25 septiembre 2009

SEMANA ESPECIAL DIVITAS PORTEÑAS (y 3)

12. ZULLY MORENO (1920-1999)

Reina del melodrama continental
En el bellísimo libro sobre el Cine mexicano de Jorge Alberto Lozoya (1992. Ed. Lunwerg), nuestro Terenci Moix incluía a Zully Moreno entre las cinco reinas continentales, al lado de María y Dolores, de Libertad y Ninón. Nada que objetar, nada más justo, nada que no supieran ya toda una generación de argentinos que crecieron con sus melodramas suntuosos, allá en los años cuarenta y cincuenta. Al igual que las otras, salvo Dolores (la pureza de una raza) y probablemente doña Liber (la angustia del tango), Zully adoptó una máscara de mujer fatal, de diva contemporánea, enraizada en el viejo concepto de distanciación. Ella siempre fue una estrella, el público la adoró como tal. E hicieron muy bien, porque Zully en el terreno de lo pasional siempre estuvo soberbia. Y sin perder la distinción. Fue una de las damas de la gran pantalla mejor vestidas. Modistos como Horace Lannes, Paco Jamandreu o Jorge de las Longas perdieron la cabeza ideando soirees de raso, miriñaques, trajes chaqueta, capas de armiño, sombreros, pieles y joyas conforme a su rango de burguesa bigger than life. Era cuando la estrella llenaba la pantalla. Uno es incapaz de torcer la mirada cuando surge en escena. Sus productos, indiscutiblemente tratados desde el alto presupuesto, habrán envejecido (de hecho ya eran viejos en el momento de su realización) pero el poderío y su sentido de la representación permanecen incólumes, a prueba de modas y modos. Conserva Zully esa cualidad extra de las intérpretes que han salido mitos. Casta no muy extensa en el firmamento cinematográfico, donde suelen proliferar las petardas de un día. Y es que lo que en última intancia nos arrebata, cuando fallan otras muchas cosas, es la física atracción, la elegancia espiritual, todo ese margen de concrección que una actriz pone con su sola presencia. Su matrimonio con Luis César Amadori, digan lo que digan un realizador mediocre, supuso su asentamiento en la industria argentina a través de una libertad de elección de buenos (o lucibles) papeles en películas de muchos pesos. La aceptación popular en esos casos fue inmediata y ya a mediados de los años cuarenta Zully era el nombre de mujer más importante que asomaba en las carteleras del país. No importaba que sus hombrecillos buscasen asemejarla al modelo Lana Turner (modelo que le sentó a las mil maravillas) o a la más inmediata María Félix, porque la máscara de Zully se había adherido con fuerza a su rostro como para necesitar imitación. Cierto que como la americana, nunca se despeinó, que encontró su agosto en el artificio y en ese indudable hieratismo de diosa inaccesible y, a la vez, nada remilgada si tenía que bajar a la cocina para culminar sus adulterios domésticos. Pero ¿es que acaso las máscaras se despeinan, hay alguna que haya sido fabricada de piel humana?.

Cándida Zully
Dicen que debutó en el cine en Cándida (1939). Otros, que un año antes, en Mujeres que trabajan. Lo que si es unánime es que todos la vieron en Bartolo tenía una flauta (1939) y aún así, me cuesta trabajo encontrarla en algun minuto del metraje. Imagínense lo que uno sufre en las dos primeras dando adelante y atrás al botón del mando del DVD. Estaría allí, pero no era Zully ni por asomo. Debutar, como sea, del lado o a mucha distancia de nombres importantes ya era un logro enorme. Fuesen Mecha, Catita, Sandrini o Arias. Con Sandrini, sin apenas frase, se llamaba Beba, muy distinguida, cual pituca porteña. Pero el que mandaba era el cómico, de nombre Bartolo y de apellido Carlomagno, animador de una banda de pebetas sonsas de la buena sociedad. Hasta la más callo lo rechazaba. Menos mal que le quedaba la humilde y sencilla vecinita de al lado, con la que casaba por exigencias de una tonteria de guión. Con Arias como El profesor Cero salía elegantísima y juvenil, con muchas frases para todos y más miradas de admiración hacia el cómico ilustre. Parecía una Blancanieves moderna en medio de enanitos ilusionados. Amadori quiso que se llamase Zulema, asi la bautizaron y así la debía evocar en la intimidad. Esa nueva inquilina de piso repleto de estudiantes a punto de terminar la carrera de Medicina era la chica secundaria de la función. Uno se enamoraba de ella y sufría el asunto hasta el punto de dejar los libros. Pero los conflictos entre ellos eran poca cosa comparados con los que organizaba el omnipresente Arias, literalmente insoportable.
