29 mayo 2009

SEMANA ESPECIAL Divitas porteñas (segunda parte)

9. MECHA ORTIZ (1900-1987)

Se dijo en su país que era la Greta Garbo argentina. Si con esto se entiende una actriz parecida en sus rasgos físicos, que era suntuosa en el vestuario y elegante en las maneras y que su carrera la desarrolló en un cine (aunque fue grande de igual modo en teatro) imitativo del de Hollywood, de impecable factura, propenso al melodrama hstórico y, aún asi, a años luz del modelo a seguir, entonces podemos asegurar que el epíteto resulta más que ajustado. Viendo viejas fotografías de la diva, nos asombra el tremendo parecido con la Garbo, en planos que simulan calcados de la Dama de las Camelias (con Roberto Escalada haciendo lo propio en su voluntad de parecerse al amante Armand Duval) en el filme El canto del cisne (1945), con el mismo peinado, la misma actitud de entrega en el amor, la misma mirada de desesperado abandono. La Ortiz debía ser consciente de ello pero nunca se quedó estancada en un montón de poses ajenas, por muy egregias que fueran aquellas. Había hecho mucho teatro antes de su entrada en el cine, más del que hizo la Garbo en toda su vida, por ejemplo, que es un invento sublime del cinematógrafo (la sueca estuvo maravillosa en el cine mudo -a pesar de toda la bazofia que le tocó interpretar-, pero fue ante todo la renovadora del estilo interpretativo femenino del sonoro). Sabía Mecha que si quería perdurar, conseguir ser alguien, debería luchar contra los demás y hasta contra su vanidad de mujer hermosa. Como le dijo un día Sebastián Chiola: "Busque otros tipos, Mecha, no se encasille en el mismo personaje, aunque los empresarios o los directores pretendan imponérselo".
Era además algo mayor que la Garbo. Esto importa bien poco. Mecha, durante la primera mitad del siglo XX, fue un asombroso ejemplo de conservación. Sería esa elegancia natural, ese porte esbelto, esa altura en todos los sentidos. Ella imitó unas cuantas veces a la Divina, de esto no hay duda viéndola en películas que a lo mejor la original hubiese considerado nimiedades. Secuencias concretas de Mecha bailando el valse en salones de lujo, vestida de antigua, sonriendo y alzando su cabeza, incluyen idénticas florituras gestuales a las donadas por la verdadera Ninotchka, la real Ana Karenina, la fidedigna Mujer de las dos caras, por ejemplo. El milagro se produce, si, pero es un milagro demasiado breve. Pues terminado el baile, llegada la escena de la pasión y la renuncia, Mecha consigue subirnos los colores. Y hasta indignarnos con sus extraños mohines de rara bobita.. Me refiero a esa tendencia al temblequeo, como si le entrase el hipo o ganas de ir al escusado ante un revés o una discusión (la secuencia clave de Jóven, viuda y estanciera en la que dialoga, rechaza y busca a Santiago Arrieta, mismamente). Esta no es la Garbo. Esta es, como mucho, una discípula que repudió, aquella que vive en el fin del mundo. Aqui no hay magia ni misterio. En cambio, cuando la Ortiz se desprende de ese importado postizo (más que una máscara), que debe pesarle hasta el punto de hacerla tambalear, entonces es capaz de transmitirnos emociones originales con sus juegos de salón. Era ya el objeto de lujo que se funde a la clase de gran dama que la industria argentina del espectáculo de la era de Perón estaba necesitando. Con el paso de los años, para sus públicos estas cualidades evolucionaron hacia algo más importante y Mecha pasó a ser leyenda viva de un cine que ya no se hace.

Todo su saber lo había trasladado del teatro, que como tantas veces hemos visto en esta serie, las vio nacer. Pretendió a principios de los años treinta involucrarse en las dobles versiones que los estudios Joinville (Paris) llevaban a cabo de los grandes éxitos internacionales. Pero aquella experiencia no cuajó. Lo contaba ella misma desde las páginas del semanario femenino Para ti a principios de los años 60: "En Joinville, muy cerquita de Paris, la Paramount me hizo una prueba de fotogenia, de la que salí airosa... justo cuando la empresa decidió no filmar nada más en Francia. Para qué decir mi desengaño, mi decepción. Y pensé que nunca más se me brindaría una oportunidad de enfrentar las cámaras cinematográficas. ¡Yo que descontaba que de Joinville iría a Hollywood!". Pobre Mechita, lechera de un cuento de sueños rotos como cántaros. El cine terminaría abriendole las puertas de par en par muy pronto. Pero en su casa misma.
Su debut en el cine casi la había cogido cuarentona. Esto no quiere decir gran cosa, pues ella entonces estaba en la cumbre de su belleza (de rubio fascio, por supuesto). Era la madurez de una profesional la que explicaría a la perfección el alto grado de veteranía que demostraba en aquel debut. En Los muchachos de antes no usaban gomina (1937. Manuel Romero), que no sólo era la letra filmada de un tango sino la portentosa aparición de Mecha en un papel fundamental de su carrera, la rubia Mireya, su Margarita Gautier particular. Ella es aún lo mejor del filme, que aboga siempre por una nostalgia de épocas pretéritas, finiseculares y con olor a naftalina. De cuando el vals de la rancia burguesia es sustituido por el tango de los arrabales, donde se suelen perder en todos lo sentidos, los señoritos descarriados. Y Mireya representa en su suntuosidad primera el vicio y el fatalismo de la mujer espectáculo que hay que tapar con urgencia tan pronto se han relacionado con esos retoños decadentes y de doble vida (la golfería enguantada) ya que puede surgir el escándalo.

