30 octubre 2009

SEMANA ESPECIAL AQUELLOS JUNCOS SALVAJES (1)

Mis memorias comprendidas entre los años 1983 y 1988 (continuación de INFANCIAS VERDES)



Capítulo vigésimo sexto


La larga noche americana
Cuando está más oscuro es mejor... Eso cantaba por aquellos años Fama, un artista de la ambiguedad y la provocación que yo había visto en la tele en la estimable La muerte de Mikel, donde tenía un papel destacado. De la letra de la canción, compuesta por Carlos Faraco, se podía desprender que era una oda a las mugres del putiferio homo, dado el ascendiente cabaretero del transformer. Sin embargo, no me daba por aludido y me encantaba tararearla durante las largas caminatas al anochecer por el casco antíguo de la ciudad de invierno. La nocturnidad era una buena cómplice. Ese misterio de las luces cenitales que no dejan ver bien las miradas de sus caminantes, que ocultan la realidad innombrable del individuo insólito. Según mis sufrires iban a más, más huía de la luz solar para perderme en las tinieblas de los heridos por amor. Y eso que aún no había conocido el amor más intenso, aquél que se unía en fuerzas con el deseo carnal, para arrastrarte a un torbellino de tantas calamidades como no menos sabrosuras.
Mi calvario personal iba al compás del calendario. La luna como confesora. Pero la sala del cine y sus rostros únicos el altar de santos donde yo ponía siempre mi velita de mortificaciones. Otra oscuridad pero, con suerte, fascinante. Películas como La niebla, Alien o Blade Runner basaban sus premisas en la nocturnidad. Era una nueva noche americana, cine negro sin gangsters de la Depresión ni mujeres fatales con el pelo a lo Lake embutidas en vestidos de raso doble piel (la revitalización del cine negro se encalló en los primeros años 80 con el mito del cartero de Cain en sendas películas que a mí me apasionaron por su clima sexual tan de la era del Reagan primero como fueron Fuego en el cuerpo y El cartero siempre llama dos veces). Era género fantástico, apoyado en unos diseños de producción ostentosos y embriagadores. Ratos oscuros, de peleas a navaja, también había en Rebeldes de Coppola. Y el negro se matizaba con el blanco en su Ley de la calle o en el mismo cine de Woody Allen. De pronto, los colores de la vida dejaron de atraerme. Mi realidad se entendía mejor así. Aunque fuese con la técnica artificiosa de la noche americana, técnica que ya conocía por Truffaut y por las apetencias estilísticas de otros directores europeos con solera que preferían reconstruir la vida desde un plató. El acabado inquietante de la ciudad de Blade Runner, por ejemplo, no desmerecía en absoluto a la fantasmagoría barroca de tantos filmes de Fellini, desde Toby Dammit (gran corto, imitadísimo corto, nunca igualado corto), Satyricon pasando por Casanova o Y la nave va... Mi tendencia por el pasado, por todo lo que me mostrase épocas históricas (aunque filtradas por la falsedad de un mago) hacían que me decantase más por el universo de Fellini que por el de Alan Parker o Ridley Scott. Y si me gustó Alien fue por sus características de cine de terror espacial, de retorno a unas fórmulas que identificaba con series de niñez del estilo de Espacio 1999, por ejemplo. En ésta como en su embrión UFO o aquella alemana tan pop art y en blanco y negro de la patrulla Orion, el diseño era preponderante pero a mí me parecía más suculenta la relación de los personajes, la aparición de seres sobrenaturales, esa cosa tan infantil que es la historia que se cuenta. Carecía de referencias comiqueras para llegar al entusiasmo de Carlos, que tan pronto se introdujo como noveno pasajero de aquella nave tan truculenta, percibió el trabajo de artistas y diseñadores de su gremio como H. R. Giger o Moebius. Disfruté la peli sin alharacas pero a la salida volví a detenerme en el fotograma de la cartelera de la entrada, en el que la Weaver luchaba, con dos cojones, en mini bragas. Lo abultado de aquello me hizo sospechar/bromear si acaso el alien no lo llevaba la susodicha en su interior. Todo el valor de aquella cinta no radicaba en su historia, pues ésta no era nada original, sino en la capacidad de crear una atmósfera tan absorbente como una compresa a través de una elaboración estética impresionante. Ridley Scott daría la campanada con Blade Runner. Pero en el mismo momento en que pensamos que Scott nunca fue Orson Welles (saco a colación a Welles porque tanto uno como otro sacaron sus shocks de crítica en los albores de sus décadas respectivas, armando de paso un revuelo publicitario que apuntalaría a sus dos filmes como hitos de la historia del cine), entonces sería conveniente deducir que los desmadres de los fanáticos del director de tanto replicante nos deberían parecer ahora, cuanto menos, muy poco fiables. Volvemos a encontrarnos con trabajos paranóicos de un Hollywood super industrial, que ha llegado a un punto de sofisticación límite y que, en cambio, ha abandonado todo humanismo e inventiva al inspirarse en arquetipos de un cine clásico extinto ya hacía mucho tiempo por meras cuestiones de saturación. A los quince años es lógico que a uno le deslumbre Blade Runner, que lo haga incluso luego, si eres un apasionado de la ciencia ficción, pero si hemos de ser objetivos las obras maestras del cine de esa década han envejecido muchísimo (como en realidad les pasa a todas las que se apoyan en una técnica superficial, en un artificio decadente frente a la vitalidad del arte, en una voluntad posmoderna porque en todo aquello que pretenden imitar se traicionan). Si recordamos a Orson Welles veremos que Ciudadano Kane permanece incólume en su lenguaje revolucionario (además se nos brinda una historia irresistiblemente cinematográfica que, a la vez, no se circunscribe a género pretérito alguno, si acaso al biopic fantástico), que luego su Macbeth en ese viraje al cine de terror con cuatro perras sobrecoge tanto o más que la de la nave de los efectos especiales (¡y qué diálogos!), que Scott jamás pudo parir unos Ambersons en el ínterin porque lo suyo estaba claro que iba por derroteros muy mediocres. La perspectiva de los años, del estudio y la reflexión han palidecido parcialmente los deslumbramientos iniciales de estos filmes de mi adolescencia. No les digo nada de los antes citados Carteros y sus fuegos corporales. Y, aún así, cada vez que se reponen en la pequeña pantalla uno vuelve a recuperar un leve estremecimiento que le hace, por encima de todo esclavismo intelectual, sentirse partícipe de una nostalgia, de un flechazo que jamás anulará una comprensión posterior.

