01 diciembre 2009

SOLO PARA SIBARITAS

GEORGE BALANCHINE (1904- 1983)

"Primero llega el sudor. Después viene la belleza, si tienes mucha suerte y has dicho tus oraciones"
GB

Si. Debbie Allen, la profesora negra de la serie Fama, copió más o menos esta frase emblemática de Balanchine al referirse el genio a su proceso creativo, antes que a su labor de docente. Balanchine en Estados Unidos fue la revolución rusa de la época Roosevelt, el equivalente a Lee Strasberg, partiendo de que antes que él no hubo un Stanislawski al que adulterar porque Stanislawski era él mismo. Lo que aportó tanto en Broadway, durante su corta estadía en Hollywood como en la culminación de su trabajo de décadas en el New York City Ballet es algo que cualquier yanqui adicto a la danza resumiría en una única palabra: modernidad. Entró en el mercado americano siendo muy bien acogido por sus mandamases, capaces de admitir con sus snobismos cuanto de nuevo viniese a enriquecer su pobre cultura. Cuando Balanchine arribó en la tierra prometida, traía un bagaje impresionante. Todos los años veinte, vividos en su Rusia natal, época de fuertes convulsiones político sociales. Y artísticas, desde luego, que es lo que más preocupaba al jóven genio. La diletancia yanqui en seguida lo etiquetó como fundador del ballet neoclásico, también conocido como abstracto pues fundía la tradición de San Petersburgo con las corrientes vanguardistas que invadieron Europa (incluída Rusia) en los veinte, llámense futurismo o surrealismo. Esa síntesis de estilos dispares Balanchine pudo hacerla propia a través de un trabajo agotador de primera época, evaluando los riesgos, dejándose hechizar por los caminos abiertos y aún revolucionarios en el sentido más puro de la palabra. Su aprendizaje como pianista en la niñez y adolescencia y su posterior amistad con Stravisnky consolidan tanto una melomanía exquisita como un grado de exigencia, siempre sofisticado, con el abstraccionismo. Lástima que el poder creativo de los auténticos innovadores rusos se ahogara en el insostenible cambio de rumbo de la década política. El realismo socialista truncó las prometedoras carreras de Balanchine y de cien mil más. Eisenstein, por ejemplo, no volvió a ser el mismo desde que Stalin tomó el poder. El control de la cultura implicaba la servidumbre de los artistas. La propaganda insufrible lo estropeó todo.





En Estados Unidos también funcionaba muy bien la propaganda, pese a esa engañifa ilusionante que es la democracia. Sólo que el carácter americano, la fascinación por lo nuevo dejó a Balanchine vía libre a sus experimentos. Atrás quedaba la dirección de los míticos Ballets rusos de Diaghilev (personalidad cuya influencia sería decisiva no tanto en la ampliación de un estilo propio como en el asentamiento de una rígida disciplina de trabajo) en Europa. Pese a todo, le quedaba un enorme trecho hasta lograr hacerse con el gran Ballet de la ciudad de Nueva York. Ese trecho no lo va a recorrer solo. Lincoln Kirstein será su amigo y compañero de fatigas a lo largo de las décadas venideras. Lo primero que hicieron fue fundar una escuela. Aparecieron los primeros alumnos. Las prima ballerinas. Para Balanchine la mujer es la belleza con mayúsculas en este ámbito. No será indispensable en la política o en el deporte. En la danza, en cambio, sí lo es. Le fascinan sus movimientos, la gracilidad, más flexible que el hombre. No en vano, todas sus esposas fueron grandes bailarinas. Tamara Geva, la primera, que luego lo acompañó a Estados Unidos. Luego Vera Zorina, un exotismo del cine americano de corto reinado (su affaire pareció en realidad una unión a la Hollywood, pues no bien ambos dejaron de trabajar en la Meca rompieron su contrato matrimonial). Y luego vinieron más. Pero, sobre todo, la inmensa Suzanne Farrell.
Balanchine en Broadway. El fue el primer gran coreógrafo con categoría de innovador. A partir de él vinieron otros dos: Jerome Robbins y Bob Fosse. Los tres, por cierto, funcionando bajo la égida del fundamental director escénico George Abbott. En esos años treinta y cuarenta, Balanchine introdujo el ballet en los musicales (algunos con características autónomas con respecto al libreto), luego esto se copiaría en los más afortunados ejemplos de musical Metro, con la Freed Unit (Freed, Kelly, Donen, Minelli) a tope de sus posibilidades. Se amoldó también a las modas psicologistas, al distanciamiento brechtiano (con Brecht y Weill colaboró en el último espectáculo de ambos: Los siete pecados capitales de los pecados burgueses) se sumergió en el mundo de los sueños (y no sólo los de las noches de verano), deambuló por las sombras del subsconsciente y recreó cuanto pudo un mundo clásico en donde la historia dejaba de ser lo fundamental, para rebuscar más en las sugestiones. Al fin y al cabo, el público lo primero que ejercita al mirar al escenario es la vista. Pero si tenemos que quedarnos con un must del estilo Balanchine lo hallaríamos en el número On your toes del musical de Rodgers y Hart del mismo título que interpretó Ray Bolger (estrella del vaudeville que no cuajó en Hollywood). Decorado en negro y las filigranas geniales de un saltarín cómico casi a punto de volar en un escenario sin necesidad de llamarse Peter Pan, conectarían con un cierto abstraccionismo militante. Al lado de aquél, la fantasia algo kitsch del número Johnny-One-Note para Babes in arms (de los mismos autores) donde recreaba una parafernalia seudo egipcia, con añoranzas aidescas tal como el libretista deseó. Ni que decir tiene que ese Egipto era de un art decó que tiraba para atrás, con un Radamés ataviado con un culotte digno de cualquier gimnasio donde fuera asiduo Johnny Weissmuller antes de caerse de la liana RKO.





Donde se realizó más brillantemente fue en sus giras (bien con el Ballet Caravan, con el American Ballet o con la providencial fusión de ambas compañías). A finales de la década de los cuarenta, el NYCB era una realidad. Y es cuando culmina la leyenda Balanchine para los públicos más selectos de la danza. Si bien es lícito no desviar nuestro interés de toda la influencia que su manera de hacer ejerció en figuras pop del siglo pasado. Tanto en Busby Berkeley (artesano de quien nunca dudamos su categoría de vanguardista de la danza moderna a costa de las pantorrillas femeninas) como en Josephine Baker (en lo particular y en la danza afroamericana en lo general) se detectan influjos. Dejemos sus aportaciones posteriores a los entendidos y fanáticos de ese medio de expresión (sus cuatrocientas veinticinco piezas, por ejemplo). Quedémonos antes con un concepto básico de su arte que él mismo se encargó de aclarar y que se adheriría como guante a la fisonomía estilística de este blog. El genio apreciaba la labor conjunta e indisoluble del coreógrafo con su bailarín pero también corroboraba su naturaleza de demiurgo al decir:
"Es la ilusión creada con la cual convencen al público, muy similar al trabajo de un mago".


3 comentarios:

Anónimo dijo...

¿Sibarita? Usted no es un sibarita señor mío. Usted es una marica viciosa que utiliza este blog para exhibir sus enfermizas fantasias pederastas y sus historietas de maricón de váter

Maricón Martinez dijo...

Si, si. Es el nuevo Tony Genil...

maciste II dijo...

Hombre,Maricón, a ver cuando lo vemos otra vez por estos pagos, que se le echa en falta...
Yo,que algo sabré de mí, me veo más como una mezcla imposible entre Joe Orton, Gil de Biedma y Encarnita Polo en la época de los ep's de Vergara