23 septiembre 2009

SEMANA ESPECIAL DIVITAS PORTEÑAS (y 3)

10. LOLITA TORRES (1930-2002)

Flamenquillas que toman mate
El caso de Lolita Torres es muy curioso. Sus películas podrían encuadrarse en el género musical, género en el que abundaban tanguistas hasta la náusea. En cambio, ella se decantó por explotar su especialidad en la copla y el folclore español, lo que la volvía una figura pintoresca y, sobre todo, inédita. El triunfo de Lolita como flamenquilla del celuloide patrio se entiende por dos razones fundamentales: primero, por el cariño que Argentina ha mostrado siempre por España y segundo, porque no era una figura desconocida cuando empezaron a idearle una carrera seria en el cinematógrafo.
Si su poco rimbombante reinado estelar pertenece a los años cincuenta, su profesionalidad ya venía de antes. Durante todos los años cuarenta trabajó sin descanso en radios y teatros, haciéndose un nombre, convirtiéndose en una habitual del mundo del espectáculo. El porqué eligió el folclore español en cada uno de sus regionalismos pero con una mayor preponderancia en la copla andaluza es algo que ni siquiera la artista supo nunca explicar. Sus padres eran argentinos, ella igual. Fue pues un don innato que a la larga resultaría venturoso para su carrera futura. Los productores se aprovecharon de su carisma, de su cara graciosa y, cómo no, del potencial de captación de la emigración hispana. A fin de cuentas venía a completar, en ese grado de imitación que asegura dividendos, una porción exportable con respecto a otras cinematografías en lengua española. Si en México tenían a sus rumberas, ellos ya contaban con la inefable cubana Amelita Vargas. Si en España estaban las del ozú, ahi se movío salerosa la Torres. El problema es que sus películas resultan muy repetitivas y nulas en lo artístico, prácticamente cuadros flamencos filmados o, cómo no, revistas musicales o vodeviles con canciones que a fuerza de apurar su efectividad se agotaron en un soplo. La imagen de la Torres durante los años cincuenta ha quedado anticuada en la retina del aficionado al camp. Cualquier intento por parte de los directores de rodearla de un ámbito sofisticado se frustraba por esa sumisión al folclorismo de posguerra de unos agotados Perojo o Florián. No niego su capacidad de convicción, su entrega en los pasodobles y muiñeiras, pero es obvio que si Lolita hubiese hecho carrera en nuestro país no hubiese pasado de ser una figura de la serie B a la altura de una Estrellita de Palma o una Marisol Reyes (ambas canzonetistas no hicieron cine, por cierto). Tampoco poseía una belleza rotunda, como Carmen Sevilla o Paquita Rico. Ni la contagiosa simpatía de la primera ni el fatalismo morboso de la segunda. Podríamos concluir que el éxito de la Torres estribaba en que acaparó una iconografía huérfana de afiliados. Otros nombres de la copla que pasaron por el proyector argentino, como los de Miguel de Molina o Pedrito Rico fueron casos aislados, sin continuación no bien encauzaron el exilio cada cual a su manera.
Miguel de Molina fue decisivo en la carrera de la Torres. Gracias al tonadillero, fue contratada en el colmao El Tronío y en Radio El Mundo, donde trabajó nueve años. Coincidió con las Legrand siendo ella muy niña en pruebas radiofónicas, en esta ocasión del maestro Málaga, otro de sus mentores. Su gracejo, su insospechada fuerza para adoptar la chuleria y el desplante del chotis madrileño, incluso, causaron sensación. Y asi saltó al cine.

