29 mayo 2009

Books I Liked

Por "la famosa escritora norteamericana"








Last train to Memphis. The rise of Elvis Presley
PETER GURALNICK. 576 pgs
Ed. Little, Brown and Company (1994)


"Last Train to Memphis" and its sequel, "Careless Love", make a deeply engrossing, carefully researched, finely written biography of Elvis Presley.

Author Peter Guralnick took eleven years to exhaustively research sources and interview people who knew Elvis personally and would tell their firsthand experiences. Guralnick's scholarly approach automatically eschews any hint of the fan adoration that can taint celebrity biographies. Guralnick might even have erred on the dry side rather than the juicy or dishy side of the story. This is all to the good, because Elvis' life story, a fantastic, zany, epic arc through American pop culture, is one that needs no embellishment and is served well by a measure of journalistic restraint.

Guralnick made a wise choice with the two-book format, because in Elvis' life there was a distinct "Rise and Fall." "Last Train to Memphis" is the rise: "Careless Love" is the fall. In each volume, Guralnick reveals much not just about Elvis, but about the people who were his family and closest friends and how their actions and relationships to him and to each other shaped Elvis into the man he became.

Accounts of his school days, his early days as a musician, his early girlfriends, and his family life all flesh him out as a human being and penetrate the shell of celebrity to offer a three-dimesional glimpse of the individual and his own ideas and aspirations and insecurities. The first volume ends with the death of Elvis' mother, a loss that sent him into the first tailspin of many, from which he never seemed to recover.

After reading this volume, you will be hooked on the story and will want to immediately begin the second volume, which is much darker and sadder as the King's world starts to unwind, chronicling his spiraling drug habit and his battles both public and personal. The second volume is catalogued and reported as dispassionately as the first, so that the same unblinking honesty that gave "Last Train" such sparkle and joy reveals the true depth of Elvis' isolation without having to resort to hyperbole.

Guralnick said it himself; that the rise to fame and the person were larger than life, and so too was the decline larger than life. It's an ending that leaves you feeling sad that what began so brightly should end so awfully.

I read these books because I knew very little about Elvis and wanted to know his life story, and they are a deeply satisfying and very credible account of the King's life. I can't imagine that there is a better bio out there for anyone who wants to study Elvis 101."

SEMANA ESPECIAL Divitas porteñas (segunda parte)

9. MECHA ORTIZ (1900-1987)

Se dijo en su país que era la Greta Garbo argentina. Si con esto se entiende una actriz parecida en sus rasgos físicos, que era suntuosa en el vestuario y elegante en las maneras y que su carrera la desarrolló en un cine (aunque fue grande de igual modo en teatro) imitativo del de Hollywood, de impecable factura, propenso al melodrama hstórico y, aún asi, a años luz del modelo a seguir, entonces podemos asegurar que el epíteto resulta más que ajustado. Viendo viejas fotografías de la diva, nos asombra el tremendo parecido con la Garbo, en planos que simulan calcados de la Dama de las Camelias (con Roberto Escalada haciendo lo propio en su voluntad de parecerse al amante Armand Duval) en el filme El canto del cisne (1945), con el mismo peinado, la misma actitud de entrega en el amor, la misma mirada de desesperado abandono. La Ortiz debía ser consciente de ello pero nunca se quedó estancada en un montón de poses ajenas, por muy egregias que fueran aquellas. Había hecho mucho teatro antes de su entrada en el cine, más del que hizo la Garbo en toda su vida, por ejemplo, que es un invento sublime del cinematógrafo (la sueca estuvo maravillosa en el cine mudo -a pesar de toda la bazofia que le tocó interpretar-, pero fue ante todo la renovadora del estilo interpretativo femenino del sonoro). Sabía Mecha que si quería perdurar, conseguir ser alguien, debería luchar contra los demás y hasta contra su vanidad de mujer hermosa. Como le dijo un día Sebastián Chiola: "Busque otros tipos, Mecha, no se encasille en el mismo personaje, aunque los empresarios o los directores pretendan imponérselo".
Era además algo mayor que la Garbo. Esto importa bien poco. Mecha, durante la primera mitad del siglo XX, fue un asombroso ejemplo de conservación. Sería esa elegancia natural, ese porte esbelto, esa altura en todos los sentidos. Ella imitó unas cuantas veces a la Divina, de esto no hay duda viéndola en películas que a lo mejor la original hubiese considerado nimiedades. Secuencias concretas de Mecha bailando el valse en salones de lujo, vestida de antigua, sonriendo y alzando su cabeza, incluyen idénticas florituras gestuales a las donadas por la verdadera Ninotchka, la real Ana Karenina, la fidedigna Mujer de las dos caras, por ejemplo. El milagro se produce, si, pero es un milagro demasiado breve. Pues terminado el baile, llegada la escena de la pasión y la renuncia, Mecha consigue subirnos los colores. Y hasta indignarnos con sus extraños mohines de rara bobita.. Me refiero a esa tendencia al temblequeo, como si le entrase el hipo o ganas de ir al escusado ante un revés o una discusión (la secuencia clave de Jóven, viuda y estanciera en la que dialoga, rechaza y busca a Santiago Arrieta, mismamente). Esta no es la Garbo. Esta es, como mucho, una discípula que repudió, aquella que vive en el fin del mundo. Aqui no hay magia ni misterio. En cambio, cuando la Ortiz se desprende de ese importado postizo (más que una máscara), que debe pesarle hasta el punto de hacerla tambalear, entonces es capaz de transmitirnos emociones originales con sus juegos de salón. Era ya el objeto de lujo que se funde a la clase de gran dama que la industria argentina del espectáculo de la era de Perón estaba necesitando. Con el paso de los años, para sus públicos estas cualidades evolucionaron hacia algo más importante y Mecha pasó a ser leyenda viva de un cine que ya no se hace.

