21 julio 2009

SOLO PARA SIBARITAS

EDWARD EVERETT HORTON (1886-1970)

Del goce que representa desempolvar los viejos títulos de la RKO de la pareja Rogers-Astaire no dependerían solo las maravillas danzísticas de estos bailarines únicos, visto el conjunto general del ciclo. El respaldo de unos secundarios inolvidables, de nombres Eric Blore, Franklin Pangborn, Alice Brady o Edward Everett Horton hizo muchísimo por terminar coronando aquellos musicales con un savoir faire muy especial.
Horton fue un cómico característico de los años treinta. Un todoterreno. Un incombustible. Llegó en el período que va de 1928 a 1936 a participar en una decena de películas al año. Esto supone que los directores y productores durante un tiempo vital de la comediografía americana le consideraron un imprescindible. Ningún intérprete, ni el más grande consiguió nunca soportar tanto trabajo sin el riesgo de etiquetarse, de repetirse a si mismo. Y Edward Everett Horton no iba a ser una excepción. El aficionado más superficial es posible que lo recuerde como el típico mayordomo de aristócratas chalados en varias screwball comedies memorables. Es verdad que ese fue su oficio en algunas, pero no siempre. Donde si veríamos más claramente su etiquetaje fue en sus recursos cómicos. Lacayo o señor, dotó a sus personajes de un temperamento nervioso, inquieto (esas carreras que se pegaba subiendo y bajando las enormes escaleras de las mansiones decó), abriendo los ojos de una manera concreta, vacilando entre la ingenuidad y lo malicioso de todo niño grande. Si a esto añadimos ese guiño especial aportado por su homosexualidad flagrante (reconocida por el mismo y aceptada por profesionales y compañeros del medio), se comprenderá que esa malicia derivase al chisme un poquito impertinente, reforzado por una chispeante voz de mariquita histérica. Pero sin pasarse, que para algo hemos mentado la expresión savoir faire.
Nunca su pluma destrozó un personaje, como solía hacer su amigo Franklin Pangborn (loca de atar) y, aún asi, sus fans siempre han reconocido que aquellos Oh dear! ante cualquier nimiedad -y a la que él daba la categoría de apocalipsis- sólo eran comparables a los de una Zasu Pitts en esas tesituras. El afeminamiento suave tiende a acentuarse cuando pisamos a fondo en los terrenos de la comedia del absurdo. Ahí entendemos que la maniera del actor debe sobresalir con mayor fuerza. Por eso lo encontramos distinto al maravilloso Clifton Webb, porque en el caso de este último, su homosexualidad implicaba un componente luciferino que lo elevaba a terrenos más turbios, cuando no de hondo patetismo (véanle en El filo de la navaja y me cuentan).
Para Horton la vida es un divertido juego donde cualquier absurdo forma parte de la más lógica de las realidades. Hizo tantas veces de hombre casado, de flirteador de rubias oxigenadas... Y qué difícil capturarle una mirada sexual dedicada a sus presas. Y eso que trabajó con directores demasiado pícaros para ser soportables para el censor Hays. Trabajó con Lubitsch, con Cukor, con Capra, con Vidor... Compartió plató además con los más grandes actores del momento. Tiempos en que el perfecto acabado de una película consistía ni más ni menos que en la suma de talentos, cada cual en su puesto, esperando el instante de gloria. Instante que jamás dejó de acudir a su cita, pues todo parte de las leyes sacrosantas de la comedia. Y Horton de eso sabía un rato largo.

Primeras muecas
En 1907 ya se iba de representaciones veraniegas en la compañía de Gilbert and Sullivan (el Mikado). Y durante la década de los diez compaginó diferentes teatros de Philadelphia con otros de Brooklyn y Broadway. Hizo su debut cinematográfico en 1922, pero su primer filme importante no llegó hasta 1926, con la adaptación que dirigió Vidor de La Boheme, a mayor gloria de la divina Lillian Gish. No es un gran filme de Vidor, más que nada es una agradable estampa romántica de aquel Paris del 18, el de los artistas de la banlieu y las egregias tuberculosas. Aunque siempre preferiremos a la frescachona Musette, hay que reconocer que la Gish estaba emocionante en un rol que, por otra parte, le iba como anillo al dedo. Edward formaba parte de la pandilla de bohemios que comparten cuartucho con Rodolfo (John Gilbert). Ni que decir tiene que un Horton en escena empezaba a ser sinónimo de desdramatización de un dolor. Era la aparición de elementos destinados a hacernos sonreir, aunque fuesen de manera momentánea.
