15 diciembre 2009

Dirigido por...fa: The Goddess (1958. John Cromwell)


Cromwell es un claro ejemplo de servidumbre a los grandes estudios en la época dorada. Sujeto a los mandatos de los productores, incapaz de experimentar, salvo en la incorporación de nuevos avances técnicos (especialmente, la fotografía), adscrito a una estructura narrativa que se remontaría a los esquemas de Griffith, acogido al filme de fórmula. Pero pensemos que no hay película mala en su carrera. Pocos son sus fracasos en taquilla. Esto ya debería bastar para subsanar su falta de méritos como autor. Su querencia por la novela filmada nos hace pensar en él al mismo nivel que un Cukor o un Goulding, siempre en la línea ambígua que separa al artesano del artista con mayúsculas. Sea como fuere, Cromwell es una referencia a la hora de enfocar el clasicismo narrativo como estilo característico del mejor cine norteamericano.
Su década fueron los años treinta y parte de los cuarenta. Ahí hizo de todo. Aventuras con sabor a mudo, dramas sociales, naturalismo amable, novelas filmadas, musicales y biopics. Hay Cromwells de auténtico lujo: Of human bondage (1932) con la Davis deslumbrante, pese a su inocencia cinematográfica, de puta sifilítica; el Victory conradiano de 1940 o esa delicatessen, sólo para minorías, que fue la primera versión de Ana y el rey de Siam, la de Irene Dunne, versión no musicalizada se entiende, a pesar de que la Dunne podía cantar tan bien o mejor que la Lawrence de Broadway.
Broadway es capítulo aparte en la carrera artística de Cromwell. Porque él tuvo mucho de teatrero y bastante de actor. Sobre unas tablas ya en los años diez participó en muchas obras de prestigio junto a la pareja inmortal Guthrie McClintic-Katherine Cornell. Fue una colaboración que con sus vaivenes temporales se prolongaría hasta bien avanzados los años treinta. Hollywood lo acaparó entonces todo lo que pudo. En cambio, en los años cincuenta su producción se vio reducida a cinco títulos. ¿La razón?. Su marcha a Nueva York para concentrarse en las cosas del teatro, bien como actor (junto a Henry Fonda en Point of no return, obra por la que le concedieron un Tony en 1952) o como director, en un repertorio imponente que abarcaría tanto a clásicos como Shakespeare como a contemporáneos. Entre estos últimos estaba Paddy Chayewsky, guionista de televisión que acababa de revelarse en Hollywood con aquel drama de carniceros más feos que Picio (Marty) y que luego se atrevió a radiografiar la realidad de la normalidad americana en The catered affair. Es sintomático del aprecio de Cromwell por este dramaturgo que para su reintreé hollywoodiense recurriera a un proyecto suyo. El neorrealismo de moda quedaba arrinconado aqui por la no menos moda del "cine dentro de cine" y sus monstruos putrefactos.

Y el monstruo se llamaba The goddess. Lo que resulta admirable de este desfase idóneo para el desmelene de alguna actriz temperamental es el claro dominio del lenguaje cinematográfico. Cromwell, pese a los años de alejamiento de un estudio (ocho años, que se dicen pronto), sabe cómo enfrentarse a una pieza teatral en un medio que no es el propio y ejerce la dirección a la antigua usanza, es decir, como él la aprendió a través de la experiencia, desde una posición de invisibilidad, fuera de todo artificio, sabiendo alternar los exteriores con la claustrofobia del decorado, manteniendo los diálogos en su integridad, respetando monólogos que se ajustan a un ritmo idóneo con respecto a la narrativa interna de la obra. Aunque hablen mucho, todo avanza. Se logra un tempo. Y, en tanto servil con los actores, conservando una humildad de veterano, comprensible ante la que iba a ser diosa para la ocasión.
Nunca estuvieron mal los intérpretes en las películas de Cromwell. Diría más, estaban tan bien como para ser nominados al Oscar (y muchos ganarlo). Aqui no iba a ser menos. En cambio, ahora trabajaba con una desconocida, Kim Stanley, muy popular en la televisión americana por sus dramáticos y, por descontado, en las marquesinas de la calle 42 y aledañas. La Stanley se enfrenta a un personaje muy típico de las heroínas de Tennessee Williams, mujeres siempre al borde del desgarro, desconectadas de la realidad, dependientes de un macho de casta dionisíaca, invadidas por el miedo que bien se encarga el autor de que lo entendamos como consecuencia irreversible de una infancia traumática (la madre no la quería), abocadas a la autodestrucción lenta que amarga a los que la rodean (aunque jamás al suicidio, pues no está de Dios) mientras ellas salen fortalecidas en el subconsciente del espectador enganchado a las trágicas. Chayewsky, por una vez, se aleja de la vulgaridad del hombre corriente para diseccionar bajo su punto de vista a una vulgar estrella de cine desde que nace (y no es mecida) hasta que cumple los treinta años (cuando no quiere mecer a su hija). Entre medias, vemos a la Stanley no dar el pego como adolescente preñada, ansiar amor y al encontrarlo ser incapaz de corresponder por esas carestías del pasado, buscar la felicidad en el triunfo y, al tenerlo, rebelarse contra todo esperando una vuelta a los orígenes, como un beguine the beguine imposible de sustituir por cualquier welcome back.

