05 mayo 2009

DIRIGIDO POR... FA. Zazà (1944. Renato Castellani)

La historia de la (¿pánfila?) cantante Zazà la llevaron los norteamericanos varias veces a la gran pantalla. Incluso más que los franceses, algo curioso (pues partía de una obra literaria de Pierre Berton y Charles Simon). Al parecer fue un papel bombón para las grandes divas del mudo del estilo de Pauline Frederick y Gloria Swanson, damas (sobre todo, la segunda) fanáticas del lujo de la belle epoque, obsesas de los deslumbrantes vestuarios y complementos. Ser Zazàs les aseguraba excesos de guardarropía. Luego con el sonoro, Cukor le puso voz a la desesperación de la cocotte, bajo los rasgos de una desubicadísima Claudette Colbert (a pesar de su ascendencia francesa, miss Colbert estuvo muy inapropiada. Seguía pues, ofreciéndonos a los aficionados una imágen ambígua, de estrella que igual bordaba lo ligero como recurría al rol de las pecadoras, que no le iban nada).

Cukor filmó Zazà desplegando todo su boato queer, eso está claro. Después de una Margarita Gautier y un Romeo y Julieta, qué mejor que trasladarse al Paris fin de siglo, donde las damas iban muy recargadas en todos los aspectos y los salones eran enormes y suntuosos. Es decir, se estaba implicando en un ejercicio de Art Nouveau, idóneo para un esteta saleroso. Corría 1939. Cinco años después nos encontramos con esta nueva versión a cargo de un director italiano que a pesar de tener tan sólo un par de trabajos a sus espaldas ya estaba dando que hablar entre los más exigentes. El era Renato Castellani, un jóven inquieto que formaba parte del movimiento caligrafista, escuela que surgió en pleno período mussoliniano y que se dedicaba a recrear épocas pasadas, en donde la forma adquiría más importancia que el fondo y en donde proliferaba el cuidado del detalle, el preciosismo decorativista y el espectáculo per se. La imposibilidad de un discurso realista (estamos en pleno régimen de Mussolini) hicieron que los realizadores esquivasen un presente que, por otra parte, dado el ascendiente diletantista de Castellani, por ejemplo, bien poco les habrían inspirado (a pesar de esto, cerraría la década de los cuarenta con tres exponentes fundamentales del neorrealismo: Sotto il cielo di Roma, E primavera y Due soldi di speranza).

El primer filme de Castellani -que venía de guionizar cosas de Blasetti y Camerini- fue precisamente llevado a cabo bajo estas normas estilísticas. Su adaptación de la novela de Pushkin Un tiro en la reserva fue proverbial. El texto del escritor ruso fue pulido mediante un guión excelente, una precisión narrativa maestra y, por encima de cualquier detalle, engrandecido con una ambientación soberbia. Su equipo de dirección artística se convirtió a partir de ahí en habitual de este realizador. Es lícito citar sus nombres. Básicamente estos fueron el decorador Gastone Medin y la figurinista Maria de Matteis.
Ambos consiguen dotar a la belle epoque en Zazà de unas características que serían básicas leyes del movimiento caligrafista. Esto es, las de transmitir una sensación al espectador de decadencia al recurrir a unos tiempos pasados a los que Castellani se entrega desde una nostalgia enfermiza y por cuyas formas los personajes se dejan aprisionar. Esto le vemos muy claramente en el entorno laboral de la cantante protagonista. Su camerino es un reducido habitáculo plagado de objetos antiguos, dignos de un anticuario francés actual. Ya Zazà en si misma es un objeto aparatoso, que va de aqui para allá esclavizado por sus maneras rococós. Es como si su drama personal (que atañe a su corazón) no fuese nada en comparación con la verdadera, titánica lucha que mantiene con su guardarropa. Nunca estuvo tan justificada, en ese aspecto, la intención de Castellani de dotar a la actriz Isa Miranda de una mímesis marlenesca. La reinvención se tolera con agrado pues aunque ésta irá tarde o temprano abocada a la falta de perpetuidad (Marlene sólo hubo una) al menos, sabemos que el director ha comprendido el personaje y ha encontrado a la mejor imitadora posible. Isa Miranda mantiene el tipo como pavo real de suntuosas formas. Y lo que podría resultarnos agobiante nos termina embaucando. Cuando Zazà entabla una conversación con un antiguo admirador o con su asistenta personal va perdiendo plumas de su interminable boa de marabú y estas crean un efecto óptico fascinador.

