09 septiembre 2009

SOLO PARA SIBARITAS

MISCHA AUER (1905-1967)

A Siberia me voy
La presencia de este actor en algunas comedias norteamericanas de los años treinta y cuarenta es decisiva. Mischa Auer fue un secundario, si. Pero, como los mejores, fue capaz de dignificar su discreto rango con la prestancia del buen hacer. Con la locura por bandera. Con él, con unos cuantos más, pero con él en particular y su expresividad deliciosa, nos damos cuenta de cuál es la fuerza del cine norteamericano para hallar siempre buenos actores con que sostener la atención de los segundos términos. Claro, luego llega el agotamiento a base de haber pasado por nuestra retina unas cuantas repeticiones de sus adorables recursos. Ya lo hemos hablado en el capítulo dedicado al excelente Edward Everett Horton. Es el mejor medio, la repetición, para perder una efectividad que en sus buenos tiempos los hizo irrepetibles.
Mischa Auer era ruso. Ruso hasta la médula. Pero no un ruso cualquiera, de aquellos tan peligrosos que levantaron una revolución comunista derrocando para ello a una aristocracia estéril, socialmente inepta. Auer pertenecía a la Rusia zarista. No desconfíen de su capacidad crítica: con todo y con esto, a su manera, también quiso contarnos unas cuantas cosas en cuanto a la hipocresia del capitalismo (o mejor: del sistema democrático). Su padre fue oficial de Marina de la Rusia Imperial. Lo asesinaron los bolcheviques en 1917. El nucleo familiar quedó desintegrado. Su madre y él fueron deportados a Siberia, con todo lo que esto representa de penurias y desagradables acontecimientos. Fue un niño vagabundo, un raterillo con estudios que sólo esporádicamente veía a su madre, enfermera que el propio Lenin no aceptó que reorganizase su vida ni en la tundra, siendo de nuevo expulsados hacia otras tierras mucho más lejanas. La madre se llevó consigo a Mischa que sabía conducir ambulancias. Pero en Constantinopla ella contrajó un tifus que la mandó a la fosa. El detalle (verídico) de que fue el propio hijo quien con sus manos excavó el hoyo, añade un enorme carga emotiva a la patética primera historia del gran cómico.
Tan pronto quedó sólo, aún en minoría edad, tuvo la fortuna de ser adoptado por sus abuelos que residían en Estados Unidos. Gozaban de una posición mucho más acomodada debido a que el abuelo Leopold era un reputado músico. Fue éste el que le inculcó su oficio artístico, matriculándolo en Conservatorios prestigiosos donde pudo desarrollar esa faceta multi instrumentista que tanto gustaba de exhibir en algunas de sus películas. Auer en nuestro recuerdo se nos aparece muchas veces sentado frente a un piano, tocando un instrumento de viento o enseñando a alguna locuela pasos de baile. En estas situaciones, nunca ortodoxas, el actor daba rienda suelta a sus conocimientos del mundillo artístico, siempre con las suficientes dosis de sinsentido como para que jamás nos tomemos en serio ninguno de sus actos, por muy elogiables que pudieran a priori parecernos. Este es el gran logro de Auer, hacer comprensible la desdramatización de la severidad, la lógica del ilógico. Con la persuasión del alucinado, a través de la ironía. Una ironía perenne, excesiva, visceral. Una ironía que sobrepasa los límites manejados para transformarlos en una auténtica abominación del sistema de vida americano. Auer es una mosca cojonera que al carecer del arma del lenguaje retórico (a veces ni siquiera su papel daba para más de cinco frases), solventa sus estrecheces estelares con una gestualidad de incorregible, de abúlico o de descreido. Sólo cuando las películas adquieren un tono de locura ácrata Auer parece sentirse más a gusto. Tiene algo pues del Harpo Marx, para muchos el mejor de los hermanos aquellos, por tomar sus propuestas derroteros mucho más radicales partiendo de lo mínimo (que es la mímica o el monosílabo). De alguna manera, Auer se pasó su carrera mordiendo la mano del que le dio de comer, pues sabía de sobra que nada en la vida es gratis y que los propios jefes estaban entendiendo su personaje (el ruso loco) de una forma degradante, incompleta y superficial. A fin de cuentas, lo alimentaba una industria dirigida por un puñado de analfabetos mientras que él era a esas alturas un ser culto, que dominaba varios idiomas y que había visto mucho mundo, en diferentes circunstancias vitales, lo que le daba esa prestancia del que "está de vuelta". Doblegarse ante el sistema sería antinatural. O sea, una humillación made in Hollywood.