Tras aquella camelia que se marchitó llegó su Ninotchka (o algo parecido), porque en Mujeres que trabajan (1938. Manuel Romero), ella era una millonaria tonta y caprichosa que una madrugada, completamente borracha, se burlaba de unas pobres trabajadoras que a esas horas deayunaban antes de ir a la labor diaria. Tomaba conciencia de su error a través de postulados comunistas que hubieran puesto en guardia a la mismísima Dolores Ibarruri. El reparto estaba lleno de grandes nombres femeninos de la interpretación. Y por eso este título sigue siendo una delicia. Pepita Serrador está estupenda con ese corte de pelo rubio platino, que parece la Crawford con injertos de la primera Bette Davis (por no hablar de esos speech bolcheviques que se marca, literalmente conmovedores en su tono luciferino). Pero la película se la lleva por entero la hermosísima Alicia Barrié, por madre soltera y, por ello mismo, una víctima del sistema capitalista que la expulsa de forma fulminante de su puesto laboral.
En Jóven, viuda y estanciera (1941. Luis Bayón Herrera), Mecha aprueba en la comedia y también se luce algo en una escena dramática, pero patina de forma ostentosa en la secuencia larga del rifirrafe con Santiago Arrieta, antes citada. Las características del personaje de Mecha ya vienen muy bien explicadas en el título. Luego vendrán más dramas, como Safo (muy controvertida en su momento, hoy suponemos que envejecida de más) y Una mujer sin importancia (con argumento de folletín, asi que será mejor no darle tampoco ahora importancia sino la tuvo en su día). Camino del infierno (1946) es una mala película pero muy divertida, ya lo dijimos ayer a propósito del capítulo dedicado a su partenaire Amelia Bence. Y es que por primera vez Mecha hacía de mala malísima pero que en la moraleja absurda de la película no lo sería tanto como su marido, la aparente víctima indiscutible de los celos de Mecha. Porque Mecha es rica, se encapricha de ese humilde pintor, se casan y lo pone al frente de su empresa. Y luego a ella la enloquecen unos pensamientos que sólo Freud podría explicar por entonces y se produce el drama. Ellos se odian. Asi que uno muere y, aunque el que queda permanece con vida, el destino (que ya está escrito) ya sólo le va a deparar remordimiento, el infierno del título, en ambígua actitud moralista de los que perpetraron el guión. La dirección del filme patina en el desarrollo confuso de la trama, que parte de un flashback principal que luego derivará en otros, los cuales provocan saltos en el tiempo tan contínuos como cansinos. Pero Mecha, ya sin Garbo a quien mirar, está fantástica.

