12 mayo 2009

SOLO PARA SIBARITAS

MARLENE Y VON STERNBERG en Hollywood
Por Angel Zúñiga


He recibido, al fin, de la librería neoyorquina Argosy la Historia del Cine de mi admirado Angel Zúñiga. Es esta una obra monumental, escrita en 1945 y que cuenta con mil páginas de clarividencias, revelaciones y del fino olfato de uno de los periodistas más astutos y brillantes que ha tenido nuestro pais durante el siglo pasado. Distribuidos en dos tomos, fueron pieza codiciada por coleccionistas del séptimo arte y fuente de descubrimientos para estupendos profesionales del campo artístico en sus distintas facetas como Nestor Almendros, Guillermo Cabrera Infante, Román Gubern o Terenci Moix.
Nunca reeditada (Zúñiga no ganó nada en su día con ella y por ello no autorizó que los editores se beneficiasen más a su costa), sólo podía leerse en bibliotecas o comprarse en librerias de viejo, sobre todo, en Nueva York que fue la capital donde residió desde 1958 hasta principios de los ochenta. Estes dos volúmenes llegados por correo, contienen a parte de todos los saberes del autor sobre el cine mudo y de los años treinta, una dedicatoria firmada en inglés por el propio Zúñiga a un tal Edgar que añadía, tras las coletillas de rigor, la shakesperiana frase: Life is a tale told by an idiot.
Esta historia, que es parte de una vida intensa dedicada a ver películas, no podemos decir que sea lo mismo. Mente preclara, inteligentísima. Y lectura placentera, que te reafirma en tus convicciones, te mueve a la identificación, fortalece tu sensibilidad-otra, pero también abre debates, discusiones encendidas pues quien la escribe es un crítico implacable, durísimo, a veces terriblemente injusto. Supongo que esto es un motivo más de enriquecimiento, parte intransferible de una Historia del Cine única al partir de una visión subjetiva, personal, que carecía de precedentes.
En signo de admiración, reproduzco uno de sus capítulos clave dentro de esta sección "para sibaritas". El dedicado al ciclo Von Sternberg-Marlene en Hollywood. Materia para sibaritas, sin duda, aunque no sepamos quien lo es más, si los protagonistas, si los lectores que se muestran interesados por ellos o el propio autor de este texto. Me parece que esta semana esto va a ser festin total. Sírvanse ustedes mismos, pues.


L'HOMME ET LE PANTIN

La colaboración Sternberg-Dietrich ha de resultar provechosa. A raiz del éxito de "El ángel azul", la Paramount contrata a la pareja. La mujer de burdel será convertida, entre el nuevo maquillaje y la propaganda, en una muñeca de lujo para millonarios otoñales, con palacios en Palm Beach. Sus plumas, sus sombreros y sus pantalones, crearán un estilo; su coquetería, escuela. La Dietrich, que había imitado a la Garbo en "Ich Küsse ihre hand, madame", film sobre una canción popularísima, en el que Marlene se peinaba como la Garbo, se maquillaba como ella y se vestía con los mismos vestidos, sin mangas y con cuello a lo María Estuardo, es enfrentada ahora a la actriz máxima de la pantalla. Los departamentos publicitarios vomitan sin cesar panegíricos de Marlene. Se retratan sus piernas desde todos los ángulos. Se anuncia la primera de sus cintas, al son de bombo y platillos. La propaganda se encarga de aturdir la prensa cinematográfica. Los anuncios mediatizan la crítica.

En este ambiente propicio, aparece "Marruecos"(1930), adaptación de Jules Furthman de la obra "Amy Jolly", fotografía de Lee Garmes. Gary Cooper y Adolph Menjou acompañan a Marlene Dietrich en esta su primera salida americana. El filme lleva la huella de lo que será esta colaboración. Un servicio de todos los recursos del cine para la nueva estrella y, sobre todo, una acumulación retórica de las imágenes más caras a Sternberg: el cabaret, la miseria del ambiente, el tono fatalista de los personajes, la mujer sin moral como centro de la acción. No obstante, "Marruecos" es obra de auténtico tono pasional. La serie de canciones -entre ellas "Quand l'amour meurt"- cantadas con el acento canalla, sexual, de Marlene; sus piernas; la elegancia afectada de Adolph Menjou y un Gary Cooper bello, varonil, maduro, que justifica el que Marlene, en la última escena, siga el destino de este hombre, a través del desierto, en un momento difícilmente olvidable, que hace de "Marruecos" una obra digna de considerarse en la producción americana.