Estos comienzos balbucientes ponen en órbita a una estrellita ufana, fresca, atrevida, todavía no embebida de los tics malévolos de la profesional insegura de si misma (y, por consiguiente, tirana con los demás). Y eso le dá mucho encanto, a no dudarlo. Como en Los martes orquídeas , delicia del camp en honor a Mirtha Legrand, a la que se le estaba lanzando como gran atracción del cine de comedia. Zully era la hermana mayor, recién casada, Julita. Y como le pegaba el marido, buscó de nuevo refugio en el nido familiar. Claro que luego iba el padre de ella a cantarle las cuarenta al maltratador y se lo encontraba con un ojo morado. Quiere esto decir que había sido un combate ecuánime y en buena lid. Interpretación de unos hechos que bordeaban lo politicamente incorrecto solucionados con pasmosa naturalidad. Y es curioso que este temperamento violento pero simpático (pues la moza no renunciaba a su tópica femineidad, quiero decir: a su coqueteria y su tendencia al capricho bobo) reapareciese en El pijama de Adán (1942), donde su papel fue ya protagónico. Lo que pasaba es que aqui las desavenencias ya comenzaban en la propia ceremonia de boda con el novio luciendo un ojo a la funerala. Menuda era la novia, Beatriz Herrera (que no Eva). Quédense con perlas en forma de frases como la que sigue: "Hemos descubierto que tiene una mujer que le pega...". Y no se trataba de su esposa (¡que también!). El tal Adán padecía a una señorita entrometida que reaccionaba igual que su mujer ante sus contínuas faltas de atenciones. Lo que no deja de ser paradójico. Cosas de la comedia loquita, género en el que por cierto, no volvería a tontear (salvo en Cosas de mujer). El pijama de Adán despierta la hilaridad cuanto más ambígua se vuelve y se expresa. El protagonista masculino se va a vivir con el padre de la novia y ésta se queda con mamá. Bien, pues la relación de esos hombres bordea el esperpento queer cuando se ponen a compartir cama en los hoteles de lujo. Hasta el extremo que Adán, el idiota, ante el repentino hartazgo del suegro, deja caer esta otra perla para regocijo de los entendidos: "Aprenderé a darte las friegas. O cualquier cosa... Pero no me dejes solo en la cama aún". ¿El resto?. Pobreza expositiva de las situaciones cómicas. Y mucho vodevil barato.

Adúltera a su pesar
No sería hasta Stella (1943) cuando nos encontremos a la Zully más representativa de esos años de champaña y rosas. Fue el papel que le dio fama. En realidad, era novelón vulgar, de los pocos trabajos de Benito Perojo en su exilio argentino, ni mejor ni peor que el resto. Pero la trama contenía las suficientes anécdotas sentimentales como para alcanzar el éxito fulminante. Recreación de época (que no de esencia), recargamiento del decorado y el vestuario, tendencia irrefrenable a la lágrima... Esos males de los que la cinematografía nacional no pudo desprenderse ni en los años sesenta (en España o Italia la moda paró no bien llegó el neorrealismo, lo que supuso un enorme alivio para los cinéfilos alérgicos a la naftalina del disfraz). Stella no era ella, sino su sobrina pequeña, de frágil salud y huérfana total. Llegaban a la casa de los parientes ricos que los acogían con enormes reservas. Gracias a su facultad para las cuentas y la simpatía que despertó en su tío, la divita (que respondía al nombre de Alejandra) conseguía el puesto de administradora de la hacienda (como Hugo del Carril en La novela de un pobre rico). Pero enseguida aparecían en escena primos galopines que la seducían (para escarnio de sus prometidas) como el mismísimo Fernando Lamas, guapo y jovencísimo (el señor Montero era y la cortejaba en un par de escenas sin ningún éxito. Bonito verles juntos pues ya de aquella Zully se asemejaba a la simpar Lanita de los fifties, la señorona, o sea a su futuro gran amor). Al ser calumniada, abandonaba la casa con su Stellita, metiéndose a maestra de expósitos. Pero la cría moría, ocasión que obligó a Zully a llorar (y la platea con ella). Acababa todo bien, con ese alivio que suponía la inauguración de un hospicio para almas cándidas, donde era la directora. El hospicio lo bautizaron Stella Maris.