Estrella multiregión
Su debut fue en La danza de la fortuna (1944), secuela funesta de la muy estimable La casa de los millones, en la que el dúo Sandrini-Bozán volvían a hacer de las suyas, pero peor. Alli ella sólo fue una actuación de sala de fiestas. Interpretaba El gitano Jesús y Te lo juro yo (una zambra inolvidable que en la voz de Miguel de Molina había arrasado en los hit parades porteños. Eso si, a ritmo de chá). La Torres era cameo musical pero lo recordaba con enorme emoción pues, según declaró, "sólo intercambiar dos palabras con Sandrini fue como tocar el cielo con las manos. Como entrar al cine por la puerta grande".
La puerta grande y la chica se le cerraron durante unos cuantos años más ya que su primer vehículo estelar no se produjo hasta 1951. Fue en Ritmo, sal y pimienta. Ahi está toda la Lolita Torres de los fifties. La aspirante a artista que debe luchar contra viento y marea por destacar en su estilo, la que cantó a media España, la muchachita que busca el triunfo con el alma allende los mares. Aún me pregunto por qué no lo consiguió justo al empezar la proyección, pues su padre era dueño de un club magnífico, El viudo alegre (efectivamente, Lolita aqui era huérfana de madre y paciente con las querindongas del padre).
Ricardo Zarzoso fue el compositor con el que trabajaría a partir de ahora, el cual le compuso un autentico arsenal de pasodobles y zambras, nada memorables, cargado de letras tópicas y banalizadoras (ese falso tipismo). Sólo cuando le permitían interpretar joyas del repertorio de doña Juana, doña Concha o, inclusive, de la emergente Carmen Sevilla, la Torres brilló con más prestancia (aqui, por ejemplo, bordaba la deliciosa Castillito de arena de la Galisteo).
La niña de fuego (1952) es su gran clásico. De quedarme con dos títulos de su corta filmografía, este sería el primero. Su tendencia al transformismo, esa ambiguedad sexual tan curiosa se plasmó aqui por primera vez con efectos de pura comedia. Como grumetillo hasta estaba interesante fisicamente, lo que provocaba una serie de equívocos bastante suculentos (cuando ella le dice al novio: "Antes, cuando era hombre, tenías más confianza conmigo". O cuando el empresario suelta de pronto entre la concurrencia: "Y pensar que yo la conocí cuando era hombre". ¡Imagínense: una coplera argentina anticipándose al boom Jorgensen!). De hecho, hay momentos en los que nos asombra el parecido con la futura Victor o Victoria de Blake Edwards, donde Fernando es Fernanda, mientras lucha por alcanzar el rango de primera estrella de la compañía, por encima de la voluptuosa María de los Cantares (no me dirán que no es un poema este nombre de guerra).
La mayor del colegio (1953), tambien conocida como La colegiala apasionada tiene aspectos deliciosos desde una óptica camp, y otros abominables desde la razón kantiana. Entre los segundos, la imposibilidad de tragarnos que Lolita sea una colegiala adolescente. Ella era Maria del Carmen y estudiaba en un internado de señoritas, todas más monas y sexys que ella, por cierto. La trama era architópica. Las alumnas se quedaban prendadas del jóven profesor, el cual se hacía pasar por casado para no provocar líos sentimentaloides. Será este maestrillo el que protagonice el momento más kitsch de la película. Justo cuando soñaba una fantasía oriental (¡en una Alhambra de papel pintado!) donde las odaliscas en blanco y negro barato apelaban a la erección del espectador más queer. Que el mozo era soltero y sin compromiso se descubría al final, durante una carrera de relevos, y estos no eran otra cosa que el chisme pasado de unas a otras. Por cierto, Lolita cantaba un fox, lo que ya suponía un avance. Como en sus anteriores facetas, la ejecución de esa modernez fue simplemente correcta.
La edad del amor (1954) merece un mínimo de atención por parte del estudioso que haga sociología del cine por cuanto se adelanta tres años al boom del cuplé con el filme de Juan de Orduña para Sarita Montiel. Cantaba Lolita Mala entraña. Y como sea que el gallego lo dominaba por completo, probó con el portugués en un fado dedicado a Coimbra. La trama era decadentona, con esa revisitación al 900 de la que tanto se abusó en el cine argentino. En realidad, parecía asunto para Amelita Bence. Ella era artista, el padre del prometido no la quería por pertenecer a distinta clase social. ¿Les suena?.
En Un novio para Laura (1955) retornó a una modernidad forzada. Hacía de hermana mayor en el seno de una familia burguesa. El padre se arruinaba y entonces la jóven se metía a artista para salvarlos del caos. Destacan ciertas pinceladas de alta comedia, una leve inspiración de la moralidad a lo Louise May Alcott y, por descontado, esa sorpresa técnica de última hora que ya nos anunciaban los títulos de crédito en enorme letras: el Ferraniacolor. Si, el número final es en colores: la exaltación de la tierra gallega en el número Desperta meu amor.
Para mi gusto Amor a primera vista (1956) es la otra perla con la que me quedaría de la simpar Torres. Zarzoso debió ceder sus insufribles partituras en favor del más cualificado Mario Clavel, hombre del music hall con una mayor variedad de registros y, por descontado, con ese toque de modernidad (de entonces) que le hacía falta a la moza. La trama era delirante y convenientemente enrevesada. Una comedia loca con sabor años cuarenta con Osvaldo Miranda de galán y una incipiente Susana Campos de amiga guapa (sin llegar al vampirismo de su etapa española). Osvaldo se llamaba Mario, un ídolo musical asediado por sus canibales fans. De forma absurda Lolita (una admiradora más) se casaba con él, pensando el novio que se trataba de Susana. Al comprobar que no lo era (Susana figuraba como convidada del bodorrio) huía pero casado. Y sin conocer el verdadero rostro de su esposa, pues se ocultaba tras el velo. Era cuando Lolita emprendía su búsqueda y lo encontraba en sus cosas del espectáculo. Entonces se hacía pasar por efebo (muy guapo, por cierto) de nombre Carlitos (ayudante de camarín). Para liarlo más, Carlitos decía ser el hermano de su esposa, la repudiada, que al verla (o sea, Carlitos en chica) se volvía obsesión para Mario. Un disloque total, lo dicho. Pero benditos transformismos. La Torres, en esas tesituras, no dudo que no fuese un personaje muy amado entre el colectivo gay/ lésbico de su país.