Villanos exóticos o...
Que Hollywood no sabía qué hacer con un personaje tan estrafalario (como un garabato de Ionesco. La Escuela Bruguera, vía Conti, lo tuvo presente de forma muy sui generis en la creación de El loco Carioco) es obvio. Su debut en el cine fue a finales de los años veinte. Por su aspecto físico tan curioso (alto, dueño de un rostro anguloso, de prominentes ojos de pez que se le solían salir de las órbitas cual impredecible, desasosegante daliniano), por ese acento de otro mundo, le fueron destinados muchos papeles exóticos. Y siempre de villano. No debería ser éste nuestro Auer favorito. Es pintoresco verle de sumo sacerdote en una de Tarzan con Buster Crabbe (Tarzan, the fearless), adorando a un ídolo absurdo y portando un gorro despampanante conforme a su entidad carnavalesca, pero no está a la altura de lo que vino luego. Y lo que vino fue una larga lista de filmes en donde nunca detentó un primer puesto en los repartos. Muchas veces sus cometidos se limitaron a un par de breves escenas. En Just imagine (1930. David Butler), fantasía futurista de un improbable Nueva York en 1980, era el responsable de captar a El Brednel y John Garrick para el viaje hacia el extraño imperio selvático dominado por la reina Boo Boo. En The unholy garden (1931. George Fitzmaurice) lo encontramos en un tugurio de maleantes en pleno Sahara, adicto al robo, el juego de mesa y la vagancia en general y enfrentado a un Ronald Colman, especializado en papeles románticos y fatalistas. En Stamboul Quest (1934. Sam Wood) su papel apenas se limitó, como oficial turco que era, a obedecer a su superior Ali Bey que le había encomendado concertar una cita con la sofisticada Mirna Loy (pero el corazón de la Loy ya estaba ocupado desde hacía tiempo por el occidental George Brent. Aún asi pasión vivió). Siguiendo en los terrenos facilones de lo exótico (y maquiavélico) apareció un breve instante en el clásico de aventuras coloniales Clive of India (1935. Richard Boleslawski). Como todos los cinéfilos sabrán, Clive era el gran Colman. Y la película se recuerda con mucho agrado gracias a su sabia conjunción de amor y acción. Mischa estuvo aterrador encarnando a un Suraj Ud Dowlad, lanzando conjuros en plena plaza pública apelando a cierto tunel del horror. El dicho tunel no era otro que el que conducía a las mazmorras donde los insurgentes al gobierno hindú se acinaban, sometiéndose a todos los tormentos.
En una onda histórica (o seudo, ya que dirigió DeMille), reapareció en Las Cruzadas unos segundos. Justo en el emotivo momento en que se hallaba la cruz donde Cristo pasó su último fin de semana. Auer era un monje que alcanzaba el trance místico ante la contemplación, entornando convenientemente los ojos al cielo, o poniéndolos en blanco, alzando los brazos en símbolo orante, como mandan los cánones.

... músicos de chirigota o...
Su primer pianista lo interpretó en I dream too much (1935. John Cromwell), seudo musical creado para el lucimiento de una figura de la ópera que al final, como tantas otras, no llegó a cuajar en Hollywood. La susodicha era Lily Pons. Y el argumento era topiquísimo ya en el 35. Las desventuras de la talentosa hasta alcanzar la fama. Contenía uno de los primeros papeles de Henry Fonda, increiblemente hermoso aqui. Por ello y por un par de razones más, la película se ve en la actualidad con ternura.