La pareja Sternberg-Dietrich inicia, pues, su carrera en Hollywood con un éxito apoteósico. La fotogenia de Marlene se presta como pocas a colaborar en el conjunto total del film. Ante su presencia se piensa en lo que Craig ha dicho sobre la supermarioneta. Esta es la impresión que causa Marlene: la de constituir una materia expresiva capaz de modelarse al antojo del realizador. Su cara es una máscara que no necesita expresar nada. Si acaso, una simple mueca, matizada por el maquillaje y a la que la situación, por ella misma, dará todo su significado. Sternberg, como ya lo hizo en el cine mudo, va a realizar un hábil juego de manos. De la nada formará una actriz. Marlene es sólo un tipo alrededor del cual Sternberg hará girar todas las posibilidades del mundo singular del cine.
Pero el director también se verá apresado por los hilos del títere que crea. Si éste no puede moverse sin que Sternberg tire de aquellos, sus manos ya no podrán estar quietas, embrujadas por el hechizo que sobre ellas ejerce la adorable pantin. Toda la literatura llovida a su alrededor, se olvida de ésto. No es sólo Marlene la prisionera: también Sternberg se convierte en cautivo del juguete que ha creado.

No obstante, en el compromiso comercial de la productora, Sternberg ofrece calidades artísticas insospechadas. La serie de obras de este ciclo no sólo sobrepasan los límites de la producción normal sino que todas sus claudicaciones, corren por ellas verdaderas normas de creación. En primer término, crean un clima cinematográfico en el que el ambiente se impone al asunto. Se trata siempre de crear la atmósfera. Y la densidad de ésta se obtiene no por incidentes de la acción, sino por la dilatación de cada uno de éstos mediante la prolija presencia de todos sus componentes. Sternberg es un intelectual. Un escéptico, en moral. Sobre todo, un artista. Nada le importa, sino es considerado el hecho desde su vertiente estética. Por eso, en sus cintas con Marlene, la anécdota es lo de menos. Si Marlene necesita comprarse un sombrero en Shangai, Sternberg la situará sobre el fondo pintoresco de la revolución china, para darnos una estampa llena de color y de movimiento ("El expreso de Shangai") ; si Marlene necesita lanzar, como nueva George Sand, la moda de los pantalones masculinos, Sternberg creará un ambiente de frivolidad en el que la anécdota maternal es innnecesaria ("La venus rubia") ; si Marlene necesita disfrazarse de amazona para correr a caballo por las graderías del trono ruso, Sternberg llevará a un virtuosismo casi maravilloso la técnica del decorado, mostrando una arquitectura barroca, monstruosa, pero de un gran poder de evocación en el que se expone toda la liturgia cinematográfica, alrededor de unos admirables planos de Marlene, mientras ésta respira sensualmente y hace temblar la llama de los cirios en las ceremonias nupciales, plenos de impresionante decorativismo ("Capricho imperial") ; si Marlene necesita mostrar el alto grado de su coquetería, hará entonces que el sable del capitán que manda el piquete de ejecución le sirva de póstumo espejo o que su belleza resalte en escenas tan emocionantes como la de la tocatta al piano o que sobresalga su provocativa sensualidad en las escenas de trotera, mientras Gustav von Seiffertitz calcula sus condiciones para el servcio secreto ("Fatalidad").

"The devil is a woman" (nueva adaptación de "Le femme et le pantin" de Pierre Louys) es la última cinta en la que colaboran juntos director e intérprete. Su ambiente español, deliberadamente falseado, demuestra la facilidad de Sternberg para crear climas magistrales, aunque borden, como aquí, el carnaval. El lenguaje es el mismo de siempre, depurado de toda hojarasca inútil. Los juegos de luces y sombras llegan a un efecto maravilloso, el ritmo cinematográfico, la belleza del encuadre, el uso de sus motivos preferidos -las persianas, los cafés de barrio bajo, el fatalismo de su intérprete, la gracia sexual de Marlene- todo, todo, parece superar los anteriores intentos. Como si supiesen que es la última vez que sus nombres aparecen unidos, quieren sobrepasar todo lo realizado anteriormente. Si la colaboración debe romperse, que sea bello el morir.

