25 mayo 2009

SEMANA ESPECIAL Divitas porteñas (segunda parte)

5. NINI MARSHALL (1903-1996)

Vaya por delante la aclaración de mi escaso interés por el fenómeno de las caricatas del espectáculo a la hora de enfrentarme a este capítulo de Divitas porteñas. Sean de la nacionalidad que sean. Tal vez la más representativa del siglo XX fue la judía Fanny Brice, algo más digerible de otras del estilo que poblaron el cine norteamericano durante la época del mudo (como Minta Durfe o Louise Fazenda). De entre estas payasitas, esclavas de su eterno papel, caricaturas de si mismas, tal vez me quede con la injustamente olvidada Martha Raye (espléndida en esa obra maestra del nonsense que es Loquilandia, luego pareja de Chaplin en su Monsieur Verdoux). Pero aún dentro de lo malo, estas señoras, a menudo, insoportables, mantuvieron un empecinamiento por gustar desde muy amplias miras, con lo cual su humor fue inteligible en otras culturas, no quedándose en el mero consumo interior (otra cosa es lo que el relevo generacional haya hecho con aquellas viejas risas). En el caso de los cómicos latinoamericanos, a éstos les perjudicó su constante afán de trabajar de puertas adentro, utilizando para ello la parodia de sectores muy particulares de su sociedad. Ya hemos visto en Brasil los ejemplos de Mazzaroppi o Nelly Gonçalves. Pero también hablamos de esos sucedáneos de Cantinflas que jamás pasaron a ser considerados "de culto" más allá de las fronteras que los vieron nacer. Es posible que de entre todos, sean Cantinflas y Nini Marshall los más famosos por su voluntad de expandir sus habilidades imitativas a otros ámbitos ajenos a su idiosincrasia. El que estos fueran ejecutados con dignidad y eficacia ya sería otro cantar.
Cantinflas y Nini comparten un mismo tiempo, una parecida manera de entender el humorismo que no sólo afectaría a la deformación de un físico sino a la del propio lenguaje. Y también ambos osaron en un momento de su carrera tomar a chirigota los clásicos de la literatura universal con visos a ampliar un repertorio personal a punto de quemarse por el abuso.
Todo intento de crítica hacia estos personajes va a chocar siempre con el fanatismo arrollador de sus fieles, casi siempre compatriotas que los ven todavía como unos dioses de perenne humildad, que en tanto figuras nacionales deben ser preservadas de toda intrusión crítica del exterior que pueda venir a manchar su reputación con disertaciones repelentes. Al cómico patrio se le quiere sin más. Poco importa que los mendas hubiesen desafiado a Shakespeare con sus astracanadas. Si lo hicieron fue porque se lo merecía (!). Cualquier "pero" es poco menos que un acto de idolatría. Por ello que quiero preservarme de posibles comentarios extraños y repetir que a mi la simpática Catita me pareció siempre, desde mi mentalidad más europea que latina, un invento repelente. Una señora de escasa gracia y de recursos muy limitados. Ignoro si en su trabajo en radio, televisión y teatro pudo demostrar su verdadera grandeza (de haberla), como fue el caso de muchos cómicos españoles. Y me consta que Nini fue una incansable artista, acaparando todos los distintos medios de los que contaba. Es ahí donde se debería indagar para encontrar razones para la adoración que el cine tiende a restarle por culpa de unas películas de abierta mediocridad. Asi podríamos recuperar a una mujer todoterreno que en ese medio de masas no consiguió más que etiquetarse como payasita al gusto populachero, que es en el fondo a quien iban destinadas tantas comedietas años cuarenta.

