán aquello se tituló El zurdo y como sea que Gore Vidal participaba en el guión se introdujeron elementos homosexuales que, de alguna manera, si no enriquecían al personaje al menos lo apartaban del clisé típico de un asalta diligencias. Esta película ha envejecido mucho. Primero en esos detalles arriesgados (que no eran ni mucho menos para tanto), y luego por culpa de Paul Newman, completamente estrangulable en el rol titular (Billy, el niñato debería haberse llamado), demasiado en agraz, con todos sus tics a cuestas (que coincidían con los de cien mil del Método) y dudando entre comportarse como un crío, un pequeño primate o como un hombre reflexivo y doloroso, optando finalmente por todas esas facetas según sus caprichos del momento. Le llamaron neurósis pero la locura suya estaba muy mal llevada, pues neurósis había en la cinta a punta pala: Pat Garret era un pirado secretamente encoñado del divito, los amiguitos de Newman más que gays infantiloides parecían burdos nerds... y así. Sólo Hurd se salva del disparate defendiendo un personaje extraño, anómalo en un ambiente como es el del salvaje Oeste. Vamos conociéndolo según reaparece en pantalla. Primero nos da la impresión de que se trate de un fanático de Billy con afeites de predicador o vendedor de pócimas milagreras. Luego sabemos que es escritor y que está sacando novelas sobre las hazañas del antihéroe (terminará delatándolo pues se le hunde el mito, nada idealizable en su vulnerabilidad. Su acto de traición es un manera drástica de colocar el punto y final a su absurda hagiografía). En cualquier caso, vemos a un actor en la pantalla, no al fantasma de James Dean con implantes faciales del Brando on the waterfront. La primera secuencia es fantástica pese a que la irrupción en el mismo momento del definitivo Pat Garret a punto está de eclipsarlo. Y no lo hace del todo al incorporarse un detalle homoerótico bien curioso en el diálogo. Newman al quedarse únicamente del desconocido con su entusiasmo de fan fatal le responde con: "Eso, si quieres, me lo cuentas en mi cuarto". Es decir, no lo entiende y por eso supone que entiende (que le está tirando los tejos), lo intuye raro y por lo tanto la única opción que le queda es invitarlo al lecho de los raros. Pero no fue detrás, que es cuando Newman se retira a su cuarto donde lo esperan sus dos amiguitos del alma. Un moreno y un rubio. Uno desnudo en una tina con agua y el otro en ropa interior y de espaldas. Lo que sigue son cosas de Gore Vidal. Todas muy demodés.
Luego vino la oportunidad de subirse al tren de las superproducciones Bronston y estuvo en nuestro país rodando El Cid y Rey de Reyes (ambas de 1961). Ni que decir tiene que en superpapeles de esta enjundia (en la primera fue Arias, en la segunda Poncio Pilatos) brilló majestuoso. Apuró un año más en España rodando un título ignoto del argentino Enrique Carreras que se llamó Hombres y mujeres de blanco (1962) que contaba, muy mal, el día a día de los médicos de un hospital central. El director impuso a su mujer, la guapa Mercedes Carreras como cabecera de un reparto que integraban actores españoles (German Cobos, Jaime Blanch, Julio Riscal, Encarna Paso, un juvenil Tito García...). Pero lo mejor, de nuevo, fue ver a Hurd, ahora en la piel de un cirujano serio y taciturno batallando con unos compañeros que lo encuentran en otra onda (la señora de Carreras se pasa una hora de metraje preguntándole qué es lo que oculta su rostro). Desde luego que lo que ocultaba no era gran cosa pues el guión no daba para casi nada. Situaciones tópicas, soluciones ramplonas, inauditos planos de operaciones en vivo, psicología de pulp bizarro y excesos sentimentaloides en blanco y negro triste. Hatfield aparte, es un título aconsejable para quien guste de los chubbies antiguos (Tito García con treinta añazos, con una pinta de celador que te eleva), los atletas patrios (Enrique Avila de boxeador, aunque muere de un K.o.), el pathos de los efebos pijales (Blanch sudando la bala) y los machos rampantes en general (Carlos Estrada pre- Tía Tula ¡y con su propio acento!).

Villanías pop
Hatfield retornó a la televisión americana compaginando los dramáticos con las payasadas de Bob Hope. En The city beneath of the sea , episodio segundo de la primera temporada de Viaje al fondo del mar (1964), estuvo estupendo en el rol de un paranoico en silla de ruedas que se ha montado una auténtica ciudad en las profundidades. Los chicos de Richard Basehart (+ Linda Cristal antes de El gran Chaparral) le terminarán abortando los planes megalómanos pero, aún asi, verle nos hizo soñar en lo bien que hubiera estado el actor haciendo de Goldfinger. Más enjundia tenía su Liston Lawrence Day de The night of the man-eating house (de la serie Jim West), pues se aludía a Dorian Gray en todo momento (con ciertas pinceladas edípicas de Norman Bates). Y es que su viejo presidiario (con barbas de Moisés Superstar) iba rejuveneciendo justo cuando entraba con West y su fiel Artemus en la hacienda abandonada y, por ende, encantada. Vimos el retrato de una bella mujer que resultó ser la madre del propio reo y cuya voz, quejidos y suspiros iban alertando a los protagonistas de lo que les esperaba de seguir por más tiempo allí. Superado el trance de despegar los ojos de los pantalones de Robert Conrad (¡que ya es mérito!), nos quedó una espléndido Hurd, desquiciado y hammeresco, hasta el punto que uno puede entretenerse imaginando quién hubiera vencido si algún día se llegase a enfrentar con el enorme Vincent Price en un caserón poeiano y contagiaditos los dos de necrofilias varias.