Marlene Dietrich ya no será, en adelante, lo que hasta ahora ha sido. Tendrá que afrontar la prueba con otros directores. Ya en "El cantar de los cantares", adaptación de la homónima novela de Sudermann, dirigida por Mamoulian, se había visto que la actriz perdía gran parte de su atractivo. Pese a aciertos aislados, la cinta la anulaba.
Las demás, deja la trampa al descubierto. El tiempo descubre el enorme armazón de la propaganda. La distancia de sus buenas cintas, las de la época de Sternberg, pone en claro muchas cosas. Colocados en la perspectiva del tiempo, la silueta de Marlene se muestra diáfana a nuestra retina. Lo que en ella resultaba insoportable era la inútil comparación con la Garbo, quien, por derecho propio, pertenece a otras esferas. De aqui cierta indignación justificada ante el mito Marlene. En esto se decía y se practicaba lo del crítico musical ante la primera fase de incomprensión hacia Debussy; cuando amamos de veras alguna cosa, inmediatamente dejamos de ser divertidos, amables y, a veces, corteses. Y nosotros amábamos a Greta Garbo y a todo lo que ella traía a la pantalla.
Ahora ya es distinto. A Marlene no se le puede negar peronalidad. La tiene. Y sobrada. Por el maquillaje de su rostro que acentúa cuanto en ella hay de máscara. Por su forma de andar. En la mirada, provocádamente cínica. En todo lo que hay en ella de hembra. En la forma de entonar sus canciones. Su desgarro canalla es una de las pocas cosas auténticas que nos ha ofrecido el cine. En estos momentos es cuando la actriz más nos recuerda su inolvidable Lola-Lola. Marlene es, además, un producto muy de la época. Tipo femenino cargado de ridículas pretensiones. La exacerbación del Yo, con hiperestésicos freudianos, llega al máximo en ella. Este querer afirmar la personalidad por encima de todo, si bien, como dice Spengler, es producto de épocas decadentes, logra despertar nuestra curiosidad. Y ésta es la máxima justificación de Marlene: experta actriz en el juego de la coquetería. El juego fácil entre el sí y el no, la negativa que puede ser un rodeo para llegar a la entrega o la entrega aparente, que pudiese ocultar en su seno, como posibilidad o amenaza, una recogida o una negativa final, ha hallado en Marlene Dietrich afrodisíaca máscara moderna. Y en esta filosofía femenina, Simmel hubiese hallado en Marlene todos los ejemplos para lanzarnos las saetas de esas teorías.

Sternberg tampoco repetirá sus éxitos anteriores. En 1931 todavía nos había ofrecido una discreta realización de la novela de Dreisser "Una tragedia americana", execrada por el propio autor, con Silvia Sidney, Philip Holmes, Frances Dee e Irving Pichel, fotografía de Lee Garmes. Sternberg no tuvo en sus manos una adaptación convincente. Existen pasajes que hubieron de suprimirse, como el del pesado juicio, que en cine siempre resultan siempre agobiadores. Si la longitud de la novela obliga a un trabajo de selección, era necesario efectuarlo sacrificando lo que acusaba menos sabor cinematográfico. No obstante, algunas escenas resultan típicas. La de la muerte de Silvia Sidney es un verdadero golpe cinematográfico, aferrado a las posibilidades del libro. El fatalismo de la obra se prestaba al concepto anarco-artístico de Sternberg. En otras escenas, Sternberg quería insistir en los variados tópicos del vivir americano -la prensa con sus titulares, el afán de poderío- con cierto sentido irónico. En realidad, la cinta, que sabemos había de dirigir Eisenstein, nos da una impresión desvirtuada del protagonista, Clyde Griffiths, el cobarde moral y mental de la obra. Tragedia americana, por el panorama reflejado aunque de amplitud universal, cuando en la forma de vida se llega a preferir el tener al vivir. La posesión material a la verdadera pasión que nos hace ser fieles a la sangre y a la carne, que diría Lawrence.
Sternberg dirige más tarde una adaptación de la novela de Dostoyevski, "Crimen y castigo" (1935), con Peter Lorre y Marian Marsh. Bien de ambiente, pero con infidelidad a la obra original, y "La princesa encantadora" (The King Steps Out, 1936), con Grace Moore y Franchot Tone. En esta cinta, un sentido decorativo y una elegancia en los encuadres conseguía un aire musical, ligero y gracioso. Un scherzo visual, pleno de suavidades en que el ballet de Albertina Rasch y la música de Kreissler acaban por acentuar su grácil impresión, todo ello en un tono medio.
Quizas la carrera de Stenberg esté definitivamente terminada. Sea lo que fuere, recordaremos siempre el ambiente de sus cafetines, la dramática expresión de sus escaleras, el ambiente de los barrios bajos, las luces y las sombras en claroscuros impresionantes. Y sus figuras humanas: Plumitas, Lena Smith, Bull Weed. Y Lola-Lola. Lola-Lola repitiéndose como un eco en el corazón del artista que siempre hubo en Sternberg.

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