Nunca te diré adios (1947. Lucas Demare) es un filme caótico. La culpa de todo la tiene esa manía de querer halagar hasta la esquizofrenia al gran público. Encima se busca la innovación, cosa que contradice la otra. Y entonces surgen por doquier saltos en el tiempo, voces que retornan del pasado para explicárnoslo. No es necesario ni quedar de idiotas ni de sabihondos para intentar contarse una historia sencilla, de carga poética innegable, a la que mucho mejor le hubiese venido un método convencional, de narrativa lineal para ser inteligible. Demare no es Borzage, pero tampoco sabemos a quien se quiere parecer. Y aparecen en la acción incomprensiblemente personajes secundarios superfluos que no contentos con hacernos desviar la atención de lo que quizá pudo ser importante no se mantienen en un segundo término, involucrándose hasta el fondo (quistes a los que hay que dar una salida), abortando cualquier amago de climax entre la pareja protagonista. Y esta son Zully y Angel Magaña. El es poeta ultraromántico, acaba de intentar suicidarse por que ella lo ha abandonado. Se recupera en el pueblito donde ocurrió el suceso y donde paradójicamente ella reside con su hija (aqui hizo su primera madre). Zully, mientras tanto, paga su recuperación y recuerda de manera atropellada el curioso affaire. Su abundante correspondencia llena de líricas palabras, esa edición de la Divina comedia que se iban pasando mutuamente según se producían sus encuentros fortuitos... La apasionada entrega del poeta terminaría por asustarla. Nosotros mismos dudamos de que la quiera un poco. Como cualquier musa sirve como magdalena proustiana, alimenta el ego, disculpa la debilidad inspiradora del autor, prevalece casi siempre el amor propio. Al menos es lo que nos transmite tan compulsivo actor. Ella dice llamarse Beatriz, cuán ajustado para las dantescas inclinaciones del letraherido. Pero no es su verdadero nombre, luego lo descubrirá, cuando el suicida sane y la vea en su habitat. Esto es lo que uno puede sacar en conclusión de su argumento, después de asistir al barullo narrativo, torpe hasta decir basta, al descalabro de unas comparsas vacías que quieren dominar un espíritu, de esa mala copia de una moda psicológica con reminiscencias del cine más ultraterreno y romántico de maestros como Vidor o el citado Borzage.
Luego vinieron títulos de Luis César Amadori como Apasionadamente y Dos ángeles y un pecador. En 1947 se casaban, afianzando la productora Argentina Sono Film (de la que Amadori era uno de sus socios) como una de las más rentables del momento. Dios se lo pague (1948) fue un bombazo, a no dudarlo. Lo tenía todo para serlo. Efectos melodramáticos a mansalva, despliegue de producción, el perfil de Arturo de Cordova y la Moreno de ringorrango, por más que su papel contuviese los suficientes datos ambiguos como para sospechar que en realidad hacía de furcia de altos vuelos. Pero lo que más nos debería inquietar de este hit es su mensaje populista, halagador del peronismo, que hoy resulta no por envejecido lo suficientemente reciclable en determinadas políticas nostálgicas. Como bien apunta Ibsen Martinez: Dios se lo pague es una fábula latinoamericana sobre ricos y pobres. (...) La proposición de que mendigando sea posible amasar una fortuna que permita adquirir un paquete accionario "premium" y sentarse a la cabecera de la mesa directiva, es lo que hace de este film una homilia en pro del populismo. ¿Acaso lo más propio del populismo latinoamericano no ha sido su pasmosa facultad de transmutar a los ciudadanos en mendigos al tiempo que infunde en ellos la convicción moral de que su servidumbre política restituye todo lo que les ha sido robado?.