Arthur Penn volvió a contar con él para Mickey one (1965), a mayor gloria de Warren Beatty (aqui en una buena interpretación pero que no le dio gloria ninguna en taquilla). Lástima que la película no se entendiese nada, por culpa de una determinación autoral de seguir una estética nouvelle vague (entonces una verdadera epidemia en el cine norteamericano más intelectualizado). Un complot abstracto (parecía a ratos El proceso de Welles) asediaba a un cómico-cantante de night club (Beatty) que huía y huía buscando, a la vez, el último gran juego en la ciudad. Pese a sus pretensiones, hay momentos imponentes donde lo visual (fantástica fotografia en blanco y negro, montaje violento y audaz) y auditivo (las improvisaciones de Stan Getz) dan la sensación de querer adelantarse a lo que luego haría Bob Fosse en el terreno del musical moderno (sobre todo, Lenny). En cuanto a Hurd resulta fenomenal verle como dandy multimillonario, casi remedo de Brian Epstein, intentando captar a Beatty para que actúe en su sala de fiestas Xanadu (en el Downtown). La primera aparición ya deslumbra. En bata de seda, exprimiendo naranjas en un artilugio retrofuturista. Si el desarrollo del personaje no resulta a la postre del todo perfilado no sería por culpa del actor, sino de un guión imperfecto. Aún así, alcanzamos a intuir bosquejos masoquistas en su papel cuando se lastima adrede: acaricia un cristal roto hasta hacerse sangre. Y ya que hablamos de cristales, la escena de la lucha cuerpo a cuerpo con Beatty donde caen sobre una vitrina llena de porcelanas es inquietante y hasta homoerótica (con Hartfield echándole el lazo a ese mirlo).
Finalizó la década con una intervención en la formidable El estrangulador de Boston, película donde Tony Curtis -al igual que Beatty en la anterior- daba su mejor interpretación en años. Es posible que gran parte de la inspiración mágica de Hurd se les fuera contagiando según rodaban. En la bostoniana, el actor era un queer vestido por Travilla a quien el detective Henry Fonda interrogaba civilizadamente -no podía ser de otra manera, tratándose de otro árbitro de la elegancia- en un club exclusivo para hombres (ese tipo de clubs pre-Stonewall con luces ténues y rojizas, paredes enmoquetadas y barras infestadas de pippermint frappé, donde los invertidos acostumbraban a bailar slows prohibidos y ligar entre ellos; o sea, contemporaneizaciones kinkys de los bajos fondos que el señor Gray, aburrido en el exceso, frecuentaba tanto a finales del siglo anterior) pues había conocido a la señorita estrangulada hacía unos días. Hurd no negó que la conociese, hasta llegó a afirmar que habían mantenido en el pasado una relación sentimental. El detective pensó que entraba en las expectativas de una presunta culpabilidad, ante lo que Hurd se sintió ofendido pues, según puntualizó, en el lecho él era Eva y su amiga, Adán.
Pasaban los años, lejano quedaba el retrato de Dorian y Hurd seguía una y otra vez demostrando ser un actor sólido, fiable, sereno (a lo Fonda), pero también capaz de sacar un histrionismo ideal para los villanos increibles de la era pop. Y, en este sentido, sin perder finura. Su estado de conservación era prodigioso. ¿Cuáles eran sus secretos de belleza... inmarchitable?. No tan sibilinos como imaginó tío Oscar. No bebía, no fumaba, hacía ejercicio.
En los años setenta regresó a Irlanda por recomendación de su amiga Angela Lansbury, donde compró una casa enorme en el condado de Cork. Otra de sus pasiones recobradas fueron las antiguedades y el arte en general. Consiguió a través del regalo de un amigo el retrato mítico del filme de Albert Lewin, aunque no sabemos si lo conservó en una habitación cerrada repleta de recuerdos de infancia como el original. El caso es que el actor residió en Ballintery House hasta que unas navidades de 1998 un ataque al corazón se lo llevó a la tumba. La residencia la heredó una de sus mejores amigas, Maggie Williams, quien la ha mantenido intacta en su estilo puramente irlandés. Los verdaderos, más íntimos secretos de Hurd son los que le dan la grandeza, sus relaciones sentimentales con jovencitos casan por completo con su fisonomía dandyesca y, como tales, no deberían de acaparar más que este breve comentario. Al igual que Dirk Bogarde, su vida privada se separó de la pública, quedando sus lances y amoríos de puertas adentro. Curioso que vayan surgiendo nombres de la cultura de la Gran Bretaña bien ilustres a la hora de encontrarle similitudes, siendo él neoyorkino y habiendo llevado gran parte de su carrera en Hollywood. Forma parte de ese componente insólito de un actor exquisito y sutil que durante un tiempo de su vida pudo hacernos creer que la vieja Europa y sus fantasmas también cabían en USA. Que, en definitiva, era posible transplantar el espíritu de Dorian Grey a unas lejanas praderas de Texas.

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