Todo su saber lo había trasladado del teatro, que como tantas veces hemos visto en esta serie, las vio nacer. Pretendió a principios de los años treinta involucrarse en las dobles versiones que los estudios Joinville (Paris) llevaban a cabo de los grandes éxitos internacionales. Pero aquella experiencia no cuajó. Lo contaba ella misma desde las páginas del semanario femenino Para ti a principios de los años 60: "En Joinville, muy cerquita de Paris, la Paramount me hizo una prueba de fotogenia, de la que salí airosa... justo cuando la empresa decidió no filmar nada más en Francia. Para qué decir mi desengaño, mi decepción. Y pensé que nunca más se me brindaría una oportunidad de enfrentar las cámaras cinematográficas. ¡Yo que descontaba que de Joinville iría a Hollywood!". Pobre Mechita, lechera de un cuento de sueños rotos como cántaros. El cine terminaría abriendole las puertas de par en par muy pronto. Pero en su casa misma.
Su debut en el cine casi la había cogido cuarentona. Esto no quiere decir gran cosa, pues ella entonces estaba en la cumbre de su belleza (de rubio fascio, por supuesto). Era la madurez de una profesional la que explicaría a la perfección el alto grado de veteranía que demostraba en aquel debut. En Los muchachos de antes no usaban gomina (1937. Manuel Romero), que no sólo era la letra filmada de un tango sino la portentosa aparición de Mecha en un papel fundamental de su carrera, la rubia Mireya, su Margarita Gautier particular. Ella es aún lo mejor del filme, que aboga siempre por una nostalgia de épocas pretéritas, finiseculares y con olor a naftalina. De cuando el vals de la rancia burguesia es sustituido por el tango de los arrabales, donde se suelen perder en todos lo sentidos, los señoritos descarriados. Y Mireya representa en su suntuosidad primera el vicio y el fatalismo de la mujer espectáculo que hay que tapar con urgencia tan pronto se han relacionado con esos retoños decadentes y de doble vida (la golfería enguantada) ya que puede surgir el escándalo.

Tras aquella camelia que se marchitó llegó su Ninotchka (o algo parecido), porque en Mujeres que trabajan (1938. Manuel Romero), ella era una millonaria tonta y caprichosa que una madrugada, completamente borracha, se burlaba de unas pobres trabajadoras que a esas horas deayunaban antes de ir a la labor diaria. Tomaba conciencia de su error a través de postulados comunistas que hubieran puesto en guardia a la mismísima Dolores Ibarruri. El reparto estaba lleno de grandes nombres femeninos de la interpretación. Y por eso este título sigue siendo una delicia. Pepita Serrador está estupenda con ese corte de pelo rubio platino, que parece la Crawford con injertos de la primera Bette Davis (por no hablar de esos speech bolcheviques que se marca, literalmente conmovedores en su tono luciferino). Pero la película se la lleva por entero la hermosísima Alicia Barrié, por madre soltera y, por ello mismo, una víctima del sistema capitalista que la expulsa de forma fulminante de su puesto laboral.
En Jóven, viuda y estanciera (1941. Luis Bayón Herrera), Mecha aprueba en la comedia y también se luce algo en una escena dramática, pero patina de forma ostentosa en la secuencia larga del rifirrafe con Santiago Arrieta, antes citada. Las características del personaje de Mecha ya vienen muy bien explicadas en el título. Luego vendrán más dramas, como Safo (muy controvertida en su momento, hoy suponemos que envejecida de más) y Una mujer sin importancia (con argumento de folletín, asi que será mejor no darle tampoco ahora importancia sino la tuvo en su día). Camino del infierno (1946) es una mala película pero muy divertida, ya lo dijimos ayer a propósito del capítulo dedicado a su partenaire Amelia Bence. Y es que por primera vez Mecha hacía de mala malísima pero que en la moraleja absurda de la película no lo sería tanto como su marido, la aparente víctima indiscutible de los celos de Mecha. Porque Mecha es rica, se encapricha de ese humilde pintor, se casan y lo pone al frente de su empresa. Y luego a ella la enloquecen unos pensamientos que sólo Freud podría explicar por entonces y se produce el drama. Ellos se odian. Asi que uno muere y, aunque el que queda permanece con vida, el destino (que ya está escrito) ya sólo le va a deparar remordimiento, el infierno del título, en ambígua actitud moralista de los que perpetraron el guión. La dirección del filme patina en el desarrollo confuso de la trama, que parte de un flashback principal que luego derivará en otros, los cuales provocan saltos en el tiempo tan contínuos como cansinos. Pero Mecha, ya sin Garbo a quien mirar, está fantástica.