Aunque al principio de su carrera se llamaba Edward Horton, su padre terminó convenciéndole para que firmase con sus dos apellidos, que coincidían con los suyos. En cuanto al paso al cine sonoro, no hubo ningún problema. Todos sabían que un arquetipo como el suyo era muy necesario. Jamás podría pasar como galán al uso. Su particular voz desde la retaguardia iba a ser difícil que molestase. Al inmenso Douglas Fairbanks tampoco le dieron problemas los micrófonos, pues siguió de saltimbanqui unos cuantos años de la década de los treinta. Coincidieron en un olvidado título de los early talkies: Reaching for the moon (1930), basada en una obra con música de Irving Berlin. Y aunque salía Bing Crosby en un pequeño papel, no hubo canciones y sí mucho estilo. En realidad, era una frivolidad sin más problemas que los de ver a Fairbanks incomodando burgueses, subiéndose por las paredes (antes de que lo hiciese Astaire en alas de la danza) o acostándose en su lecho como si se estuviera lanzando a una piscina. En seguida acudía su leal criado Horton a arroparle.
Son destacables sus téte a téte. Fairbanks es incapaz de entablar una conversación mirándole a la cara. Al contrario, le da las réplicas a distancia, dándole la espalda, riendo sin venir a cuento. Esto no es un detalle de mal actor. Yo lo entiendo de otra manera. Fairbanks es leyenda y la intenta prorrogar con su indisciplinada y anárquica manera de comportarse. Y aún cabría otra explicación: sabiendo de la homosexualidad del otro, Douglas desconecta de algo que le es ajeno, como si intentara con sus reacciones bárbaras recuperar al hombre de verdad dentro si mismo. Sólo que él parecía hallarse en la caverna, génesis de las mil aventuras.

Los años treinta (1931-35)
En Smart woman (1931), que en España se tituló Astucia de mujer, Horton no creía en el matrimonio. Y asi lo declaraba a la concurrencia. Era malicioso y delicado como un niño... de los raritos. Esta fue una comedia dramática en honor de la siempre desperdiciada (pero fabulosa) Mary Astor. Ella volvía a casa de un largo viaje y se encontraba con que su marido no estaba. El socio de él (Horton) le informaba que se iba a divorciar, pues había conseguido sustituta. Astor quedaba de piedra pues su matrimonio funcionaba muy bien. Entonces se puso manos a la obra para volver a atraer al marido.
Las características de estas mujeres de la comedia de los años treinta son, a menudo, intercambiables. Prolongación de las flappers de la década anterior y otro tanto de las chicas que quieren vivir su vida, apoyadas en el divorcio tan de moda, de la igualdad entre los sexos, se muestran independientes y capaces de tomar decisiones drásticas que amenazan con romper el nucleo familiar tradicional. Es un prototipo que reinará de ahora en adelante en muchísimas comedias locas (tal vez el lugar más idóneo para abolir normas periclitadas y otros convencionalismos) y que culminaría en la señorita Tracy Lord. Sólo que aqui Astor, en su enrevesado plan, utiliza su inteligencia de mujer moderna para recomponer un hogar que se está derrumbando. En otras palabras: quiere atraer al macho al redil, que siga siendo un animal doméstico. Y, por lo tanto, ante tanta conservadora idea, la película se resuelve por los terrenos clásicos del vodevil.
Con Lubistch, Horton hizo maravillosas películas. Trouble in paradise (1932) era magnífica, un prodigio de sutileza, elegancia y comicidad. Es también el triunfo del art decó y de un Horton despistado hasta el minuto final, en el que descubre que aquel hermoso galán que apareció un buen dia disfrazado en su alcoba para darle un masaje (jovencísimo Herbert Marshall) era el ladrón de joyas más buscado de todo Paris. Y, ¿qué decir de Design for living (1933)?, otra perla de la corona Lubitsch, un texto de Coward con un reparto modélico. Y, sobre todo, la maestría de la exposición de un menáge a trois hasta las últimas consecuencias. Horton quería redimir a la anárquica Miriam Hopkins de aquel par de tunantes (Cooper y Fredric March) pero ella, ¡qué juiciosa en su insensatez!, lo abandonaba (pese a sus millones, Horton era un histérico y un pusilánime. Y ya mayor) y se quedaba con su pecadazo por partida doble. Ver a nuestro secundario subiendo y bajando escaleras, implorando a su prometida cordura mientras los otros se ocultan tras un biombo de su alcoba, es todo un poema.
Y también apareció en La viuda alegre (1934), a punto de batirse en duelo con Chevalier, aunque pronto se echaba atrás al darse cuenta de que era precisamente el francés a quien necesitaba para que sedujese a la rica heredera McDonald (Horton era Popoff, el embajador de Marchovia y el alcahuete de Chevalier).