Y un año después llegó uno de sus roles más recordados. En Al servicio de las damas (1936. Gregory LaCava), reputadísima comedia loca, aguda sátira de la sociedad ricachona norteamericana y clarísimo ejemplo de teatro filmado que, sin embargo, hoy la crítica destaca con todos los honores como representativa del cine de los años treinta. Mischa era el protegido de la incomparable Alice Brady, resacosa, despistada y frívola matriarca de una panda de lunáticos (porque no tienen otra cosa mejor que hacer). Y Auer se volvía a sentar al piano, a cantarnos Ojos negros una y otra vez, sin excesivos motivos y a perfilar (culminándolo de paso) un prototipo que le daría toda la fama. Prototipo que con Capra alcanzaría la cuadratura del círculo.
Que Auer quedase igual de bien al lado de Deanna Durbin que de Marlene Dietrich (ambas como el día y la noche) indicaría su versatilidad, distanciamiento, cuando no desconexión total de lo que era el star system. Su condición de rara avis, de habitante de otra galaxia, aquel que trasciende cualquier material a golpe de insolite (nuestro Tip también es de esta raza). Con la Durbin se le vio en Three smart girls (1936. Henry Koster) donde fue un conde de pega, o al menos, un conde sin blanca, pero que servía a la pollita para alejar a su padre, separado, de la lagartona que pretendía casarse con él por su dinero. Hubo muchas canciones de la niña, lagrimeo de sobra y la encarnación de Auer de aristócrata centroeuropeo a medio camino entre el palacio y la buhardilla. Este fue su tercer y último clisé en Hollywood. Con la simpar Dianita repitió en Loca por la música (1937. Henry Koster), perla de la memoria colectiva de toda una generación de carrozas. Alli ella luchaba con uñas, dientes y campanilla porque el mismísimo Leopold Stokowski se fijase en la orquesta amateur de su padre (Adolphe Menjou), músicos frustrados que habían perdido ya la esperanza por su extracción humilde de adquirir un nombre en el mundillo concertista. Mischa robó muchos planos como temeroso clarinetista de apellido Borodoff.
Siguiendo en petates de pentagramas filmados, también acompañó a la pareja ideal Jeanette McDonald-Nelson Eddy en sus jardines de opereta en Sweethearts (1939. W.S. Van Dyke), enriqueciendo la predecible trama con una original dialéctica en torno a las desavenencias que pueden surgir entre el libretista y el autor de la partitura en un espectáculo musical. El era el primero, pero muy bohemio y soñador. Un cuentista, vamos.

... condes sin condado
Y de repente surgió la segunda gema de su carrera en Hollywood. Vive como quieras (1938. Frank Capra), tal vez un filme imperfecto pero encantador a todas luces. De nuevo vemos familias atípicas pero en esta ocasión la locura no parte de una burguesia ridiculizable sino de una curiosa comuna seudo ácrata (los Vanderhof, que vivirán su vida, harán lo que les da la gana pero servicio de color también tienen y éstos, aunque sonrían anchos de felicidad, la mesa deberán siempre servirla a la hora reglamentaria) que gracias a contar al frente con el apoyo del abuelo Lionel Barrymore logra poner en evidencia las miserias humanas de los potentados. Capra nos lanza su típico mensaje idealista, probablemente ese aspecto de su filmografía que más ha envejecido. Pero gracias a que éste es filtrado a través de la comedia, y que esta se desarrolla en consonancia a unos cánones clásicos y cumpliendo todas sus normas básicas, se hace bien digerible. La autoironía del autor confirma nuestras buenas expectivas. En cuanto a Auer está sencillamente demoledor. Escéptico, irracional, harpomarxista levantando al materialista de las finanzas en el aire y derribándolo en ataque de wrestling (o grecoerromano, para ser exactos). Era el profesor de baile ruso de una de las hijas (Anne Miller jovencísima y completamente ida).
Acababan los años treinta con un actor en plenas facultades, nominado al Oscar por Al servicio de las damas y con numerosos proyectos, no sólo en el cine sino también en teatro y radio.
Apareció en tres títulos de Marlene. En dos westerns (Destry rides again, The flame of New Orleans) y en la estupenda Seven sinners (1940. Tay Garnett), oportunidad de la alemana de adueñarse de un buen papel, idóneo a su temperamento: la Sadie Thompson de Maugham, nada menos. Todo el reparto estuvo maravilloso (también aparecían John Wayne, Albert Dekker, Broderick Crawford...). Mischa fue su especial chevalier servant por esas islas del destierro, tuvo buenas escenas de cantina y de tribunal (engrupía al juez que lo acusaba de fullero y maleante haciéndole un número de magia)... para acabar como empezó: del brazero de la pecadora en busca de nuevas aventuras.