Es una perfecta drag, pues jamás es mujer en un concepto clásico. Su desdicha (ella descubre que el está casado) sólo se entendería si se trata de una mujer tonta y, sinceramente, tenemos por mayor estima al sexo femenino (al menos, esa porción que se dedica al music hall). Sólo desde una posición de travestón podemos admitir que toda una Zazà (suponemos que era una mujer curtida en dolores, con capacidad de camelar a los hombres, de llevarlos a la perdición como la Lola-Lola aquella. En el fondo, aqui ¡la Lola era él!) sufra de amores por un cliente del cafe cantante donde actúa de noche, por muy azules que tenga los ojos el garçon. Partiendo de eso, si que nos identificamos con sus duquitas (las mariquitas agonizan más). Y, por encima de cualquier detalle posmoderno, admiramos la escena emotivísima en la que ella se presenta de ringorrango (aunque atufe a pecadora) en la mansión de su enamorado porque quiere conocer a la esposa, a la legítima, a la santa. Antes conocerá a su hija (la pequeña Totó), como dictan las leyes del melodrama. Y esa escena lo es mucho y la borda Castellani con un sentido de la emoción exacto. Dirige a la Miranda de forma soberbia. Y la Miranda cumple a la perfección. El drama a lo Victor Hugo da paso a la ópera de Verdi. No en vano estamos ante un filme que tiene muy poco de francés: sólo la recreación de ambientes y los nombres. El resto es pura tradición verista. Pasión teatral típica de la Scala. Como en aquella escena de camerino, cuando los personajes ya han dialogado y hacen mutis. Entonces la cámara queda fija en la puerta de la habitación donde Zazâ se ha recluido para llorar. No hay un cambio de secuencia ni un fundido en negro. Tras unos pocos segundos, aparece de un extremo del decorado otro personaje, pasa por delante del objetivo y abre esa puerta. Y continúa ahora con la escena de la alcoba. Lo milagroso de tan delicado asunto extra cinematográfico es que nos ha quedado la sensación del paso del tiempo. El justo para que la protagonista se haya roto en soledad y pueda, al fin, recibir visitas.
Castellani se anticipa a Visconti, salvo en el ya comentado tema de las implicaciones sociales (y eso a pesar de que contaba como guionista no acreditado -problemas políticos-con el mismísimo Alberto Moravia). Miranda se anticipa a la Sanson del folletín, a la vez que mira constantemente a las grandes divas mudas de su país (la copia Dietrich va desapareciendo no bien nos olvidamos de los miriñaques, los negligées de encaje, los tacones de zancuda y los sombreros enormes; es más, cuando deja libre su cabellera morena, lo teutónico cede a una nueva fisicidad, tal vez "a la Garbo", que, como ya sabemos, siempre fue más actriz que Marlene). ¿Acaso cuando su macho la abofetea, ella no cae al suelo en una actitud al más puro estilo Fedora (sin venenos) según la Bertini?.

El movimiento caligrafista dio ejemplos mejores que éste, no lo duden. Piccolo mondo antico (1940. Mario Soldati), mismamente, se beneficiaba de la presencia muchísimo más humana -y a la vez evanescente, sobrenatural- de Alida Valli. Pero si tenemos que valorar antes el artificio orientado a la representación de unos sentimientos y el "buen gusto" como una consecuencia directa de las bellas artes, entonces convendremos que el filme de Castellani es un placer visual de primer órden, favorecido de forma muy directa por esa labor de vestuario excepcional de la sibarita Maria de Matteis.

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