Lo más llamativo de este personaje es conocer en quien se inspiró. Uno no es tonto y lo capta perfectamente: la Stanley está haciendo de Marilyn sin contoneos y otras mímesis (o sea, la Monroe trepa, la furcia del principio y la patética del final). Y al adivinarlo, en seguida le cojemos ojeriza. Comprendemos que es una excelente actriz de teatro pero sus pasadas de rosca (ideales para conversar frente un espejo o sentada en una cama deshecha en una reciente batalla, o de pie como oferta en un cocktail entre gentes de cine) ya nos hacen confundir la excelencia interpretativa con el simple esfuerzo gimnástico. Hubiera sido perfecto que la propia Monroe lo hubiera protagonizado, pero eso hubiera resultado demasiado morboso. Y si anteriormente toda una Hayworth descending no quiso ser Condesa descalza, en modo alguno Marilyn, por mucho afán de superación que le entró tan pronto se casó con el intelectual aquél, admitiría tanto grado de autoconfesión frente las cámaras (sus autoconfesiones, como las de Monty Clift, las venía espolvoreando desde sus naturales gestos -ese derroche de sensaciones íntimas expuestas al fan que entiende y que vencen al champagne, los diamantes y, por descontado, a esa panda de redichos neoyorkinos-, no desde el escándalo de un texto más o menos meticón. Marilyn y Monty Clift fueron los dos originales de esa década). Tal vez la impar Lana hubiese dicho que sí pues, en sus despropósitos glam, era capaz de convertir un homicidio de tono familiar (el affaire Stompanato) en un soberano taquillazo con sabor a redención.
La Stanley y la Monroe. Ambas rubias, las dos actrices, pero... tan distintas como el día y la noche. La primera, experta en el Método pero de dificil cinegenia, la segunda puro cine, apurando a marchas forzadas un aprendizaje en dicha escuela con resultados asombrosos pese a su escasa disciplina como colegiala.
La Stanley es una fusión entre Joanne Woodward y Gene Rowlands, señoras que me repelen en lo más profundo, no me pregunten por qué (verlas a ellas e imaginarme cuán desagradable es su halitosis produce en mi salón la misma peste. Actrizones imposibles para el Odorama). El Método, salvo excepciones (Dorothy McGuire, Lee Remick, Julie Harris), les queda mejor a ellos que a ellas. La Monroe, en cambio, no se parece a nadie más que a sí misma, es una auténtica.
La Stanley en Broadway hizo el papel de la maravillosa Susan Strasberg en Picnic (Strasberg es el Método mejor llevado, como ya indica su mismo apellido) y no lo entiendo. Pero, sobre todo, hizo muchas veces lo que Marilyn antes que Marilyn en Bus Stop, la consagración de la rubia tonta como actriz muy lista.
Lo peor de la Stanley en este filme es la ausencia de definición que delata en sus constantes transmutaciones. Y en ninguna nos parece la rubia a la que evocar, curioso. No convence como personalidad. No existe más que como catálogo. Porque cuando se vuelve mística, como su madre, que vehiculiza su neurosis a través de los salmos y las cruces, nos parece en lo epidérmico Katharine Hepburn cuando fue tan chico (melena recogida, cara de inteligente) con algo del travesti Mame Dennis cuando jugaba con las culturas orientales. Y cuando al cabo de unos años le muere la madre, entonces se disfraza de Bette Davis y nos dá una escena de antología, pero obvia, en el entierro, borracha perdida.
Hablamos de detalles donde su vida privada toma especial relieve. En realidad, la película sólo recoge esos momentos íntimos de la estrella. Chayewsky le quita la máscara a la diva. El strip tease emocional es la máxima justificación de su creación. El backstage personal. El guionista escritor, más aún Cromwell, conoce (o cree conocer) todo eso. El orgullo, la vanidad, las inseguridades, los chantajes sexuales, el miedo a caer del pedestal de toda estrella de cine puesta en el ranking de favoritas del público. Lo que pasa es que la vida de este diosa no es tan divina como para que nos atrape tanto como una biografia no autorizada de, pongamos, Marilyn Monroe, pasto de conjuras, especulaciones, biopics velados, pase el tiempo que pase.
Si Norma Jean no es ella, Chayewsky tampoco es Arthur Miller y eso se nota. Queda un detalle a su favor: la película está hecha con una solidez impecable. No es teatro filmado. Su factura no es televisiva. Los diálogos se pueden interpretar algunas veces como desfases de época, pero no hay tremendismo a lo Harold Robbins para Lana Turner, ni regodeo en la vulgaridad de los millonarios de Peyton Place. Aún asi no es la mejor adaptación que de una obra de este "realista de última hora" se haya perpetrado. Deberíamos buscar un año antes en The bachelor party (1957. DelbertMann) para encontrarla, donde el retrato de la normalidad se convertía en atroz radiografía de la mediocridad mediante el encuentro de una serie de machos de clase media celebrando la despedida de solteros de uno de ellos.

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