Su personaje fundamental fue su Cándida, que debería llamarse Cándida (pero no tanto). Su gallega vista por ojos argentinos. Y gallega era su mucama de niña. Tomó de aquella mujer su gracejo, sus rasgos físicos, su temperamentalidad primitiva, y, a partir de ahí, siendo ya Nini una señora hecha y derecha, la transformó en su creación más rentable. En realidad, fue ésta su tercera aparición cinematográfica. Antes había participado en el reparto femenino de la impagable Mujeres que trabajan (1938. Manuel Romero) donde ya se llamaba Catita, y donde ya estaba toda ella: una figura menudita pero de rotundas formas, ingenua, insolente, entrometida pero con buen corazón. Como sea que entre las ilustres divas que la acompañaban figuraban Mecha Ortiz, Pepita Serrador y Sabina Olmos, las gracietas de Nini debieron pasar a un segundo plano. Aunque también hay que decir que la cómica procuraba absorber los primeros, para desespero de los fans de las otras.
Sabina Olmos fue su gran amiga. Juntas rodaron muchas películas durante los años cuarenta. Divorcio en Montevideo fue la segunda en la que coincidían y sirvió para que la propia Sabina fuese encauzando su rol eterno de muchacha humilde y tristona, fiel representante del alma femenina argentina, por otro lado. Sabina es una actriz estupenda, yo diría hasta deliciosa. Al menos, uno tiende a cogerle afecto por su mansedumbre, su aspecto enfermizo, su ténue cursilería, su cara de feúcha por culpa de una nariz de picaporte. Y acepta con resignación los vaivenes de una vida anodina en la que la única posibilidad de prosperar es a través del matrimonio con ese príncipe azul que nunca llega. Entre tanto, se gana sus pesos trabajando de mecanógrafa, de modistilla o de manicura, tal es el caso de Divorcio... Nini también arregla manos y la asesora constantemente. Se ve involucrada en un matrimonio de conveniencia con un pollo pera de la burguesia argentina (como casi siempre fue Enrique Serrano), que la usa para darle celos a su real prometida (esa Hilda Sour tan parecida a Kay Francis). Hay boda y luna de miel por todo lo alto. Y allá va Niní con ellos, a Paris para decir unas cuantas tonterías sobre el Arco del Triunfo y la Torre Eiffel, gracietas que en modo alguno pronosticaban que terminaría siendo un día la mismisima deformación de Madame Sans Gene, aquella courtisane que llenó de mocos el pañuelo del gran Corso, como bien nos enseñó la Desireé de Marlon Brando años después. Bruta como ella sola, con sus vestidos de extrañas líneas geométricas, unos cuantos perifollos muy mal distribuidos para indicarnos que se trataba de una mujer poco sutil, en contraste con otros elementos femeninos del reparto que iban de blanco o bien de negro (favoreciendo absurdamente un contraste de clases y gustos refinados). No me acuerdo si bailaba Nini en ésta, pero bailó mucho en cine. En Cándida lo hizo tan mal que el público de su época debió troncharse de lo lindo.
Cándida
supuso la gran oportunidad de convertirse definitamente en un icono del humor argentino. A la altura de un Luis Sandrini o un Tito Lusiardo. Su aparición definiría por completo el filme. Iba bajando por las escaleras del barco que la llevaba a Buenos Aires a los sones de una gaita. No creo que haga falta aclarar que su representación de la paisana gallega era muy poco acertada, tal vez no fuese ofensiva pero si banalizadora.

A partir de este momento su fama nacional subió hasta extremos de conseguir que su propio nombre figurase en el título de una película. Se trataba de Hay que educar a Niní. Empezaba de extra de cine y terminaba (por ese maldito embrollo que son los libretos de las revistas cinematografiadas) de niña en un internado de señoritas. Si hay una fauna en este invento del cine que considero insoportable son los niños prodigio (más ellas que ellos, pues las niñas en seguida captan la fascinación de una diva e intentan la mímesis) más aún lo es cuando se da la vuelta a la tortilla y una mujer mayor se pone a hacer de niña precoz con polisones, lacitos y piruletas. La Marshall ya como adolescente no daba el pego, y sin embargo como tierna infante parecieron creerla sus compañeras y maestras. Inadmisible pero asi fue. Su verborrea ya daba signos de agotamiento, por cierto. La búsqueda de la ilógica a través del lenguaje no alcanzaba en ningún momento matices originales y brillantes. Sus réplicas carecían de gracia. No se guió por el talento anárquico de Groucho ni del sexy de Mae West. A partir de sus limitaciones siguió defendiéndose durante lo que le quedaba de carrera. Que era todo.
El equipo artístico de sus siguientes filmes se repetería una y otra vez. Era una compañía estable de revistas filmadas. Asi sucedió, por ejemplo, en Casamiento en Buenos Aires (1940) donde Enrique Serrano era de nuevo el niño tarambana y Sabina la amiga sencilla de Catita. Y también aparecía el increible Marcelo Ruggero como el mayordomo amanerado (una especie de Edward Everett Horton porteño. ¿O más bien otro Franklin Pangborn?) que con sus ambiguedades lograba despertar el comentario antipático de Catita cuando se ponía borde de más. Aqui esto sucedió nada más arrancar la película. Nini se estaba probando el vestido de novia y Marcelo le daba tantas ideas sobre los pespuntes y el fruncido que parecía que en realidad desease ponérselo él. Catita lo trató de tío loco en vez de estamparle el velo en la cara para que mirase en un espejo los resultados. La única novedad aportada por la caricata fue la interpretación de un tango arrastrado, en la línea de una Merello, pero sin sombra de dolor, por supuesto. Como mucho le salieron muecas de dolor de juanetes.