Antes de ponerse con los bailes de actualidad (Fred Astaire y Ginger Rogers), participó en una delicia que aún está por descubrir. Me refiero a Kiss and make up (1934) o "cómo hubiera sido Frankenstein si la hubiese dirigido Max Factor", donde compartió protagonismo con Cary Grant. Filme muy de su tiempo donde hay veneración irracional por el cuerpo humano, referencias extenuantes al culto a la belleza física, en la línea de filmes como Search for beauty, con licencia al naturismo incluida. Pero sobre todo es un delirio dedicado al artificio de la alta cosmética. Grant es un médico esteticista encargado de rejuvenecer a sus clientes. Está instalado en un gran emporio donde diariamente llegan millonarias de los cinco continentes que desean glamourizarse en su clínica de lujo (decó, no hay ni que aclararlo). A ratos, el guapísimo galán parece el presidente de la Max Factor y otras veces el mad doctor más temible de los estudios Universal. Horton entra en escena de frac, con chistera en la cabeza y un soplete en la mano, buscando como un poseso a su señora, como si la hubieran secuestrado. Ella aparece, transformada en glamour lady marca Paramount. Horton no sólo queda disconforme, ¡es que no la reconoce!. Y a la señora le importa un pimiento. Ella está guapa y lo demás son cuentos rosas. Se ve apta para conseguir a un hombre más jóven, que es Grant.
Es un filme tremendamente marica. Los monstruos toman forma de mujer mayor cargada de potinges ahuyentahombres, freak embadurnado de maquillajes dignos de un Jack Pierce. Y el final es divertidísimo. Cine cómico en la tradición muda, con persecuciones y locuras mil. Con Grant imitando a Keaton o Lloyd y Horton encargado de la apoteósis gracias a un peluquin ridículo que lo dejará en evidencia.

Los años treinta (1935-39)
Las tres películas con Astaire fueron The gay divorce (donde bailaba un célebre número de revista en bañador de época junto a una platinada -de cabeza a los pies- y pimpollisima Betty Grable), Top Hat (1935) y Ritmo loco (1937). Todas buenas y merecedoras de la reputación que aún conservan.
En el ínterin se unió al reparto de un fracaso comercial de Von Stenberg para Marlene. The devil is a woman es una fastuosa maravilla, un exceso barroco, la mejor spagnolade emprendida nunca por cinematografía alguna y droga pura para los homosexuales exquisitos del planeta Tierra. Horton se enamoraba de Concha Pérez (la alemana), como todo quisque en aquella Sevilla de las galaxias inverosímiles. De ella y de sus peinetas, sus mantillas, sus vestidos, abalorios y sus flores artificiales. No era para menos. El hacía del improbable gobernador don Paquito. O sea, la puntilla.
También fue requerido por Frank Borzage en Hearts divided (1936), una de las peores películas del autor y uno de los últimos papeles de la legendaria Marion Davies. Ambientada en la Francia napoleónica (con un salto transatlántico) hablaba en tono de comedia musical de los planes del gran Corso para juntar dinero con el fin de poder realizar sus guerras europeas. Y este lo buscaba en Estados Unidos. Para eso mandaba a su hermano a Louisiana, para que enamorase a una rica heredera (la Davies) hasta el casamiento. Horton era senador y uno de los protectores de Marion, que aparecía subida a un árbol zampándose una manzana tan tranquilamente. Con otros dos amigos, después de un colocón de rapé, acudían a su encuentro pero, tras trepar en castellet, se daban con todos los morros en la hierba. Dick Powell era Jerome, el hermano del gran corso (¡qué barbaridad!) y la Davies y él entonaban tonterías en francés. Para redondear el desastre, ese Napoleón cinematográfico tan olvidado lo encarnó el gran Claude Rains. Pero todo era una idiotez indigna de su realizador. ¿Cómo si no podemos juzgar a un emperador al que retrata Borzage firmando tratados en una bañera como si fuese una Lana Turner cualquiera?.
Más recordada por el cinéfilo, de hecho es un clásico del cine fantástico familiar a la altura de El mago de Oz (y como éste, igual de envejecido) fue Horizontes perdidos (1937) de Frank Capra. Shangri-La al alcance de un puñado de supervivientes occidentales. Y Horton, uno de ellos, posiblemente el más quisquilloso y maniático: un paleontólogo que viajaba con un hueso prehistórico metido en una caja. En el avión lo trataban de "hermano" y como esto le cabreaba muchísimo, se le trató de hermana. Un guiño queer que todos entendimos. Si la estancia en ese paraíso de naturalezas y arquitecturas a lo Lloyd Wright fue al principio dura, pronto se amoldaba a esas costumbres. Más que nada porque se daba cuenta a tiempo de que allí jamás iba a envejecer. Coqueto que fue.