Pese a la fama que acarreó en su día, preferimos a Zully en la inmediatamente posterior La trampa (1949. Carlos Hugo Christensen), un drama psicológico, con reminiscencias de Luz de gas, procesos de locura incluidos. Basado en la novelita Algo horrible en la leñera, vimos como Zully concertaba una cita a ciegas con un hombre que buscaba esposa (a ser posible sin familia, él aportaba fortuna) en los anuncios de un periódico. Este resultaba ser un cazadotes con tendencias psicopáticas (el francés George Rigaud en su periplo argentino antes de ir a dar al cielo que le tenía preparado el cine español como San Valentin de grandes almacenes). Zully -amenazada, atrapada en una casa rodeada de espeso bosque que acaba en esa leñera prohibida (muy poco explotada, si lo comparamos a lo que haría el mexicano Taboada en sus filmes con niñas)- consigue hacernos vibrar gracias a unos cuantos buenos momentos de suspense, de tensión, en el climax sobre todo, cuando (cual Ingrid Bergman a Charles Boyer) zahiere al amante interesado dándole a tomar el veneno disuelto en la tacita de té y que pensábamos iría destinado a ella misma (al menos la ingenua, ya abierta de ojos, sospechaba que la quería envenenar).
Tras Nacha Regules (1950. L. C. Amadori), un nuevo éxito personal, surgió La indeseable (1951. Mario Soffici) y, con ésta, la puesta al día en la cinematografía del país de una moda que arrasaba en toda Latinoamerica. El melodrama pasional, y los matrimonios sin amor, a ciegas, los amores desgraciados. El women's picture de la Warner sólo que enfocado al sentimentalismo moralista de esas latitudes. La Indeseable tiene una trama enrevesada. Más que aroma a clásico despide tufo a remoto James M. Cain y su célebre cartero. ¿Quién mató al viejo?, ¿fue el doctor enamorado de la esposa, la propia esposa, la criada que no la aceptaba como la nueva señora?. Soffici encima se le ocurrió pasarse de listo pues diríase que para contarnos cuatro topicazos se había rashomonizado. Ya estaba bien que se abusase del recurso del flashback (otra obsesión del cine argentino), pero que se pusiese a practicar Arte y ensayo (por muy Oscar a la mejor película extranjera que fuera el filme de Kurosawa) ya era un exceso. Nos entró mucha confusión. Tantas paradas, tantos puntos de vista en aquel juicio lo único que lograron fue la falta de adhesión del espectador, ya no sólo hacia la historia sino a la deificación de unos actores que con toda probabilidad se lo merecían.

La señorona
Inauguraba la nueva década, por lo tanto, imparable, con la seguridad de que su distinción iba por encima de cualquier género al que se apuntase. Asi que aceptó retornar momentáneamente a la comedia romántica en Cosas de mujer (1951. Carlos Schlieper), su particular Costilla de Adán. Al igual que en el filme de Cukor, había una abogada (ella misma, increible pero cierto), un litigio marital (su esposo era Angel Magaña, amo de la casa que se celaba al comprobar que su mujercita se tomaba la vida familiar como parte de una abultada agenda de negocios) y una rubia tonta (una de la muchas clientes del bufet). El asunto se deja ver en la actualidad, siempre y cuando uno se olvide un ratito de lo que fueron Hepburn-Tracy. O que se distancie lo suficiente, tanto como un guión de Garson Kanin lo hace de un libreto de una revista del Maypo. Encima Zully canta y baila. Eso si, parece un maniqui con patas, luciendo unos sombreros con plumas que debieron dejar vacías todas las pajarerías de Buenos Aires, labor del inefable Jorge de las Longas.