En cuanto a Luna de miel en Río (1940) ya el título lo dice todo. Continuaciones de las previas tonterias sentimentales, ahora con Nini y Tito Lusiardo trasplantados a un Rio hecho con transparencias. El resto más de lo mismo. Catita baila una marchiña, Catita se queja de la altura del Pan de azúcar y Catita soluciona el entuerto de vodevil que casi está a punto de dejarla sin un peso (un par de malandrines engañaban a Lusiardo durante una partida de cartas al conocer su herencia).
Yo quiero ser Bataclana (1941. Manuel Romero) no tuvo que esconder su naturaleza revisteril. Era un musical de entre bastidores sin trampa ni cartón. Narraba las peripecias de una compañia de bataclaneras dispuestas a triunfar en la capital. Abundaron los tangos, los números folclóricos y el cuadro grotesco de una Niní desmadrada, siempre la misma (para variar). Filme dirigido sin sentido cinematográfico, sólo destacable por la ambígua conversación entre el coreógrafo homosexual y una Nini practicamente homófoba a esas alturas (Coreógrafo: Aléjese del escenario. Usted sólo es la sustituta. Niní: ¿Quéee?. Eso lo será usted, en todo caso), la belleza completamente internacional de Alicia Barrié y el papel del catalán tópico que ampliaba el mapa emigracional español en el cine de la Marshall.
Luego demostraría más cosas. Pero todas muy discretas. Por ejemplo, que no sólo podía encarnar a una mujer de su época. También probó a ser la de otros siglos, para que el humor surgiese ahora de los facilones terrenos del anacronismo y la deformación histórica. Fue asi la Carmen de Merimeé y la Madame Sans Gene de Sardou. Para ambos personajes no dejó de ser Catita en un sólo instante, por si el embolado resultaba un fracaso de taquilla. La patochada llegó a límites desproporcionados cuando en Madame Sans Gene pregonaba encima de una mesa el lema de Igualdad, Libertad, Fraternidad para, acto seguido, dejar caer de soslayo un mensaje antirevolucionario, como de ama de casa sencilla que no soporta el desorden social, inadmisible en una mujer que pronto tendría que exiliarse por culpa de la sublevación militar de 1943 (a los gobernantes no les gustaba nada lo que hacía con el idioma, sus jergas y destrozos gramaticales. Abogaban por la pureza de una lengua nacional). De nuevo vaciló ideológicamente y cantó La marsellesa del mismo modo que acabó el bodrio (muy cuidado desde el punto de vista de ambientación) llorando al ser condecorada por un Napoleón de guardarropía. En momento tan trascendente, aún tuvo tiempo de la última mueca fácil, su gran recurso para provocar risa y lágrimas en una masa de fans que la querían por encima de disfraces y etapas. Pero su personaje a la larga se nos revela siempre ambíguo e indefinible. Lo mismo pesada de morir como luego exigiéndonos cariño por lo humana y sentimental que se nos pone. Como Martinez Soria, como Rafaela Aparicio, como Cantinflas.... Como Chaplin, duele decirlo.

A mediados de los años cuarenta, la actriz se exilia a Mexico. Ahí sigue su carrera, explotando a la gallega rural en la emigración. Lástima que nunca hubiese coincidido con el peladito. El choque hubiera sido de órdago. Como una Mae West de pacotilla versus un W.C. Fields del tercer mundo.
Con la década de los sesenta, Niní regresó a su país y se vio algo perdida en un cine comercial que tenía más presente a los nuevos ídolos de la canción que a las viejas figuras del ayer. Consiguió encarrilarse haciendo de tía, madre o madrina dislocada de las nuevas generaciones (como una Isabel Garcés en España). Asi fue tía del rockerillo de rubio oxigenado Johnny Tedesco en la comedia Cleopatra era Cándida (1964. Julio Saraceni), de corte seudo moderno pero que permitía unos minutos de parodia del Egipto faraónico (era el año de la Cleopatra de la Taylor, pero sobre todo de soñar con el escapista peplum, como aqui soñaba Catita en una sala de cine) para que la cómica se luciera con sus histrionismos. Y secundó los bailes tontuelos de las pánfilas Pili y Mili en Escándalo en la familia (1967. Julio Porter), donde estuvo francamente horrible como madre guapa, con esos peinados y modelitos a lo Gina Lollobrigida (cuando ésta se las dio de fina) o intentando amoldarse a las coreografias absurdas de las gemelas ye yés (ya mujeres, pero todavía obsesionadas por bailar a lo West side story).
Fue una de sus últimas apariciones en la gran pantalla. Nada que indujera a pensar que la eterna Catita aún pudiera sacar algo nuevo de su creatividad tan limitada. Baste decir que fue doblada su voz para el mercado español en la de las hermanas Bayona, quitándole su inconfundible tono agudo, mucho más denunciable -por empachante- que el de nuestra Gracita Morales (actriz que jamás molestó gracias a su proverbial modestia y a su asumida -con dignidad- categoría de segundona).
Siguió actuando en teatro y televisiones hasta principios de los ochenta, en que anunció su retirada definitiva. Pronto publicaría sus memorias. Los argentinos le mostraron su agradecimiento y cariño por su labor de tantos años en el mundo del espectáculo dedicándole homenajes constantes casi hasta la fecha de su fallecimiento.

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