En The perfect specimen (1937) era un rico aristócrata que no soportaba las maneras semi salvajes de un aún por descubrir en el cine Errol Flynn. Paradigmático que Flynn, en esta primitiva incursión ante las cámaras, ya prefijase un comportamiento que parecía venir directamente enraizado de las maneras Fairbanks, de quien fue su auténtico sucesor. Como sea que estaba desubicado en ese mundo moderno de comedia sofisticada (sólo aceptable cuando se metía a boxeador, justificando al fin el título de la película) nos quedamos antes con tiíto Edward y su creación deliciosa. Pues, aunque señorito, siempre lo vemos con la jarra de agua dispuesta para aliviar los acaloramientos de su santa madre. No sabemos nunca, pero nos importa un comino, si está deseando llamar al criado o ponerse a servir. Las dos situaciones las bordaba.
En Angel (1937) volvió a trabajar con Lubitsch y, de paso, con Marlene Dietrich, aqui metida a ladrona de guante (y marabu) blanco. El hecho de que enamorara a Herbert Marshall y que Lubistch seguía siendo Lubitsch, significa que el filme resulta una gozada. Horton aparecía avanzado el metraje, de damito de compañía de Marshall (un hombre de Estado). Sus conversaciones con el amo son estupendas. Tarareando un aria de El barbero de Sevilla, aclarando que su ópera favorita es Cavalleria rusticana, robó una escena. Por no hablar de cuando se puso de palique con el mayordomo oficial, contándole asuntos diplomáticos como si fuesen chismes del corazón. Otro escena que se ganó él solito.
Su último trabajo para Lubistch fue en La octava mujer de Barbazúl, nada menos. Era el marqués de Loiselle, el que en realidad dormía con la parte de abajo del pijama. El filme es un clásico, aunque hubo percebes de la crítica que lo consideraron una obra menor.
Por desgracia, todos sabemos que Otto Preminger no es Lubitsch. Ni siquiera el del principio (el reniega, y con razón, de sus películas del período iniciático antes de Laura), el de las comedias como Danger-Love at work (1937), en España Amor en la oficina, por más nonsense y repartazo con el que desviase su inoperancia fría y pesada el director. Una vez más, se ponía en solfa la vida de los ricachones, presentándonos a una familia de lo más excéntrica (que incluía a un impagable John Carradine como hermanito pintor, en un papel que bien pudo haber hecho Mischa Auer que el resultado hubiese sido similar). Horton intentaba imponer cordura pero acababa más loco que ninguno. El resultado fue un exceso teatral a partir de una historia con posibles sino fuera porque la screwball comedy se estaba poco a poco convirtiendo en un clisé. Sobre todo cuando caía en malas manos.
Pero cuando llegó Cukor, el actor las tenía todas consigo. Porque Holiday (1938) ya la había hecho: era remake del que se había filmado ocho antes. Y el heredaba el papel de Nick Potter. El resto del reparto cambió. Katharine Hepburn sustituía a Ann Harding y Cary Grant a Robert Ames. Nueva vuelta de tuerca a los peligros del capitalismo y sus extrañas criaturas, enésima sátira a las clases altas. Excesivamente dialogada, para nuestra historia "con actor" importa uno de los momentos más relajantes, reposados y a la vez dislocados de toda la comedia. La pequeña fiesta de puertas para adentro; con la Hepburn, Grant, Horton y Doris Nolan. El teatrillo de títeres, los reyes de la comedia improvisando sobre un sofá un número equilibrista (aunque fueron doblados)... Era como una fiesta privada entre amigos íntimos y en la que Cukor actuaba como maestro de ceremonias invisible. La cámara del director casi no se notaba. En España se tituló Vivir para gozar.

Los cuarenta y finale
Terminaba la década de los treinta para un característico que no desfallecía. Aceptaba todo y en todos los roles actuó con enorme dignidad. Además le daba tiempo a compaginar el medio con esporádicas obras de teatro y programas de radio.
En 1941 fue un empresario obsesionado por encontrar a nuevas estrellas en la época feliz de las variedades. Se tituló Ziegfeld Girl. Y a fe que encontraba a tres imponentes: la infinita Judy Garland, la inexpresiva belleza del make up Hedy Lamarr y la primera Lana Turner. Con ellas tenía sus más y sus menos, pero en realidad nada importaba en demasía. Sólo un par de coreografías de Berkeley (cuadros vivientes de números enteros del Harper's Bazar, a los que se les aplicaron endemoniados caleidoscopios hasta la abstracción) hicieron el alargadísimo metraje más digerible, pues la película era un poco petarda.
