19 mayo 2009

DIRIGIDO POR... FA. Opium (1919. Robert Rienert)

Esta película, yo diría que completamente ignota, un insolite -todavía por estudiar-, es paradigmática de cómo un director, en plena efervescencia de obras maestras revolucionarias en el cine alemán, vacilaba entre el oportunismo y el olfato artístico.
Rienert cuenta con una muy discreta carrera, en cantidad y calidad. Si por algo se le recuerda es por su guión del filme Homunculus (1916. Otto Ripert). Es decir, por su aportación -espléndida- al movimiento expresionista, todavía en su embrión. Sin embargo, el propio Homunculus ya no era embrión de nada. Era un monstruo hecho y derecho, una criatura nacida a partir de cadáveres, precursor de Frankenstein, primo hermano del Golem. Uno más, tal vez el primero, en engrosar la lista de seres extraordinarios y fatídicos que conforman la grandeza de un estilo. Lo que Rienert aporta a partir de trabajos como Opium o la superior, por más audaz y concreta técnicamente, Nerven (1919) es una cohesión disciplinada de todos los temas y formas narrativas y plásticas que estaban desarrollando sus compañeros en la cinematografía de su momento. Rienert no inventa. Sólo fagocita. Su trabajo es pulcro, impecable, de un rigor matemático. Pero se pierde en una indefinición global que le hace bordear la frontera entre el snobismo y la autenticidad. Ver Opium es una experiencia agradable para los sentidos. Porque en ella se conjugan sensualidad y artificio, sensacionalismo y teatro expresionista, decorativismo de los objetos y rostros desnudos que invaden la pantalla (saliéndose de ella). Todas estas contradiciones parten de fórmulas autónomas, ya probadas y con garantía de éxito. El director nos engaña, no se acerca a ellas desde el juego frívolo, sino desde el instinto total, del hombre que sabe lo que es el cinematógrafo. Por ejemplo, en modo alguno se atrevería a reducir las escenas a un simple tratado teatral, caduco, a lo film d'art, porque lo que los alemanes están procurando desde hace unas temporadas es buscar la profundidad de campo, la estructuración del encuadre, poner en escena secuencias largas trabajando a media distancia, arrancar una distinta expresividad del rostro (alucinado) y las manos (retorcidas) en sus actores como metáfora, reflejo visual de los acontecimientos del alma. Un lenguaje cinemático propio.
Sigan apuntando. Rienert recoge de Lubitsch la moda del kostumenn film. También los exotismos, más cercanos al Lubitsch de Sumurum que al Lang de los seriales exóticos, tipo Las arañas. Si algo de langiano hay en Opium es la inverosimilitud de un guión enloquecido, apurado al límite, plagado de situaciones delirantes, esa evasión de la realidad mediante los viajes, el acercamiento a otras culturas (falseadas por completo, porque el cine es falsedad pura y dura. Eso es lo que lo hace un arte único). Algo que bien mirado es del todo comprensible, ya que las drogas juegan un papel fundamental en el devenir interior de estos personajes. Todo el expresionismo alemán (y estos sucedáneos) parece anticiparse al genial Herzog de los años setenta, en el sentido de que sus más grandes personajes (Caligaris, Orlacs, estudiantes de Praga) juraríamos que eran toxicómanos empedernidos (Herzog utilizó la hipnosis y otras hierbas para conseguir un tipo de alucinada interpretación de sus actores).
Pero repito que no existe ninguna convicción por parte de Rienert de realizar un filme expresionista. Simplemente, son influencias que aparecen de manera natural, según la moda de ese año. Igual sucede con ese tratamiento del guión melodramático, rozando el histerismo, lleno de acontecimientos propios de un culebrón decimonónico. Sensacionalismo es la palabra, parejo además a toda la basura generada por el aufklärungsfilme (películas educacionales en torno a los peligros de las enfermedades venéreas, las drogas y demás, que degeneraron bajo el común denominador del kitsch en explotación descarada, tanto más perniciosa que lo que en un principio se pretendía atacar). Claro que no estamos ante un Richard Oswald del folletín. Pero el olfato de Rienert le dice que unas pinceladas grotescas de morbo atraerán al público a las salas donde se proyecte.

Es una época en que a la grave crisis económica propia de la posguerra se unía una creciente crisis de valores éticos. Aqui veremos la degradación de la mente humana a través de las drogas, que no sólo causan internamientos psiquiátricos, sino que enferman los comportamientos privados de los raffke, esa sociedad surgida de las cenizas del conflicto bélico, los nuevos ricos entregados a prácticas decadentes en la intimidad de sus hogares (orgías, disipación en las conductas sexuales...). Las fantasías oníricas tras el consumo de sustancias opiáceas son habituales, aunque estas se alejen de una realidad temporal para acercarse a un sueño de academicista finisecular (ninfas que danzan con transparencias, mismamente).
En ese punto, nos asombra que esa amalgama de referencias puedan casar tan bien. En esto radica la profesionalidad del autor que no repara en medios para llegar a un estilo germánico en esencia. A un nacionalismo a partir del tratamiento de la luz (a ratos de una claridad cegadora), la disposición de los personajes en los encuadres, la interpretación nada contenida de éstos (Conrad Veidt ya era por entonces la encarnación del espíritu de la obsesión y del tormento; Werner Krauss conseguía clavar las miradas de lascivia), de esa plasticidad que vacila entre el orientalismo de los mil colores y los decorados de ampulosidad más fría. Todo eso tan alemán está aqui. Pero no convendría exagerar esos valores. Si Rienert fuese un autor como Lang, como Wiene, como Murnau, si tuviese una personalidad marcada hubiese depurado, limitado más sus referencias de partida. Consigue una película a la moda por la sobresaturación. No aburre pero tampoco colma a un espectador exigente.
Pronto llegó la censura al pais. Fue cuando esa actitud casi salvaje hacia la sexualidad y otros morbos se contuvo para ofrecernos algo mucho mejor, definitivo. La década de los veinte sería la más grande para el cine alemán, la que más influiría en el mundo entero, viniendo a ocupar el puesto del cine sueco y danés de la década anterior. Era momento para, como decía Lotte Eisner, que la flor del romanticismo de antaño volviese a mancharse de sangre.

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