Como Emma Bovary no lo estuvo tanto. Tuvo el privilegio de serlo antes que Jennifer Jones. Ignoro si Minnelli conoció esta versión, pero me gusta creer que asi fue pues la reducción de lo feminista de Flaubert al melodrama que efectuó el más afrancesado de los directores norteamericanos ya aparecía en esta producción argentina de 1947. Como la aparición del personaje del propio escritor siendo juzgado por un tribunal bajo la acusación de inmoralidad. En cualquier caso, Schlieper no era Minnelli y se puso muy pesado sobrecargando el filme de comentarios en off que no aportaban más que redundancia, insistencia ante lo previamente visto. Y, en última instancia, si el comportamiento, las turbulencias psicológicas de toda una madame Bovary deben de ser explicadas por una voz fantasmal antes que por la propia actriz, es que bien pobre será esta actriz. Y Mecha de pobre no tenía nada. Salvo en la secuencia final de su suicidio por envenenamiento. Estaba francamente absurda. Moría mejor en la cama que de pie.
Tras reencarnar de manera innecesaria a su rubia Mireya (La rubia Mireya, 1948) con resultados desastrosos (nunca hubo película que intentase contarnos tantos hechos, tantos años en tan poquísimo metraje) se embarcó en un drama romántico especialmente fabricado para su lucimiento. Se trató de Cartas de amor (1951. Mario C. Lugones) donde realizaba más insensateces por metro de película que nunca a cambio de que su jovencito amante (Roberto Escalada) no la abandonara, incluido un intento de suicidio. Todo se complicaba cuando se averiguaba que el mozo no era otro que el hijo de su anterior pareja, con lo cual la menopáusica lo que estaba haciendo con todo aquello era intentar recobrar un pasado que ella creía más feliz. Las  cartas de amor del título era las que el muchacho, ya atado por lástima a la Ortiz, envió a la novieta que abandonó y que eran guardadas por la madre de aquella en un cajón (se las ocultaba por miedo de que en realidad todo fuese un burdo engaño, típicode truhán). La onda de las women's pictures (Warner o Universal) dejaba caer su influencia. Pero el guión era tan malo, la dirección tan tosca y Mecha tan poco apetecible físicamente que seguimos prefiriendo a Joan Crawford o Bette Davis en estos percances (a ser posible, no tan tontos). Muy bien las más juveniles actrices del reparto (en especial, la estupenda Elisa Galvé que luchaba por recuperar al mozo que le birló la otra con armas de señorona). Por cierto, para amantes de los nombres "divinos", Mecha se llamaba Antonieta Lear.
Luego fue directora de prisiones en la curiosa Deshonra (1952. Daniel Tinayre). Era un papel corto pero importante para su carrera pues este filme está considerado como de culto por su particularísimo sentido de la crueldad, del agobio psicológico y hasta del erotismo lésbico. Nada que contuviese El abuelo (1954), adaptación de la novela de Galdós que no conocería más adaptaciones en el sonoro, hasta que retomase la historia un Garci defensor de causas perdidas a finales de ese siglo. Practicamente lo único interesante de este folletín de exacervado sentimiento católico es ver a Mecha en un papel estupendo. Altiva y majestuosa nuera de ese señor tan pesado, que volvía de su particular geriátrico con intención de llevarse a las nietas, sólo por que la madre fue muy mala con su hijo mientras estuvieron casados (¿acaso estaban esas nietas desnutridas o semisalvajes?. Si eran un cielo cursi y rosicler...).
Su papel en Deshonra le debió de marcar bastante porque en Pájaros de cristal (1955. Ernesto Arancibia) la acusaban de carcelera insoportable cuando en realidad hacía de exigente coreógrafa de ballet clásico al borde de la jubilación. Fue un título que buscaba el prestigio a toda costa. Lo demuestran sus escenas filmadas en el Teatro Eva Perón y sus partituras de mucho Tchaikovsky. Lástima de unos Powell/Pressburger que redimiesen tanto melodrama convencional. Porque el reparto más que artistas entregados a un público selecto parecían una compañía bataclanera o un circo de poca monta. Ni las referencias contínuas a las sílfides y efebos consiguieron reducir las caderas de las danzarinas ni los años del primer bailarín (George Rivière tras los pasos fatalistas de Jean Marais). La heterosexualidad apasionada sólo se aliviaba con los lejanos ecos a un Cocteau banalizado (decadencia, máscaras y surrealismo). Todo muy ténue y disipado, con el fin de que no perdiésemos comba del verdadero asunto: el triángulo imposible que formaban Mecha, su amante y su protegida. Concluía todo con la maestra haciendo mutis y dejando el camino libre a los más jóvenes. Se subía el cuello del abrigo de visón y se alejaba de las bambalinas montada en taxi.
A partir de la segunda mitad de los cincuenta se fue espaciando en el medio, concentrándose en el teatro y la televisión. La vieron los teatreros argentinos de Blanche Dubois, en Mesas separadas, en obras de Somerset Maugham, James Barrie y Noel Coward. En mucho montaje boulevardier y de otro tipo, más exigente pero siempre señorial y distinguido. Como lo fue ella. Pese a aquella pesada sombra garbosa y desgarbada, pese a su dulce lucha con el prototipo que la hubiera destinado al típico fracaso de una chica de moda con ganas de hacer el ridículo. Una estrella que también fue actriz. Y, pasado el tiempo, olvidada Mecha, desconocida Ortiz (en España), dejo caer una duda que es inciso final y me pregunto ¿hubiese la Garbo aceptado ser, de no retirarse, la aburrida señora Bovary?.

FIN DE LA SEGUNDA PARTE
la serie continuará próximamente

Pinacoteca personal


ALEXANDER ANDREYEVICH IVANOV
(1806-1858)




Un árbol a la orilla del río en la zona de Castel Gandolfo (1840-1850)



Cabeza de hombre (de La aparición de Cristo a la gente) 1840



Apolo, Hyacinthus y Cyparissus cantando y tocando música (1831-1834)



Retrato de Vittoria Marini



Fragmento de hombre (de La aparición de Cristo a la gente) 1840



Siete muchachos con ropas de colores



Muchacho desnudo encima de una toalla blanca (1850)



En la orilla de la bahía de Napoles (1850)



Muchacha de Albania apoyada en la puerta (1830)



La aparición de Cristo a la gente (1837-1857)

28 mayo 2009

PUBLICOS VICIOS (homoerotismos en Youtube)


33. PUBIS BENDITO


No hay nada más interesante que asistir al inicio y posterior desarrollo de la pubertad masculina. Ya hemos puesto aqui algún enlace de un jovenzuelo que lo retransmitía por Youtube casi cada semana. Era una gozada. Y una de las partes más emotivas y que el procuraba ocultar era el crecimiento de su pelo púbico. No asi el de las axilas (de hecho, hablamos de este efebo con admiración y dolor en el capítulo dedicado a los sobacos).
De todas formas, el tratamiento que se le da en esa parcela de Internet a tal maravilla es de puro y simple cachondeo. Sé que hay que investigar, que Youtube es un mundo, pero esta semana ando muy liado y la mayor parte de los videos van en plan "gamberritos a quemarse". No niego que sea algo instintivo, típico de machito en grupo pues, en mi adolescencia, tuve experiencias similares con algun compañero de clase y vecino de pupitre. Resulta que de repente, me sobresaltaba un olor a chamusquina. ¿De dónde venía aquello?. De que se estaba prendiendo fuego a los pelos de la polla el gachó. Gracietas.

