09 junio 2009

DIRIGIDO POR... FA. Homunculus. Parte 4 (1916. Otto Rippert)

En 1851, en un artículo de la Revue des Deux Mondes sobre Nicolás Gogol, Prosper Mérimée había escrito: "Comenzad con retratos bien definidos de personajes extraños pero posibles y dad a sus rasgos la realidad minuciosa. De lo extraño a lo maravilloso la transición será insensible, y el lector se encontrará en lo fantástico antes de darse cuenta de que el mundo real se encuentra lejos detrás de él".
¿Acaso no da la impresión de que Mérimée acababa de ver El gabinete del doctor Caligari leyendo este párrafo?. Podría demostrarse a través de este texto decimonónico que el expresionismo alemán fue, más que un movimiento revolucionario, una imposibilidad de desembarazarse de un pasado, apoyándose ahora en las más recientes teorías del psicoanálisis que, de igual manera, alcanzaban también a la literatura y el teatro centroeuropeo de entreguerras.
Ni siquiera cuando los seriales, el cine por episodios, arrasaron en todo el mundo, los alemanes fueron capaces de despojarse de un espíritu nacionalista, angustioso, plagado de fantasmas y criaturas pavorosas. De no ser especiales. Mientras la "serie" norteamericana se mostraba como un canto a la mecánica, una exaltación de la velocidad, la vida entendida como un deporte (las aventuras de Perla Blanca o Helen Holmes o Eddie Polo, tan sanos, tan imperturbables, incapaces de tomar aliento, mucho menos de ensimismarse, haciendo frente a las mil y una algaradas de su ficción) ; o en Francia se limitaban a recoger la tradición literaria, folletinesca de un Eugene Sue dentro de un look de teatro acartonado (Feuillade o Jasset), Alemania optaba por una desvinculación a través de la estética y el espíritu, en la que cuesta mucho encontrar resquicios de ortodoxia expresiva y si gérmenes auténticos de lo que una década después sería el expresionismo alemán. Si en el cine norteamericano, el personaje vivía siempre en lo que Ortega llamaría un mundo alterado (el que nos ha dejado la revolución industrial y el siglo de las máquinas), en Alemania esa alteración adquiría significados bien distintos al empezar y acabar en la propia psique humana y las fuerzas del más allá. En Homunculus (al menos, en ese Homunculus minúsculus que he podido ver: su parte cuarta), como en el previo Golem de 1914, preocupan ya el ocultismo y las nuevas doctrinas psicoanalíticas. Observamos en él los últimos resquicios del idealismo, la subjetividad de un Fitche y las influencias del manifiesto de Munich. Al mismo tiempo se entronca en la tradición romántica al retornar a un weltanschaung de signo individualista.
Pese a que, plásticamente, el serial en cuestión no abusa de los decorados en interiores, apostando por el rodaje en parajes naturales durante el agónico peregrinaje en busca de la justicia y el reconocimiento social de su protagonista, no nos hallaríamos ante un naturalismo del estilo del moderno Prometeo de la Shelley en su episodio de la niña del río. Al menos Homunculus, partiendo de orígenes parecidos (no en vano, el expresionismo debería considerarse como el hijo neurótico del subjetivismo romántico) reincide en la idea de prisión interior, que dejaría a la naturaleza (árida, inhóspita, inhabitable, tal cual el alma del desclasado) como mera distorsión de la realidad objetiva en beneficio de un clima no ya fantástico sino alucinado y en el que el verdadero revulsivo sería la interpretación de sus actores (en última instancia, el tratamiento del paisaje lo dictarían los suecos. Ellos tendrían la última palabra). Gesticulantes, desgarrados, con los ojos saliéndose de las órbitas... Siempre en tremenda angustia, logran contagiarla en tanto que reflejan a la perfección y hasta el paroxismo la introspección del pesimismo de toda una época.

Nos imaginamos ya a Homunculus. Un nuevo Golem, una criatura creada en un laboratorio, un producto artificial. Indaguemos más. Ha sido generado en una retorta por el profesor Hansen y su asistente Rodin. Llega a ser un hombre de intelecto excepcional, de voluntad indomable. Pero no bien se entera de sus orígenes, de su secreto, se comporta como un Golem. Homunculus es un Golem en la esfera consciente. Se siente un desamparado y anhela el amor para liberarse de su fatal soledad. Este deseo todopoderoso lo lleva a paises lejanos, donde espera que su secreto no se conozca. Pero la verdad siempre se conoce y, pese a que haga cualquier cosa para ganarse los corazones de la gente, ésta se resiente horrorizada diciendo: "Es el Homunculus, el hombre sin alma, el servidor del diablo, un monstruo". Cuando le matan un perro, aún Rodin, su más fiel amigo, no puede evitar que el defraudado Homunculus desprecie a la humanidad. Obsesionado por el odio, se hace dictador de un gran pais, y entonces comienza a tomarse inaudita venganza por sus sufrimientos.

Siegfried Kracauer, en un interesante artículo titulado De Caligari a Hitler, equiparó a este implacable ser con el futuro Adolf, una premonición de lo que vendría años después. De alguna manera, se repetirían las teorías que en Italia afectarían al coloso Maciste, con un Mussolini que se pareció también ver reflejado (independientemente del razonable parecido físico entre el primer Duce y el estibador Bartolomeo Pagano), coincidente en una de sus aventuras alpinas con la moral del cuerpo de elite de los Arditi. Sea como fuere, tanto Homunculus como el resto de flores raras del expresionismo alemán manifestaron en su misma existencia el pesimismo de una nación en crisis. Valores destruidos, desempleo altísimo. La inflación como fantasma más aterrador que la sombra proyectada por Nosferatu. Y aunque la cinematografía alemana no siguió en la linea del cine de episodios, alcanzó categoría de original en sus escarceos, gracias a las connotaciones antes citadas y a la aparición de artistas excepcionales como Murnau y su Nuevo Fantomas, o como Lang en el Doctor Mabuse (Lang era muy aficionado al pulp y a las películas de evasión popular. Su mayor acercamiento, La tumba india aparte, al fenómeno, estaría en Las arañas). Pero tal vez, la culminación del género en ese pais, cuando ya el público en general daba muestras de aburrimiento, lo hallemos en El hombre sin nombre (1921. Georg Jacoby), al igual que este precoz Homunculus, filmado en un tiempo record, atendiendo a su larga duración (seis episodios también, casi ocho horas de metraje).

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