Los años del declive
Donde la adoraron fue en Rusia. Sus giras moscovitas fueron acogidas con inaudito entusiasmo. Se comenta que, a principios de los años sesenta, las recien nacidas en la antigua URSS eran bautizadas con el nombre de Lolita de manera indiscriminada. Sea cierto o falso, la divita estaba en un momento óptimo en cuanto a actuaciones, si bien el cine estaba empezando a darle de lado.
Probablemente la película más importante de esa década se llamó Cuarenta años de novios (1963), donde se aprovechó de un papel dramático, idóneo para una Tita Merello, pues la acción cubría cuatro décadas en las vidas de sus personajes, lo que forzaba a Lolita a aparecer de cara al final con unas canas espantosas en su cocoonismo. Una vez más se travestía, ahora de marlenesco gentleman, cuando llegaban los años veinte y "el charlestón porteño reparaba en las melenitas de las alocadas" (según Jose Bohr). Sin embargo, Marlene era un espejismo total, ya que a quien parecía imitar era a la Montiel en sus escarceos fatalistas, en sus perfiles y escorzos de star pretendidamente sofisticada y melodramática (nada raro, hemos visto que el cine musical español era punto de mira de los avezados productores argentinos. Y como ahora mandaba la manchega hubo de acceder, a pesar de ser un petate que la superaba por completo... Menos mal que no la pusieron de Marisol pues lo suyo era más el estilo Joselito...). Por chupar cámara, hasta se desdobló en su propia hija, protagonizando uno de los instantes más delirantes de su carrera: justo cuando la joven, desbordando majeza, le cantaba a su viejita (o sea, a ella misma), convenientemente separadas en el mismo plano por un espejo óptico.
Hubo en 1970 un remake del célebre éxito de Mecha Ortiz Jóven, viuda y estanciera, pero era evidente que los días de triunfos cinematográficos de la artista ya habían pasado. Aquello era tan insoportable como un capítulo de Simplemente María, si bien se operaron cambios en el papel que en su tiempo defenestró la diva Mecha Ortiz: Lolita aparecía con atavíos modernos y una tendencia a la extravagancia directamente rateada de la maravillosa Mame Dennis yanqui (como aquella, cuando tocaba, se revelaba adicta a las culturas orientales). Lo mismo pilotaba una avioneta como cabalgaba una yegua, lo mismo se ponía un disfraz pop para epatar a los criados (aunque uno iba para hippy y las doncellitas para extras de película de Susana Giménez) como agarraba de poncho en una folclorada nocturna. Lástima que luego hubiese de sujetarse a un guión que nunca fue All about Eve. En cuanto a la parte musical, visto que la copla en España agonizaba más que el propio régimen franquista se despuntó con una rumbita de Peret, entonces emergente. Fue su despedida del cine. Más rancia, imposible. Volvió a los teatros y se estrenó en la televisión, donde pudo trabajar muy intensamente con su ídolo de juventud, Luis Sandrini.
Con los cambios políticos de la segunda mitad de los setenta, la familia de la Torres debió exiliarse al Peru (los generales la consideraban personaje subversivo) para reaparecer con los nuevos aires ochenteros pero en un estado físico que ya anunciaba su completa retirada. Padecía de dolencias reumáticas que de alguna manera pusieron fin a su vida en 2002. Al entierro acudieron importantes personalidades de la cultura nacional y de su farándula en particular. Amén de sus hijos, entre ellos el conocido cantante Diego Torres. Se constataba que Lolita, desde su singularidad, fue una mujer respetada y muy querida entre sus compatriotas. La argentina más españolísima que dio su star system.

continuará

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