Aparte de eso, también he descubierto otras utilizaciones. Y posibilidades de ocio gratuito. Como el afeitado (pero sólo nos enseñan el acabado). El corte de puntas, si uno salió excesivamente coquetuelo. El fardeo del "yo lo tengo más espeso". Un colegial estudiando un libro de texto de manera informal (con las manos en el nabo, mientras va arrancándose pelillos y colocándolos sobre las hojas). Y uno memorable en que un estudiante mantiene un extraño diálogo táctil con su pene o, simplemente, atusando ese cerco piloso que lo corona. Tal vez rizándolo a su gusto por encima del pantalón, o despeinándolo con tiento en la búsqueda de pelotillas. ¿O, acaso, sus pimeras liendres?.




















SEMANA ESPECIAL Divitas porteñas (segunda parte)

8. AMELIA BENCE (1919- )

Fue una estrella importante de los años cuarenta y cincuenta. Una figura dramática que para el maduro espectador argentino se sitúa en la misma constelación de una Zully o una Merello. Rodó más de cuarenta películas de las cuales he visto una mínima parte, debo reconocer. Siete en concreto que me han dejado una sensación extraña y no pocas intrigas. Las películas son, La vuelta al nido (1938), relevante en su carrera, la que la hizo candidata al premio de posible nueva diva, en un interpretación discreta, llena de dulzura típica de esposa entregada, El pecado de Julia (1946) junto a su primer marido Alberto Closas, Camino del infierno (1946), vehículo pensado para que Mecha Ortiz hiciese de psicótica, A sangre fría (1947) donde fue vampiresita discreta de un noir fallido, Romance en tres noches (1950), cuarta película con el señor Closas, La parda Flora (1952) donde ya la veíamos una mujer hecha y derecha, una diva que se lo cree, una mujer que manda en la pantalla; y, finalmente, esa paradoja del desdoblamiento por exigencias del guión que ella aboca al rotundo fracaso titulada Mi mujer está loca (1952). Estos siete títulos coinciden con sus tres décadas de apogeo. La del arranque, la del afianzamiento y la de madurez. En cambio, hay algo que no termina de convencerme de esta actriz. Como damita gentil me satisfizo en La vuelta al nido, pese a lo inverosimil de una situación algo avejentada (de hecho, en la vida hogareña de esos jóvenes esposos, con esa crisis psicológica de él mientras ella lucha por salvar su matrimonio a través de añagazas bienintencionadas, apunta detalles muy típicos del cine mudo, un deja vú. Bebe de las fuentes de un Vidor o un Borzage para el matrimonio Gaynor-Farrell, es decir aboga por un cine de sentimientos y no sentimental que no acabaría de cuajar, pese a la correcta dirección de Torres Ríos). La Bence a pesar de sus veinte años tenía una belleza de rasgos duros, sus ojos violetas (los que embaucaron en su día a Closas) no resaltaban dentro del desvaído blanco y negro.