Todo este cine de Horton permanece en nuestra retina de los recuerdos en el glorioso blanco y negro de la época. Posiblemente el primero en tecnicolor rutilante fue ese delirio de The gang's all here (1943), otra vez con Busby Berkeley. Aqui el secundario fue seducido (yo diría que directamente violado) por la genial Miranda (le dejaba infinidad de marcas de labios de fresa sobre la cara) para crispación de Charlotte Greenwood (gran Charlotte, en todos los sentidos, caricata impresionante, la Mary Santpere de la Fox), su obvia pareja ideal (aunque con la bomba brasileña mantuvo otro pintoresco flirt en Springtime in the Rockies). El número final es un soberano trip que se anticipa a los sueños en LSD de la psicodelia sesentera.
Y retornó al blanco y negro, y a lo talentoso sin ningún tipo de kitsch, con un título de oro de Frank Capra: Arsénico por compasión (1944). En esta cumbre del género (y, en especial, del humor negro), corrió a cargo del papel del regente de un psiquiátrico que concertaba una cita con Cary Grant para internar al hermano de sus "adorables" abuelitas. En la charla telefónica ponía sus obligados "peros" pues ya había demasiados Roosevelts en el centro. "¿No se cree un poquito Napoleón?. Es que andamos escasos de Napoleones", añadia. El caso es que, llegado al caserón, no quedaba nada claro si iba a haber en el taxi sitio para tanta gente.
Posiblemente esta fue la última gran película de Edward Everett Horton. ¿El resto?. En Lady on a train (1945) tuteló todo lo que pudo a una Deanne Durbin ya mujer, aficionada a las novelas de misterio y testiga fugaz de un crimen horrible mientras viajaba en tren. La Durbin se volvía loca, nadie la creía y se aliaba con un mediocre ser humano, escritor de pulps de misterio, mientras se ponía a olisquear por las vías de ferrocarril a la espera de encontrar el punto justo donde había sucedido aquel homicidio. Por casualidades de cine conocía a la familia del fallecido, que se estaban disputando su herencia (entre ellos, Dan Duryea, que ya da mala espina. Y muchísimo morbazo, a la vez). Pero no nos gustó ella, por lo excesivamente glamourizada (con modelitos y peinados en la línea de una Lana Turner). Es como si se le pretendiese hacer perder la inocencia de antaño a golpe de sofisticación. Y no le iba para nada. Le cantaba por teléfono a su papi, bajito, tumbada en la cama, tomada desde mil ángulos, el Noche de paz (que fue una transgresión, independientemente de que fuesen fechas) mientras hacía llorar al sicario que detrás de la puerta esperaba a que finalizase la nena para liquidarla. Pienso que la Durbin antes de dar este paso de "madurez" en su carrera hubiera mejor lucido en el mundo encantado de los seriales baratos. Está visto que valía para encarnar a la indómita Brenda Starr, por ejemplo.
Y Down to earth (1947) fue otra insensatez kitsch a mayor gloria de la divinidad de Rita Hayworth, que bajaba del Olimpo como Terpsícore para participar en un montaje de Broadway al que le estaba faltando una inspiración extra. Edward vivía en el cielo de los mitos. Era el mensajero 7013, pero igual pudo ser San Pedro, que nada hubiese cambiado.
La década de los cuarenta concluía viendo reducidas sus intervenciones. Es posible que el público ya se hubiera cansado de él y de sus recursos de siempre (sus muecas), sus despistes (no ver las cosas hasta cinco segundos después de que sucedan delante de sus narices...).
En cuanto a su vida sentimental, no fue un promíscuo ni un escandaloso. El tuvo un novio, el también actor Gavin Gordon (trece años más jóven) que fue su pareja eterna y con el que sólo coincidió una vez delante de las cámaras (Pocketful of miracles, de 1961).
La recta final de Horton como actor coincidió plenamente con el asentamiento de la televisión en la vida del americano medio. Y hacia alli fue. Colaborando con Lucille Ball en su show doméstico, y en otras series de índole menor que lo acogieron como uno de los rostros más entrañables del cine del pasado. Que fue su sitio. Sin duda, el mundo de la comedia loca, sofisticada, decó, picante y criptomarica de los años treinta no hubiera sido lo mismo de no haber contado con su nerviosa presencia en tantos títulos memorables, ideales para repasar una y otra vez en medianoches de verano.

No hay comentarios: