03 noviembre 2009

SOLO PARA SIBARITAS

AMALIA RODRIGUES (1920-1999)

El paso por el cine de Amália no está a la altura de su mito. El poderío de esta reina de la tristeza lo hallaremos antes en sus grabaciones discográficas, ahora reeditadas en formato digital. Y eso que su verdadera grandeza, a decir de los adoradores, se sitúa en el directo de los teatros, teatros de medio mundo donde maravilló a las concurrencias más variopintas con su manera de cantar el fado. No fue éste el género exclusivo de la dama pues, veleidades con la copla española aparte, se esmeró en estudiar el rico folclore de su país, amén de esa renovación afrancesada que a partir de los años sesenta buscaría de la mano del cantautor y productor Alain Oulman, con conexiones tanto en los poetas inéditos pero musicalizables como en cierta negrura de tintes existencialistas. En el fondo, Piaf y Amalia habían trabajado juntas. Sabían lo que se siente encima del escenario del Olympia. Y de negro vestían. Esa segunda y fenomenal época de la cantante lisboeta es espléndida y muy desconocida. Representa un acto de fariseismo el reducirla a souvenir portugués, a niña mimada por el régimen de Salazar y a unos cuantos cantables para turistas del tipo Coimbra o Una casa portuguesa.
No es mi intención en este post abordar el mérito de una artista siempre buscándose en si misma y en las posibilidades de un estilo aún por explorar, aún dentro de un momento político nacional que le exigía tan sólo que hiciese patria. Y aunque las películas en las que ella intervino darían a entender, en un juicio rápido, que fue una mujer muy desaprovechada, esto en realidad no fue así. De acuerdo que su filmografía es muy escueta, pero todos esos filmes fueron pensados en exclusiva para su lucimiento. En el caso de uno en concreto, Fado, história de uma cantadeira (1947) diríase que fuera planeado como vehículo autobiográfico, cosa que ella desmintió siempre, tal vez para preservar ese misterio que rodeaba su intimidad de dama negra.

Desde su debut en una cinematografía tan paupérrima como la portuguesa, era impensable que Amália hiciese otra cosa que interpretar el fado, sublimándolo como signo identitario y cultural de su país. Es decir, Amália como mito surgido en las casas de fados que pasaba a la idolatría del teatro ligero, de la voz directa al engaño fonográfico, dejando atrás unos orígenes humildísimos gracias al incansable trabajo del día a día. Su estreno en la gran pantalla fue en un filme de Armando Miranda de título Capas negras. Un éxito de público que desbordó no sólo a la producción sino al realizador gracias a las canciones de Amalia y Alberto Ribeiro. 22 semanas en cartél en el cine Condes, en Lisboa. Pero el verdadero éxito se produce al poco con la citada Fado, un bonito ejemplo de cine popular, casi neorrealista, rodado en estudio y, esporádicamente, en las callejuelas del barrio de Alfama. Amália es una mujer de fotogenia abrupta, sus facciones son duras pese a la juventud, hay algo en ella de trágica mediterránea, sino fuera porque el guión lacrimógeno sólo le exige que sufra en clave de folletín a lo Yvonne Sanson. Tanto Amália como la italiana son mujeres inexpresivas. Bien es cierto que en el fado la gesticulación no es preponderante, pues prima el dolor interior pero el cine implica algo más y Amália no logra matizar su papel de madre que abandona a su familia por la profesión de fadista en grandes teatros con la emoción necesaria que hay que ponerle. En cambio, el público que la vio en su día lloró un Tajo y la crítica y organismos oficiales la premiaron. Siempre fue asi.
Virgilio Teixeira de galán guitarrista se sale de guapo. Hay aceptables estampas populistas que van del trasiego en los mercados de abastos a los ambientes de cantina o de esos centros de barriada donde se congregan los músicos y cantantes para interpretar la música del pueblo sin mayores alharacas. Las alharacas también están muy bien plasmadas, con el mundillo de los empresarios teatrales, los dimes y diretes entre vedetas, furiosas por la predilección que hay por la recién llegada entre los ricachones de sienes plateadas que no paran de acosarla, las fiestas de embajadores que buscan la última sensación, ese algo que les haga también sentirse partícipes de la ciudadanía, aunque las marquesonas apolilladas véan aún muy mal la irrupción de una cantadeira en sus salones de ringorrango. Hay un par de escenas extraordinarias: la de los ensayos en la intimidad de la pareja, con Virgilio y Amália echando chispas de comunicación por los ojos; y otra, menos portuguesa, pues ella cambia el negro por el blanco de noche y la tasca por el palacio, en la que interpreta una copla de la Piquer, la inmortal No me quieras tanto:

"Yo tenía veinte años y él me doblaba la edad.

(...)

Amor me pedía como un pordiosero,
y yo le clavaba,
sin ver que s
ufría,
cuchillos de acero"
.



Vendaval maravilhoso (1949) fue la última película de ficción que rodaría Leitäo Barros. Era una coproducción con Brasil, casi la segunda patria de Amália, sobre la vida del poeta brasileño Antonio Castro Alvés y la actriz portuguesa Eugénia Cámara. Sin embargo, la película que según su director iba a suponer el mejor ejemplo de que se podían hacer filmes "de verdad y honestos", no fue bien recibida por la crítica: ciertos sectores, no obstante, no dejaron de señalar que "constituía un espectáculo que ofrecía las más bellas imágenes dramáticas, poéticas y pintorescas del Brasil". Pese a que la portuguesa era una cinematografía muy endeble, tanto como para que el lector se dé cuenta de que el acabado de éste y tantos films muestran numerosas lagunas, también hay que constar que la brasileña venía siendo superior, que estaba afrontando su mejor momento y que en ese régimen de coproducción en la que se llevó a cabo aún podían aprovecharse de ciertos beneficios técnicos. Sea como fuere, Vendaval era la película favorita de la diva. Y tras esta trilogía decidió pensar en otras cosas. En lo más importante. Para lo que había nacido, que no era precisamente para rivalizar con Anna Magnani. Su carrera en las tablas.
Retornó al cine en 1955 sólo para cantar Cançao do mar y O barco negro en Les amants du Tage de Henri Verneuil (interpretado por la hermosa pareja Daniel Gélin-Françoise Arnoul) y en Mexico -y junto a la Piaf- en Música de siempre, sin mayor relevancia pues era una sucesión de actuaciones musicales de variados artistas entonces de moda. Para la televisión rodó una pieza teatral en 1959 de título O céu da minha rúa. De 1964 es el largometraje Fado corrido, una vez más interpretaba a una fadista. Tal vez por ello sea más importante su último filme, As ilhas encantadas (1965), una adaptación de un relato de Herman Melville donde no cantaba ni una sola pieza.

Quedan pues en su curriculum como anécdotas aisladas y de interés puramente sociológico, sólo para amantes del mito, estas incursiones cinematográficas, con esa capacidad milagrosa de acercarse al público desde un status de super estrella. Pese a las contradicciones que estas circunstancias implican, nunca se la dejó de amar pues los portugueses sabían que su ascensión a la cumbre había sido merecidísima. Un premio a su esfuerzo, a su constancia, a esa tenacidad de mujer de raza, herida en el alma en tantos versos que ella desgranó con su voz maleable y emocionada. El camino difícil pero directo con que se forjan las leyendas populares. Fue la renovadora del fado en los años cuarenta, no sin despertar la indignación de muchos puristas escandalizados por que en sus actuaciones la acompañaban orquestas. Y en verdad que tuvo las más grandes de su época. Pero, como escribí al principio, eso es material precioso que no compete ya a las ambiciones (cortas) del post.








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