Pero no me atrapa en la de los pecados. La inadecuación para ser la señorita Julia del drama de Strindberg terminaron por dar al traste un proyecto de impecable facturación pero que no conservaba apenas ni el aroma del texto original. El romanticismo del filme es una simple variante de las adaptaciones de las novelas góticas que Hollywood venía realizando al estilo de Rebeca o Cumbres borrascosas. También se le dotó de un psicologismo barato basado en el tan en boga onirismo, el recurso ya tópico de la secuencia de los sueños, para entender la psique de la protagonista a un nivel freudiano. Hoy en día, Los pecados de Julia debe verse con esa mentalidad, siendo infinitamente preferible la versión que los suecos llevaron a cabo en 1950 (Fröken Julie, de Alf Sjöberg). Si la Bence estuvo inapropiada no lo estuvo menos Alberto Closas, un actor que todavía vivía su inmadurez. Por encima, ese rubio platino con el que se tiñó el cabello le quedaba francamente mal y remitía al Marais de L'eternel retour (trasposición del mito de Tristan e Isolda a la Francia ocupada por los nazis). Pero, sobre todo, ese aspecto suave y lánguido del actor no cuadraba con el lacayo que debió haber sido.
Para Camino del infierno volvía a ser inocente y pura. Era la secretaria del marido de la ricachona Mecha Ortiz, al borde ya de la locura por culpa de unos celos enfermizos e injustificados, al menos en un principio. Porque el hombre (el actor Pedro López Lagar) terminaba enamorándose de Amelia no tanto por los caprichos de Cupido como por la paz que encontraba en el humilde hogar de la taquimeca comparado con el infierno marital que padecía a diario. En cualquier caso, aquello obedecía a las leyes del melodrama, complicándose la trama aún más. Y todo a base de flash backs bastante confusos. Película fallida pero divertidísma.
No lo fue tanto A sangre fría (1947) pues el guión parecía ir muy en serio. Y lo que pudo haber sido humor involuntario resultó un filme sin ningún interés para el aficionado al cine negro. Al menos, eso pretendía su director Daniel Tinayre. Cine negro en su derivación de thriller psicológico pero que acabó en drama policial irrelevante por culpa de un guión deslabazado, tendente a lo folletinesco y bastante tonto. Amelia salía de la cárcel tras cumplir una condena de cinco años por su implicación en un asesinato. Su nueva vida la llevaba a trabajar con su madre como enfermera al servicio de una dama rica pero de salud deficitaria. Aparecía el sobrino de ésta (de nuevo Pedro López Lagar), un hombre con querida y obsesionado por el dinero (sobre todo, por la fortuna de la tía). Tomaba rápido contacto con Amelia al enterarse de su pasado y le proponía asesinar a la señora (envenenarla lentamente). Por lo contado, la cosa promete. Pero, por desgracia, no nos encontramos ante una película de angustias placenteras, a lo Hitchcock. El director es incapaz de prolongar la tensión en el espectador y opta por trasladársela a los personajes negativos, acelerándolo todo de mala manera: cinco minutos después del rechazo total de Amelia a los pérfidos planes de Pedro ella acepta pues está rendidamente enamorada de él. No nos lo creímos, por supuesto. Y no porque no lo estuviera de veras, es que no lo supo transmitir (ni ella ni el director). Y cinco minutos después, ambos ya eran sospechosos de algo que ni siquiera había aún culminado. El asesinato del médico que descubre lo que traman ya nos hace perder el interés en una historia que no rehuye la aparición del hijo del doctor, que busca clarificar las cosas. Después de una hora de metraje Amelia envenenaba definitivamente a la vieja sin que nos afectase en lo más mínimo y los amantes homicidas pasaban a ser héroes a lo James M. Cain sin dar jamás el pego. La secuencia final estaba plagiada literalmente de Extraños en un tren. Se volvía pues a las inspiraciones de arranque. Menudo desastre. Amelia estuvo sólo correcta. Pero ya vemos que la culpa no radicaba en la pobre diva.
Vacilaciones de una actriz. ¿Hacer de buena o de mala?. Solemos ver a dos Bences distintas, como el día y la noche. Sin matices, ni ambiguedades que pudieran enriquecer los personajes. Amelia no se termina de definir. Una dulcísima, ingenua, virtuosa y otra tiránica, loca de enfermiza pasión, de vuelta de todo. Como una Jennifer Jones pampeña. Mis dos siguientes encuentros con la actriz confirmaría sus lados más fatalistas. Romance en tres noches (1950) es uno de los filmes más agobiantemente machistas de la historia del cine argentino. La Bence llega en una noche de tormenta en coche a la cabaña de unos trabajadores norteños. Closas se enamora perdidamente pese a los consejos (misóginos hasta hacer sangre) del mayor del grupo. El machismo de Closas, en cambio, no es sangrante. Sólo baboso (por lo familiar). Con lo cual no entendemos su ataque fulminante de amour fou. Porque el amor fou no sabe de normas, no admite prejuicios ni pone trabas y él ve en la Bence un futuro lleno de todo lo anterior, un futuro en común, ordenadito y por lo legal. Ella es, como temía el patriarca, como intuímos todos, una mala mujer, metida hasta el cuello en una organización mafiosa muy años 40. Trafica con drogas, está atrapada en un círculo de vicios del cual quiere huir pero no puede. Huye de Closas y del mundo bueno, bucólico, rousseauniano de esos leñadores parecidos a los enanitos de Disney (pero tan perversos y dañinos como las teorías mal aplicadas de Arturito Schopenhauer). Ella es en el fondo una Blancanieves que esconde coca en su bolsito y los otros unos leñadores con ganas de catar hembra. Lo mejor es la parte en el salón del pecado. Mujeres que sonríen esquivas a hombres que buscan sexo fácil, chuletas que se concentran en la tensión de una timba y el reencuentro de la Bence y Closas, donde ella pasa de Blancanieves a Gilda, pero con derecho a abofetear a Glenn Ford. El resto, culto al machismo tercermundista. Y eso es lo que asfixia la atmósfera. No el humo de la marihuana. Como mucho, el de la chimenea de la cabaña del bosque.
Toda diva que se precie debe saber representar un tipo de mujer curtida en mil batallas personales y a la vez consciente de la infelicidad a la que le llevará vivir fuera de convenciones. Asi lo debió ser La parda Flora (1952), regenta de un nuevo tugurio donde se vuelve a cantar, se sigue bebiendo y se juega sin parar . Vemos una recreación del ambiente belle epoque argentino. Padres viciosos que guardan las apariencias frente a hijos que pierden la razón por la Parda Flora. Y ella pretendiendo dominar sus impulsos de flaqueza, su otra realidad escondida en colegios de señoritas, donde estudian sus tres hijas, ausentes de cualquier contacto con la vida alegre de la madre. Folletín a lo Ninón, tal vez. O a lo Yvonne Sanson. Y personaje que en una Maria Felix hubiese podido alcanzar plena grandeza de camafeo. La Bence posee menos autoridad que la Doña. Contagia menos lágrima que la italiana. Dispone de menor sexy que Ninón. Una Zully habría estado a la altura adecuada de un personaje bombón para toda dramática que se precie de sufrir ante los focos.
Insistió en su supuesta versatilidad, con resultados desastrosos pese a ser un "dos en una", en su siguiente título de 1952. Mi mujer está loca es una tonteria, la típica historia que hemos visto cientos de veces en insufribles asuntos teatrales de segunda fila. También el cine ha recurrido una barbaridad a lo de las dobles personalidades que, desde terrenos domésticos, van provocando conflagraciones del corazón entre las parejas. Ella es una señora de su casa, severa e irascible, azote de la servidumbre y domeñadora del señor, con esa tendencia, pues, a la antipatía que tan bien nos mostró Amelia en sus demás títulos. Un accidente leve en coche la transforman en una mujer completamente opuesta (al menos eso quería el guión), una frívola, alocada y exuberante artista de varietés. El desastre se precipita al no ser capaz de hacerlas distintas, componiendo un yin y un yán idéntico el uno del otro: ambas mujeres son reinonas en lo suyo, si acaso se pueden distinguir por la medida de la pluma de sus respectivos sombreros. La seria canta tanto como la no seria. Una lo hace en el salón y la otra entre bambalinas. Lo único que salvaría de este teatrucho filmado es la interpretación deliciosa del paciente marido, que no es otro que su marido Alberto Closas. Una serie de tópicos argumentales (que abarcarían la moda de la psiquiatría, gran boom en la Argentina, por otra parte), en los que no falta nada que no hubiéramos visto antes (por ejemplo, el golpecito decisivo que recupera a la doña a su estado original) rematan por demostrar nuevamente que lo popular manda y que los directores son siempre mandaderos de las estrellas del pueblo que les ha tocado entretener.
Ya en el declive de su carrera se permitió el desastre de intervenir en un episodio de la insignificante La industria del matrimonio (1965). Como sea que el titulado Romántico lo interpretaba el imposible actor cantante Antonio Prieto el asunto viró a la fuerza por los terrenos del humor mediocre (Prieto aqui podría parangonarse al peor Tognazzi). Hacía de un pobre hombre que no triunfaba ni en el cabaret (era crooner pop) ni en el amor. Asi que se atrevió a pisar una agencia matrimonial con pinta de burdel antiguo donde dejó que lo eligieran féminas igual de desesperadas mediante una pintoresca rueda de reconocimiento. Terminó aceptándolo una Bence corta de vista pero sabia de profesión (era maestra muy completa). El problema de la interpretación de la diva radica en haber sido incapaz de darle un tono ligero a su papel. En la escena del restaurante, Amelia sufría un ataque de tos. Este debería haber resultado jocoso. Sin embargo, el espectador con pedigrí sospechó de inmediato que la mujer iba durar poco pues la tuberculosis estaba cantada. Y no lo estuvo pues ya hemos dicho que era un episodio cómico para Pietro y no un drama de la otra. El único que cantaba hasta el bostezo de sus diversas pretendientes era Pietro. Justamente el Romántico titular de su hermanito Joaquin.