Como Emma Bovary no lo estuvo tanto. Tuvo el privilegio de serlo antes que Jennifer Jones. Ignoro si Minnelli conoció esta versión, pero me gusta creer que asi fue pues la reducción de lo feminista de Flaubert al melodrama que efectuó el más afrancesado de los directores norteamericanos ya aparecía en esta producción argentina de 1947. Como la aparición del personaje del propio escritor siendo juzgado por un tribunal bajo la acusación de inmoralidad. En cualquier caso, Schlieper no era Minnelli y se puso muy pesado sobrecargando el filme de comentarios en off que no aportaban más que redundancia, insistencia ante lo previamente visto. Y, en última instancia, si el comportamiento, las turbulencias psicológicas de toda una madame Bovary deben de ser explicadas por una voz fantasmal antes que por la propia actriz, es que bien pobre será esta actriz. Y Mecha de pobre no tenía nada. Salvo en la secuencia final de su suicidio por envenenamiento. Estaba francamente absurda. Moría mejor en la cama que de pie.
Tras reencarnar de manera innecesaria a su rubia Mireya (La rubia Mireya, 1948) con resultados desastrosos (nunca hubo película que intentase contarnos tantos hechos, tantos años en tan poquísimo metraje) se embarcó en un drama romántico especialmente fabricado para su lucimiento. Se trató de Cartas de amor (1951. Mario C. Lugones) donde realizaba más insensateces por metro de película que nunca a cambio de que su jovencito amante (Roberto Escalada) no la abandonara, incluido un intento de suicidio. Todo se complicaba cuando se averiguaba que el mozo no era otro que el hijo de su anterior pareja, con lo cual la menopáusica lo que estaba haciendo con todo aquello era intentar recobrar un pasado que ella creía más feliz. Las  cartas de amor del título era las que el muchacho, ya atado por lástima a la Ortiz, envió a la novieta que abandonó y que eran guardadas por la madre de aquella en un cajón (se las ocultaba por miedo de que en realidad todo fuese un burdo engaño, típicode truhán). La onda de las women's pictures (Warner o Universal) dejaba caer su influencia. Pero el guión era tan malo, la dirección tan tosca y Mecha tan poco apetecible físicamente que seguimos prefiriendo a Joan Crawford o Bette Davis en estos percances (a ser posible, no tan tontos). Muy bien las más juveniles actrices del reparto (en especial, la estupenda Elisa Galvé que luchaba por recuperar al mozo que le birló la otra con armas de señorona). Por cierto, para amantes de los nombres "divinos", Mecha se llamaba Antonieta Lear.
Luego fue directora de prisiones en la curiosa Deshonra (1952. Daniel Tinayre). Era un papel corto pero importante para su carrera pues este filme está considerado como de culto por su particularísimo sentido de la crueldad, del agobio psicológico y hasta del erotismo lésbico. Nada que contuviese El abuelo (1954), adaptación de la novela de Galdós que no conocería más adaptaciones en el sonoro, hasta que retomase la historia un Garci defensor de causas perdidas a finales de ese siglo. Practicamente lo único interesante de este folletín de exacervado sentimiento católico es ver a Mecha en un papel estupendo. Altiva y majestuosa nuera de ese señor tan pesado, que volvía de su particular geriátrico con intención de llevarse a las nietas, sólo por que la madre fue muy mala con su hijo mientras estuvieron casados (¿acaso estaban esas nietas desnutridas o semisalvajes?. Si eran un cielo cursi y rosicler...).
Su papel en Deshonra le debió de marcar bastante porque en Pájaros de cristal (1955. Ernesto Arancibia) la acusaban de carcelera insoportable cuando en realidad hacía de exigente coreógrafa de ballet clásico al borde de la jubilación. Fue un título que buscaba el prestigio a toda costa. Lo demuestran sus escenas filmadas en el Teatro Eva Perón y sus partituras de mucho Tchaikovsky. Lástima de unos Powell/Pressburger que redimiesen tanto melodrama convencional. Porque el reparto más que artistas entregados a un público selecto parecían una compañía bataclanera o un circo de poca monta. Ni las referencias contínuas a las sílfides y efebos consiguieron reducir las caderas de las danzarinas ni los años del primer bailarín (George Rivière tras los pasos fatalistas de Jean Marais). La heterosexualidad apasionada sólo se aliviaba con los lejanos ecos a un Cocteau banalizado (decadencia, máscaras y surrealismo). Todo muy ténue y disipado, con el fin de que no perdiésemos comba del verdadero asunto: el triángulo imposible que formaban Mecha, su amante y su protegida. Concluía todo con la maestra haciendo mutis y dejando el camino libre a los más jóvenes. Se subía el cuello del abrigo de visón y se alejaba de las bambalinas montada en taxi.
A partir de la segunda mitad de los cincuenta se fue espaciando en el medio, concentrándose en el teatro y la televisión. La vieron los teatreros argentinos de Blanche Dubois, en Mesas separadas, en obras de Somerset Maugham, James Barrie y Noel Coward. En mucho montaje boulevardier y de otro tipo, más exigente pero siempre señorial y distinguido. Como lo fue ella. Pese a aquella pesada sombra garbosa y desgarbada, pese a su dulce lucha con el prototipo que la hubiera destinado al típico fracaso de una chica de moda con ganas de hacer el ridículo. Una estrella que también fue actriz. Y, pasado el tiempo, olvidada Mecha, desconocida Ortiz (en España), dejo caer una duda que es inciso final y me pregunto ¿hubiese la Garbo aceptado ser, de no retirarse, la aburrida señora Bovary?.

FIN DE LA SEGUNDA PARTE
la serie continuará próximamente

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