En cuanto a otros títulos melodramáticos de principios de los cincuenta cabría destacar: Pecado, María Montecristo, La mujer de las camelias, La calle del pecado... Y, ¡cómo no!, El barro humano en la que repitió modelito austero y expresiones de desfallecimiento en otro juicio con flashbacks incesantes pero donde ahora era víctima (del balazo de su celoso esposo) y no supuesta verduga. En realidad, era una santa de altar, su único delito lo cometió al no contarle al cónyuge que antes de él hubo otro y que ese otro reaparecía como un quiste maligno del que era incapaz de desprenderse (no por que reavivara la ponzoña, sino porque se negaba a ser extirpado para siempre). En este filme sale guapísima, ligeramente más delgada (con su cara más angulosa y menos redondeada) y luciendo vestuarios incomparables, super lucidos gracias a su porte estilizado. La colaboración con Mexico animó a la diva porteña a subir a una pirámide azteca en claro símbolo de mitificación intercontinental. Esto mismo lo acaba de hacer Dolores del Rio para Deseada. Ella no iba a ser menos (sólo que en lo que la otra había de autenticidad, en Zully fue un triunfo más de su artificio supremo: ascendía los escalones con zapatos de tacón vertiginoso). Pronto sonsacamos que de mexicana no tenía ni un pelo lacado, pues no bien sucedió el revés del tercero en discordia acudía a su psiquiatra para pedirle consejos freudianos: una española consultaría a su padre espiritual, una italiana al Papa. El especialista no reparó en detalles comparativos, en los que se pusieron en solfa las diferencias existentes entre un Amiel y una Ninon de Lenclós, todo para explicarle a Zully que los amores no carnales, o sea los que alimentaba en su subconsciente, eran más sinceros que los consumados.
Y en El amor nunca muere (1955. L. C. Amadori) retornó al look 900 siendo Trinidad Guevara, la primera gran actriz argentina que pisó un escenario en Buenos Aires. Se hacía pasar por la mucama (¡de nombre Deseo!) y quedaba hechizada por el modisto que le bordó el manto (o capote de grana y oro, que nunca se sabe). Este al llevarle el trabajo rematado a su casa descubría su verdadera identidad. Ni que decir tiene que lucía tan deslumbrante sentada al piano que ni actriz de teatro diríamos que fuese. Su sitio era una Corte real. Hay un detalle camp delicioso y que pondría de los nervios a los shakesperianos convencidos: en el estreno de Otelo, el nombre de ella figuraba en el cartel anunciador con letras más grandes, ya no sólo que las del actor principal, sino las del propio título del drama.
Este filme constaba de tres sketches. Los otros dos los protagonizaron Mirtha Legrand (como un cuento de hadas y ella de Cenicienta-Galatea) y Tita Merello (neorrealismo postizo). Reparto multiestelar pues, en el que no chocaron ninguna diva en ningun momento, pues eran episodios independientes. Ni siquiera hubo desavenencias a la hora de colocarles el nombre en los créditos. Se solucionó el tema enumerándolas por orden de aparición. La mujer de Amadori fue la primera.
A finales de los años cincuenta, Zully Moreno se trasladó a España (el exilio de turno: en su caso, al caer Perón) para rodar sus últimas cuatro películas: Madrugada, La noche y el alba, Una gran señora y Un trono para Christy. Su intervención en nuestra cinematografía supuso una enorme sorpresa para el espectador patrio, cuyos títulos más afamados no habían sido estrenados aqui, rescatando a una auténtica dama de la sofisticación y el buen hacer. Huelga decir que no tuvo tiempo de sentirse en ningún instante extraña (su Amadori estaba cerca). Sea como fuere, la actriz se retiró del cine no bien atravesó su período de madurez física. En cuanto a su vida privada, de ciudadana argentina, también recurrió al cabo de los años a un anonimato total, anonimato que algunos achacaron a cierta vanidad de estrella acabada. A finales de los años noventa, con su muerte, víctima de la enfermedad del Alzheimer, se reveló que su renuncia a toda vida social había sido un acto más de elegancia. Elegancia de una mujer que había dado sobradas muestras de esa virtud a lo largo de toda su carrera.


continuará

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