Hubo títulos más apreciados por la crítica como La guerra gaucha (1942) o Los ojos más lindos del mundo (1943). Pero creo que para su recuerdo, el de actual momia de los quirófanos en que se ha convertido, su más querido papel debió ser el de Alfonsina o su recreación de ese mito femenino que dio su país que fue la poetisa Alfonsina Storni, su maestra además cuando la Bence era niña. Pero son momentos que yo no puedo enjuiciar al no haber podido acercarme a ellos.
Tal vez haciéndolo cambie mi poca consistente opinión. O tal vez se corrobore lo antes dicho: una estrella fría y de poca allure, una diva que quedó a medio camino. Me gustaría terminar, de todas formas, con unas declaraciones de la actriz hace muchos años en la revista Clarín sobre su encuentro decisivo con el público en presencia de la Storni. Las palabras de esta tuvieron mucho de proféticas. Estas fueron:

"Tosiendo y llorando me fui a bambalinas, y Alfonsina me dijo con firmeza y palmeándome el trasero: ¡Vamos a escena, mocosa, que
usted va a ser actriz!"

BISUTERIA POP


SPANISH BUBBLEGUM

Chiclé a la española. 1ª parte


Esta semana les traemos este enorme tacote, para que hagan buenos globos con él. Goma de mascar con música. Genuina, aunque con letras traducidas al español e interpretadas por músicos de aqui y alguno de allá (pero también de habla hispana). Recordemos estas cosas tan intrascendentes, estas canciones que los críticos ningunearon no diré que sin razón (en plena psicodelia y rock progresivo la cosa estaba clara...). Fácil consumo que en realidad había salido de la factoria Buddah, con los ingenieros de sonido Neil Bogart, Kasenetz y Katz, los compositores Art Resnick y Joey Levine. También veremos sucedáneos del primer Giorgio Moroder o de The Archies. Grupos fantasma, de laboratorio, marionetas sin rostro, cantantes de cartoon.
Mas cuando sus canciones se adaptaron al idioma de nuestro país, aparecieron esos rostros patrios fantásticos, grupos menores pero muy estimulantes (aún no había llegado La Casa Azul, estos fueron los pioneros). Rindámosles homenaje en esta primera parte por su atrevimiento. Bisuterias a punto de ser reales joyas.


Quinteto mallorquín que empezaron grabando para Ekipo y terminaron en Belter. Looky Looky era del bigotudo Giorgio (pre Donna Summer)



Y ahora un mini especial Los Geminis, probablemente el grupo más chiclé que dio nuestra música pop. Principalmente porque pasaban de componer nada (como si hacían los Fórmula o Los Angeles o Grupo 15) y se guiaban por los singles de Tommy James u Ohio Express para llenar caras A de numerosos singles.
No tengo referencias de ellos más que las previsibles. Que eran un cuarteto, que grababan en Vergara (¿eran pues catalanes?) y que aqui cometieron la osadía de arremeter con el tema más ampuloso y elaborado que salió de la factoria Buddah ( el Hey, Joe -no es el de Jimmy Hendriks- que había aglutinado a todos los músicos de sesión y grupos principales del sello bajo el pomposo nombre de Kasenetz-Katz Singing Orchestral Circus). Los resultados fueron muuuy inferiores



Y ahora los Geminis se atreven con el fenomenal Dizzy de Tommy Roe



Y con el himno más populachero que tuvo el fenómeno: el Sugar Sugar de The Archies


Otros mallorquines de lujo. El Don Simón era el Simon Says de 1919 Fruitgum Company. Originalmente una canción infantil tradicional. Fue uno de los primeros singles sacados por Buddah Records (1968)



El argentino Lalo Fransen también grabó a su manera el Simon says (aunque cantando en inglés). De todas formas, para el Chewy Chewy ya se puso menos snob y lo entendimos todos (el original era de Ohio Express)


Sexteto soleado y poco más. Grabaron unos singles en Columbia, casi todos de chiclé puro y duro. No sólo este Yummy, Yummy, Yummy (cover Ohio Express), también masticaron el Baby, come back de Eddy Grant


Y no podían faltar Los Mismos, a los que volveremos a encontrar en la segunda parte de nuestro especial. Tanto la cara A como la B de este single belteriano es puro bubble gum. Pero reparamos hoy sobre todo en la canción Jingle Jangle, por ser versión de The Archies.


continuará

27 mayo 2009

SEMANA ESPECIAL Divitas porteñas (segunda parte)