Las nuevas aventuras del ruso acaparaban el vaudeville y espectáculos algo frustrados como el titulado Lovely me (1946-47) con sólo 37 representaciones (lo que duró una Navidad). Otro flop fue The lady come across (1942) con tres representaciones nada más.
La última cumbre de su edad dorada se llamó Hellzapoppin (1941. H.C. Potter), Loquilandia en España, una de las comedias más delirantes que el cine recuerda y que partía de una obra de Broadway. Se estrenó en la peor de las épocas, sin duda, y por ello pasó en su momento desapercibida. Se enteraron los surrealistas, que la adoraron, convirtiéndose por todo esto en un filme maldito y en una pieza de culto. Mischa se autoparodiaba en su papel de falso conde. Y aunque lo que más deseaba es que todo el mundo supiera su condición de taimado nadie le creía. Martha Raye, tan cazadotes como el, lo traía por la calle de la amargura, en una persecución empecinada digna de Tex Avery. El número del ballet (¡Auer en mallas!), a dúo con la caricata fue antológico (y es de suponer que imitadísimo luego) con los bailarines luchando por deshacerse de unos papeles de periódico que se les pegaban a distintas partes del cuerpo, papeles que llegaban a alcanzar a los propios músicos del foso, entre otros cientos de locuras sin orden alguno (ni mucho menos concierto).
En cuanto a Lady in the dark (1944. Mitchell Leisen) es el típico producto de moda, cine ensimismado con las ideas psicoanalíticas de Freud, aplicadas ahora al musical onírico, con una Ginger Rogers sofisticadísima de una directora de revista de modas super estresada que le cuenta al psiquiatra sus pesadillas, mientras el espectador las ve en forma de ballet (la música de Kurt Weill incluía un número memorable: el Saga of Jennie que estrenó Gertrude Lawrence). Todo se solucionaba con una salida peregrina y antifeminista a más no poder: la renuncia de la mujer a su independencia profesional, dejando el puesto al hombre para poder realizarse plenamente en el amor. Auer aqui dio vida a su único gay (imposiciones de Leisen, probablemente): el fotógrafo histérico del magazine, abominando de la incompetencia de las nuevas cover girls y ensalzando los hechizos de la ya madurita Rogers (al quitarse el visón quedaba lo que era en realidad esta actriz cuando se cansó de bailar: una mecanógrafa magnífica).
La zarina (1945. Ernst Lubitsch y Otto Preminger) es teatro filmado. Pero hoy en día se deja ver con auténtico placer por contener la mejor interpretación de la magnética Tallulah Bankhead en cine. Ella era la gran Catalina de Rusia, vacilando una y otra vez entre sus deberes de Estado y los asuntos de alcoba. Auer era un oficial que sólo quería que lo dejaran vigilar la entrada del Este, no le importaba que pudiera peligrar su vida por las contínuas ardides palaciegas. Con tal de que le mantuviesen el sueldo intacto tragaba carrozas reales y carretas campesinas. Y poco más, aunque hay que reconocer que era el causante (por chivatazo) del enfrentamiento (crucial, maravilloso) entre la Bankhead y una juvenilisima Anne Baxter, su dama de honor, por los favores de otro oficial, revelándose la mocita menos ingenua de lo que aparentaba. La Bankhead hizo verdaderas filigranas con su papel, recitando a las mil maravillas un diálogo inteligentísimo, haciéndonos olvidar el estatismo repelente de una cámara que en nada recordaba a Lubitsch (murió en pleno rodaje) y si mucho al peor Preminger (que tomó las riendas del proyecto, con unas puertas que si con Ernst eran de apertura y cierre muy ligeros, con herr Otto castigaban nuestros tímpanos a base de golpetazos de pesado cerrojo).