Esa nostalgia se multiplicaría hasta el infinito en el caso de Rebeldes y La ley de la calle, ambas del genio -a ratos- Coppola. Las dos bebían estéticamente de una época que no viví pero que adoraba a ultranza. Era una vuelta al pasado, sobre todo la primera, al cine de pandilleros, del mito James Dean. Rebeldes nació como encargo. La otra era un trabajo personal. En el ínterin, aparece Corazonada, filme inédito para mí hasta años después (pase TVE) y que supuso la bancarrota del director y del cierre de sus mágicos estudios Zoetrope. La estética de sus dos filmes teenagers entran de pleno en el look Zoetrope, por lo tanto.
El impacto de Rebeldes radicaba en su elenco actoral. Todos eran jóvenes promesas, todos guapos y pin ups. Todo era un pastiche de alto contenido homófilo, nada disimulado por Coppola, antes bien acentuado gracias a su conocimiento profundo del filme poético de Nicholas Ray para Dean y de sus sucedáneos (la cofradía viril de la serie B). Asi pues averiguen quién era quién en la vida de los nuevos Pontipee inmaculados. Curiosamente nadie interpretaba a Natalie Wood allí, elemento incordiante de todas todas en el original. Coppola rodó una puesta de sol para dos muchachos tan intensa, tan apasionada, que su Rebelde sin causa a ratos se tornaba Lo que el viento se llevó después del incendio de Atlanta. Nada que objetar, al menos había desaparecido todo rastro de la execrable Grease como posible influencia de cara a la taquilla. Rebeldes es bastante tontorrona pero hizo diana en mí, a punto de soplar las 16 velas. Andaba falto de patrones rebeldes. Y Ponyboy Curtis (inolvidable C. Thomas Howell) y su Johnny Cade (Ralph Macchio buscándose en Mineo) cumplieron con ciertas expectativas sentimentales.
La pastelona Grease no estaba tampoco en la mente de Coppola al rodar La ley de la calle. La banda sonora espléndida de Stewart Copeland era todo lo contrario a un sunshine pop de segunda mano. La película daba una vuelta de tuerca a la onda pandillera. Pero lo hacía de una forma tan innovadora que quedé irrecuperablemente alucinado. La realización pasaba a ser prolongación anímica de las individualidades de los nuevos outsiders. El ritmo fluido, vibrante por momentos, pretendiendo romper la barrera temporal que impedía que cada una de las acciones sucediese vertiginosamente, las pronunciadas angulaciones, perspectivas reforzadas, travellings interminables convertían este fresco generacional en una película de autor. O mejor dicho, de autor pretencioso pero brillante, capaz de reunir de nuevo en la noche de los tiempos el malditismo ultraromántico de Nicholas Ray para enfrentarlo al demoledor y protéico Welles. No importaba que se incorporase a la trama de pandillas de delincuentes el tema aún lejano para Maciste de la droga. Prevalecía Rusty James y su submundo (o sea, Matt Dillon cada vez más identificable en mi imaginario con el adolescente frágil pero armado) y, desde luego, "el chico de la moto" (que suena a Kenneth Anger); es decir, Mickey Rourke cabalgando como en neowestern entre las proyecciones psicoanalíticas del propio decorado y el intimismo atípico de sus otros colegas de barriada. Daltónico, sordo, demasiado viejo a los 21 años (en realidad tenía casi treinta), absorto en peces de colores, apoyo e inspiración para un Dillon, hermano menor, excesivamente acelerado, a pesar de ese fatalismo del otro que se transformaba en temporalidad irrefutable.
Rourke fue una gran revelación pues en principio no parecía copia de nadie y como modelo jamás daba engreido y prepotente, como les solía pasar a los narcisos macho man del viejo cine (Beatty en All fall down, Newman en Hud).
Volví a Rourke mientras pude y él me dejó. Sólo que cuando de pronto patinó en Nueve semanas y media o se entregaba a un cierto tipo de cine comercialoide en exceso, le dije "adiós, chico de la moto, tu reino ahora sí que ha acabado". Ya estaba en otras cosas como para creérmelo sex symbol para mujeres yuppies. El chico de la moto se había estrellado. Finalmente.
Mi poco interés por regodearme en la grandeza de los juguetes rotos, y Rourke lo es mucho, ha hecho que este actor sea en mi apreciación actual un retrato tangible de la fugacidad de la vida, de lo relativo del éxito. Y de la grandeza de la nostalgia tomada con la justa perspectiva. Porque roto ya se le veía (pero muy bello), sin tener que esperar a éste su presente (clown del cuadrilátero con el rostro deformado a hostias), desde el instante en que entró en aquella maquinaria aniquiladora de Hollywood.




continuará

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