7. OLINDA BOZAN (1894-1977)

Olinda era fabulosa. Una comediante a la altura de las mejores características del cine norteamericano. Sólo que ella durante muchos años fue primera en los repartos. La gran estrella en un buen puñado de comedias, tal vez las mejores del cine argentino en su edad de oro (años cuarenta). Al contrario de Nini Marshall, podía ser excesiva y jamás resultar cargante. Parecía tocada por el divino don de la locura. En sus títulos más desmadrados, resulta inolvidable. Su físico (metidita en carnes) y su edad fueron elementos que para cualquier otra actriz hubieran jugado en su contra. Olinda, en cambio, los transformó en virtudes. En muchos casos, los peligros de su físico los remarcaba ella misma, como si tratara de crear su propia marca registrada: aquel de la madura coqueta, que se pone de los nervios cuando no la ven como una jovencita ("Soy una chica moderna. Bebo y fumo para olvidar. Soy como Pola Negri ", afirmaba afectada en una de sus películas, al tiempo que adoptaba poses de vamp). Asi era una gozada aunque este encasillamiento no lo necesitaba en absoluto, pues fue una mujer con un enorme registro interpretativo.
Aunque desarrolló su arte principalmente a través del humor, siempre la intuimos muy capacitada para el drama. Incluso la tragedia. Sólo que cuando se decidió por esta última no tuvo demasiada suerte. Por encima, el cine argentino más tristón cuando se ponía trágico lo escoraba todo hacia el folletón más execrable.
Nos hallamos ante una artista de raza. Empezó de niña a agradar a los públicos en el circo Anselmi, al que pertenecía su madre. Estamos en los albores del siglo XX. Fue trapecista, y pese a su voluminosa figura, era una mujer de gran flexibilidad, amén de poseer un expresivo rostro del que podía arrancar variadas muecas. A los trece años casó con uno de los Podestá, una de las familias más influyentes del mundo del espectáculo: el ya muy anciano y enfermo Pablo. Ese matrimonio fue muy breve, pero la experiencia con esta familia a un nivel profesional fue realmente fecunda. Olinda se estaba haciendo como actriz. Lo que vino después fue un trabajo constante unido a un instinto privilegiado para la comedia, para el humor que a la larga le daría la gloria.

Durante los años veinte apenas salió de las tablas, pasó por la Revista y con los años creó su propia compañía. Sus obras pertenecían al tan denostado género ligero, a eso tan dificil que es muchas veces agradar al gran público, que aunque parezca una especie inmovilista y pasiva puede ser realmente cruel en cuestión de gustos, otorgando aplausos o mazazos según su pésimo criterio o inadmisibles estados de ánimo. Con casi cuarenta años el cine sonoro le abrió las puertas. Hubo en 1917 un escarceo irrelevante, era el período mudo, pero no será hasta 1934 cuando Bozán se planteé seriamente una carrera continuada en el cinematógrafo. Y asi la vimos en una película vetusta pero todo un documento histórico del mundillo del espectáculo que se llamó Idolos de la radio. Era la madre de la gran tanguista Ada Falcón y explicaba muy bien, pese al tono jocoso, lo influyente que era el invento de Marconi a la hora de lanzar a los artistas de la canción. Olinda, a esas alturas, ya parecía una mujer mayor, esto lo acentuaba ella misma, como hemos señalado al principio, mediante unos peinados y un vestuario excesivamente anticuados. Entonces en seguida sacaba su coquetería y se ponía a hacer mohines frente a algún espejo. Su gruesa silueta era como la de una prima donna, podríamos decir. Y, de hecho, ella cantaba lírico (a su manera) en muchos filmes. Sus entonaciones salían solas (bien motivadas por el quejido ante un dolor o por cualquier otra nimiedad).
El papel definitivo de esta gran dama no llegaría hasta 1941 gracias a su emparejamiento con uno de los mejores cómicos argentinos que dio el siglo: Luis Sandrini. Fue tal el éxito de esta unión artística que La casa de los millones (1942. Luis Bayón Herrera), el título que los reunió, dio pie a una secuela dos años más tarde (La danza de la fortuna) ya no tan afortunada. Sin embargo, vista hoy en día, la primera de las dos es un ejemplo excepcional de lo que podía ser una screwball comedy a la argentina. Llena de situaciones descacharrantes pero, sobre todo, de una interpretación de millonaria tiránica y extravagante a cargo de Olinda que es pura delicia. Pocas veces hemos visto tanto talento concentrado en una señora actriz, haciendo reir sanamente al público. Cual una Marie Dressler. Y también equiparable a una Charlotte Greenwood, cuando se le daba por bailar moderno. O de una Ave Ninchi, pues por encima de tanto nonsense se revelaba una enorme humanidad.
La casa de los millones
es una de las mejores comedias locas del cine argentino de los años cuarenta, y probablemente de todos los tiempos. Sandrini no desmerece en absoluto a su lado. Creó una tipología reconocible. Era alto, flaco, muy expresivo. Y muy gracioso, al menos aqui lo fue mucho. Ya no lo fue, en cambio, tanto en la siguiente reunión. Los tiempos en que las segundas partes no eran buenas. La danza de la fortuna (1944) fue una simple acumulación de despropósitos que acabaron por cerrar definitivamente las peripecias de aquella ricachona y su criado (y luego marido, primero pobre y luego rico, y otra vez pobre para acabar rico una vez más).

La Bozán bordaba a las nuevas ricas, no sólo a las ociosas de alcurnia. De estas hizo muchas. La de El capitán Pérez (1946. Enrique Cahen Salaberry) fue una de ellas. Lástima que la película ya hubiese nacido envejecida, tal vez por ser cine literario (basábase en una novela de Mújica Lainez). Además iba destinada a promocionar a la bella Fanny Navarro, entonces aún en agraz y que aqui era la pretendienta del misterioso capitán Pérez, fantasmal casanova que promete con su matrimonio una mejora financiera en la casa de la familia de Fanny, incluida Olinda que era su hermana mayor (aunque parezca increible, pues podía ser perfectamente su madre).
Pronto vino un nuevo gran éxito personal con su creación de mitómana que no duda en vender su alma al diablo con tal de mejorar su posición social. Esto pasaba en La caraba (1947. Julio Saraceni). El arranque de la película era antológico y, probablemente, lo mejor: Olinda tenía una pesadilla en la que se encontraba a las puertas del infierno siendo juzgada por el propio Satanás y con la comparecencia de una serie de testigos, que no eran otros más que sus vecinos, que la acusaban de las peores frivolinas. Una secuencia surrealista por todo lo alto, que luego se evaporó por culpa de tanto sainete, típico del cine argentino de entonces. En este género hay sus cosas buenas y sus cosas menos buenas. Pero la Bozán nunca falla a la hora de darle un tono adecuado, exacto a su interpretación. Aunque el entorno se hunda, ella siempre mantiene el nivel. Su talento parecía superar cualquier producto mediocre.
Y muy mediocre era Lucrecia Borgia (1947. Luis Bayón Herrera). Menudo despiporre. Y es que a la Bozán no le cayeron prendas por vestir de algo parecido a lo que solía llevar tan insigne dama renacentista, porque lo que importaba era ofrecernos un delicioso disparate. Si Catita estaba metida en la época napoleónica, ella iba más atrás. La reconstrucción de la corte de los Borgia fue sencillamente correcta pero las transparencias eran garrafales, los hermanos de Lucrecia unos desastrosos asesinos y Olinda lo más parecido a Mae West con lo que pudo haber contado en un momento de su historia el cine porteño. Había mucho sexy en aquella matrona del humor. La secuencia del proceso de adelgazamiento que serviría para halagar a su pretendiente, debería estar incluido en un must de la actriz (junto a sus raros tics labiales y sus juegos de collares con rotación del cuello a la hindú).