El declive de un Zar loco
La política de estudios, en especial de la Paramount, con la crisis posterior al fin de la segunda guerra mundial, obligaron a Mischa Auer a focalizar su trabajo cinematográfico a otros estudios europeos. El no reconocido exilio fue cubierto además de por filmes de muy bajo presupuesto por otros proyectos radiofónicos y teatrales. Asentado con su familia en el viejo Continente, sin prisas ni penurias económicas concibió la madurez con la sabiduría de los grandes entretenedores. Sólo que a partir de entonces Auer perdió buena parte del fervor popular de antaño, perdiéndosele la pista en filmes olvidables, como el sainete italiano Biancaneve e i sette ladri (1949. Giacomo Gentilomo) que, paradojicamente, le daba más relevancia y lo enfrentaba al enorme Peppino de Filippo. Hacía un ladrón delicioso (un precedente de los futuros i solti ignoti) y con, al menos, una escena memorable: la pelea cuerpo a cuerpo entre él y Peppino mientras se van avisando con gestos de que deben hacerlo en silencio para que no se enteren los dueños de la casa a la que habían accedido de estrangis. Esta parada italiana se extendió a dos títulos cómicos más. Todos de difusión localista. Yankilandia no se enteró (por lo tanto, el resto del mundo que no hablaba la lengua del Duce tampoco). Luego partió a Francia, donde hizo más carrera, e incluso a España. Aqui fue nada menos que Pascual, el corregidor en la adaptación de Klimovsky de la obra de Alarcón, El sombrero de tres picos, abaratada a la gran pantalla con el título de La pícara molinera (1955).
Esta etapa de franca decadencia, tuvo una egregia pero fugaz revitalización en forma de prestigio para minorías (que no en repercusión populista) con la maldita Mr. Arkadin. Un apasionante filme dirigido por Orson Welles, con capital de distintas procedencias y rodaje en diversos puntos de Europa. El que Welles se hubiera acordado de este actor de carácter, que de alguna manera parecía estar viviendo en sus carnes el extravío itinerante de un Arkadin, fue una enorme muestra de sabiduría y, a su vez, el regalo de un embaucador titánico en forma de papel bombón: un domador de pulgas perdido en un circo de Budapest, profesor torvo, escéptico en cuanto a las nuevas generaciones de ladrones y criminales. Sin duda alguna, un personaje más a engrosar en la excelsa galería wellesiana.
Cuando en 1953 el actor fue aclamado en Paris por su interpretación del viejo drama Tovarich, algunos de sus fieles se preguntaron cómo demonios Hollywood no se acordó de él en su día para darle un secundario en Ninotchka. Es verdad. A fin de cuentas, más ruso que Auer no era Bela Lugosi. Ni siquiera la Garbo. En compensación hizo otro Lubitsch en Broadway, el baron Poppof de La viuda alegre en una reintree de 1957 que, al parecer, gustó a muy poca gente.
Tras sufrir un ataque al corazón acortó su trabajo como comediante. En los años sesenta se le volvió a ver en Italia en títulos indignos que evidenciaban su total ocaso. Su final lo encontró en un pintoreca película italiana. Un musical titulado Per amore, per magia (1967), título infantil a mayor gloria del astro pop Gianni Morandi. Era una fantasía oriental, ligeramente inspirada en el mito de Aladino, que no carece de partidarios, sobre todo, entre el público gay. La aparición del comediógrafo Paolo Poli (Le canzoni del diavolo), amén de unos pasados de rosca Mina o el propio Auer (aqui en el papel del padre de una princesita de cuento, tan maquillado y semioculto en ropajes barrocos que más parece la reencarnación de una diva del mudo con bigote que un invento de Scherezade visto por el binomio Pasolini/Donati) aseguran su status de filme de mini culto mediterraneo. Por no hablar de unas coreografías que vacilan entre lo más vanguardista de la época, un corro de la patata perpetrado por cualquier colega de Don Lurio y el ritmo del mamporro del peor spaghetti western. En cualquier caso, este canto del cisne de Mischa Auer, a pesar de ser muy triste, tal cual su expresión de alegría fatigosa, es paradigmático de su personalidad ganada a pulso con los años: la de un artista que fue un maestro del humor surreal. Un tipo desconcertante y extraño, necesariamente extraño.

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