A esas alturas de su carrera Olinda era un nombre que daba seguridad a los productores. Su personalidad era fuerte, su profesionalidad a prueba de bomba. Podía lucir los modelitos más increibles (Lía de Heros hizo virguerias sobre sus orondeces), que jamás se la vio ridícula (aunque sus batas de raso para despertarse rozaban la hecatombe), antes bien eran idóneos para que los portase una mujer nada común como lo era ella. Sin embargo, con el cambio de década Olinda rechazó mucho cine para seguir con lo que verdaderamente le apetecía, que era el teatro. También volvió a casar. Con Oscar Valicelli. Pero la infidelidad de él acabó con aquella unión. Además propició uno de los altercados entre divas más jugosos de la historia de los alfilerazos periodísticos de su pais. Se dijo, se comentó que cuando supo que su marido le había puesto los cuernos con Tita Merello (otra de las grandes) se separó de él inmediatamente, retirándole a partir de entonces el saludo a la otra actriz. En los años setenta la Merello quiso reconciliarse con ella. Al parecer, se dieron la mano pero Olinda también le dijo: Yo perdono, pero no olvido. Sea como fuere, Tita y Olinda participarían juntas en un filme absurdo para el lucimiento de Palito Ortega, entonces en la cresta de la nueva ola. Se tituló aquello ¡Viva la vida! (1969. Enrique Carreras) y para amantes del choque de titanas hay que advertir que ambas señoras no coincidieron en escena alguna. La Merello interpretó un par de tangos y Olinda se encargó de resolver en un pis pas un momento entre ridículo y estupendo como madre protectora de su hija, a la que pretende Palito. Sólo su gestualidad iba expresando los diferentes estadios de ánimo de la celosa señora, pues la banda sonora impedía que se la oyese. Era como retrotraernos a los tiempos previos al cine sonoro y poder soñar en cómo sería el arte de esta cómica de haber hecho en serio cine mudo.
Tuvo más papel, y desde luego, se le oyó mucho (diría que demasiado) en Muchacho (1970. Leo Fleider), enésimo vehículo para el lucimiento de otro cantante pop, en este caso el inenarrable e hipernarcisista Sandro. Ella era su abuelita, que no se atreve a ser considerada como tal (un guiño para sus más fieles, sin duda) y que poco a poco se va desvaneciendo al contraer una enfermedad incurable. Eso que es el folletín latino y que tanto repelús nos da a algunos. Fue triste verla tan mayor, ella que siempre aparentó serlo, intentándonos arrancar muy mal las lágrimas por sus cánceres ficticios cuando ya lo estaba haciendo de manera involuntaria con su decadente aparición. Tuvo que rodar, por esos achaques de la vida, sus escenas sentada (aunque también la vimos subida a una escalera de mano, lo que nos hizo pensar en algún slapstick marca Bozán. Pero aquello ya era pedir demasiado. En cualquier caso, resultaba innecesario viniendo de una mujer que ya lo había dado todo, y a manos llenas). Si la película merece un mínimo de nuestra comprensión es, no ya por la bailarina y cantante Iran Eory, sino por ese Sandro en plena segunda etapa de su carrera (superada la que muchos consideramos más encantadora y que fue la high school de su inicios), en un papel que pudiera recordar al del Serrat de esos años a la altura de La larga agonía de los peces en el agua. Pero nada que ver, claro. Sandro es un caso único que sólo pudo haber surgido en Argentina. Su melodramatismo supera al de Raphael (era un amaneramiento muy viril, por la contra). Además, sólo por verlo cimbrearse en esa secuencia final junto a Iran Eory ya merecería la pena: anunciaba al Travolta del Saturday night fever. Miren que adoro yo a Iran y en esa escena en la que bailan juntos no podía apartar mi mirada del truculento Sandro. Y más pensando que su querida abuela Olinda acababa de dar las boqueadas en su querida presencia.
La actriz siguió al pie del cañón hasta que el cuerpo le aguantó (como el lema de su compañero Sandrini en la "de los millones", mucho antes que Sanchez Ferlosio). De hecho, la última película fue estrenada dias después de su fallecimiento. Lo que demuestra de qué material estaba hecha esta mujer. De la misma madera de una Dressler, de una Julia Lajos, de una Ave Ninchi. Para mi gusto, la mejor cómica que ha dado America del Sur durante el siglo XX.

Mis memorias de Radio 3 (y 4)

PARRILLAS

Despedimos esta larga serie de memorias radiotreseras mostrando los contenidos de unas pocas de sus muchas programaciones. Todas están comprendidas entre los años 1982 y 1983, dos años cruciales para mi como oyente de la emisora, por ser ésta época de Radio 3 la que me produjo mayor impacto


Primer trimestre de 1982



Primer trimestre de 1983




Tercer trimestre de 1983


*Programaciones curiosas


a) Durante el mundial '82 (mes de junio) se transformó en
radio servicio
De lunes a viernes



Sábados



Domingos




b) Verano de 1982. Mismos colaboradores, idénticos programas pero muchos cambios de títulos
De lunes a viernes



Sábados



Domingos



Recortes extraidos de diferentes TeleRadios (años 1982 y 1983)