17 marzo 2009

SOLO PARA SIBARITAS

GEORGE FITZMAURICE (1885-1940)

Si echamos una mirada a la cantidad de directores que dirigieron a las más grandes durante los años treinta nos quedaríamos helados por la poca repercusión que sus nombres han tenido en las enciclopedias del cine. Fueron artesanos, hombres que servían para todo, profesionales que a lo largo de la experiencia fueron forjando una flimografía tan extensa como opaca en las futuras revisiones de su obra (si es que esta se produce a nivel de festivales de cine). En muchos casos, esta invisibilidad es muy injusta pues fueron capaces de crear productos competentes, al servicio de una pareja estelar, donde ni un roce con el productor les hubo de obligar nunca a tener que abandonar los rodajes. Y, desde el punto de vista de las estrellas, sus leyendas también les deben mucho, pues a través de tantos vehículos hoy, repito que perdidos, se fueron labrando unas cualidades, unas fisonomias, unas personalidades que todavía nos despiertan admiración y entusiasmo.
Eran tiempos en los que la figura del director no era tan importante como lo era la actriz o el actor. Cuántas veces habremos oido a nuestros mayores decir aquello de que esta era una película de Robert Taylor, o que habían visto todas las de la rubia platino. Tal vez aquella manera de entender el cine por parte del espectador más popular no fuera del todo desacertada, aunque sabemos que a la larga pasar por encima del artesano se pagó muy alto. En muchos casos, los artesanos no dejaban su impronta. Era perentorio realizar un trabajo lo mejor acabado posible, sin buscar innovaciones ni afrontar ningún tipo de riesgos. George B. Seitz, Marshall Neilan, Robert Z. Leonard, Alfred E. Green, Clarence Brown, Herbert Brenon o George Fitzmaurice (por nombrar una mínima parte) son admirables sin discusión alguna, pues fueron capaces de hacer películas realmente buenas teniendo las manos muy atadas. Al menos, aquellos que desarrollaron su labor antes del codigo Hays, consiguieron aprovecharse de unas libertades temáticas que luego no podrían llevar a cabo.
Fitzmaurice además era un director muy elegante. Por su cámara pasaron las más grandes damas de los años treinta (cuando el concepto de glamour alcanzó el cénit) y a ellas destinó una serie de filmes sofisticados y deliciosos. Particularmente prefiero al Fitzmaurice de esa década pues su especialización en las comedias románticas (tan en boga) darían ejemplos de maestría total en títulos como Raffles (1930), Strangers may kiss (1931), The devil to pay (1931) o Petticoat fever (1936). Ronald Colman, Kay Francis, Loretta Young, Barbara Stanwyck, Mirna Loy, Cary Grant, Jean Harlow, Robert Montgomery y, por supuesto, la Garbo (en dos ocasiones: Mata Hari y As you desire me) se pusieron a las órdenes de un Fitzmaurice experto en acatarlas.
Primero obedeció en la Paramount y luego en la Metro Goldwyn Mayer. Debió ser muy sumiso pues en realidad su carrera abarca tres décadas, arrancando en 1914.

Será en el cine mudo cuando se haga un oficio. De este período apenas se conoce nada. Será en 1923 cuando se empiece a hablar algo de él con su remake del clásico de Cecil B. DeMille The cheat. Pero su prueba de fuego total vendrá tres años más tarde dirigiendo a Valentino en su última película, The son of the sheik. Entonces los sibaritas repararon en el peculiar sentido del romanticismo del director, que sin llegar a terrenos espirituales (como si llegó un Borzage) era capaz de transmitir a través de planos y encuadres, de la demora de un tempo, de la cualidad fotográfica, toda la pasión de los grandes amantes.
En rotos y descosidos, Fitzmaurice se movía como pez en el agua. Y en comedias como Lilac Time (1928) supo extraer de Colleen Moore elementos payasiles de los que carecía su filmografía hasta ese momento (era una de las representantes más sólidas del flapperismo). La Moore se rodeaba de una corte de hermosos aviadores, siendo el más llamativo (por su altura, rayando el cielo, el mismo por el que se paseaba en sus máquinas con alas) un bisoño Gary Cooper. Ambos estuvieron chispeantes y traviesos hasta que un accidente aéreo hería al macho de muerte, soportando la Moore con lágrimas en los ojos el duro trance de verle exhalar el último suspiro (que no llegaba a producirse).
La pareja sufría en silencio, aunque bien es verdad que aquello era el final del cine mudo. Todos estos pioneros debieron sobreponerse a tantos cambios drásticos en la industria. La implantación del sonoro les obligaba a trabajar con elementos que antes no habían y, por consiguiente, a tener que afrontar dificultades en situaciones que antaño no lo eran. Nada que un buen equipo técnico y artístico no pudieran superar con voluntad e instinto.
En 1929 le dio la oportunidad a la inmensa Barbara Stanwyck de realizar su debut oficial delante de las cámaras. Fue en La puerta cerrada. Y qué grande era Missie ya entonces. Era una buena historia pero quizá excesivamente teatral. Fitzmaurice no supo esconder este detalle y por ello deberíamos quedarnos antes con algún logro técnico espléndido que con su rutina de interiores. La mujer que en su tiempo, cuando aún era soltera, cayó en manos de un gigoló (Rod La Rocque) en una fiesta flotante (y que acaba en redada policial: uhmm, ¡aromas de prohibición!) ahora vuelve a vérselas con él, pues pretende a la hermana de su esposo (William Boyd). Ella acude a la cita en un hotel para prevenirle de que la deje en paz pero todo se lía y se vuelve a ver atrapada en la habitación al presentarse el marido, que acabará asesinando al otro. Si hubiera dirigido Hitchcock hubiera dado su primera obra maestra, con Fitzmaurice quedó una muy agradable película de tensión y suspicacias con un momento espléndido de utilización de la cámara como material expresivo: cuando se ve el rostro de la asustada Barbara en el piso de arriba y, en el mismo plano, a su marido en un lateral, en el piso de abajo empuñando un arma. La profundidad de campo en busca de una catársis dramática. Para la Stanwyck este papel era un poco premonición, pues de esposa atormentada le tocó hacer en más ocasiones. La mejor frase del filme le pertenecería a la maravillosa Zasu Pitts, la operadora del hotel. Cuando todo el equipo va a la habitación a averiguar lo qué ha sucedido, Zasu ruega con ese tonillo de voz tan característico que la hizo única, que la dejen ir también. "Es mi primer asesinato", afirma.
Fitzmaurice trabajó mucho en ese período de transición con Ronald Colman, todo un señor y todo un actorazo. Su elegancia inglesa brilló altísimo en Raffles, un pequeño clásico de su carrera (con muchas similitudes al posterior The last of Mrs. Cheyney de 1937, con la Crawford ahora feminizando el personaje de Colman. Por cierto un filme, en el que Fitzmaurice también tuvo algo que ver). Ronald estuvo perfecto como el célebre ladrón de guante blanco. Y Fitzmaurice conmovedor en sus vacilaciones con la cámara. A ratos estática, a ratos nerviosa (pero jamás inapropiada). Pienso ahora en un momento divertidísimo, en el que la señora de la casa (una perfecta Alison Skipworth) emprende camino a sus aposentos mientras sigue dialogando con el aristocrático ladrón de joyas que la acompaña agarrada al brazo. En vez de seguirlos (pues las frases de la dama no tienen desperdicio: efectúa una exaltación del cognac completamente ebria que es pura frivolina) se queda inmóvil en el vestíbulo. Lejos de parecernos inapropiada la elección técnica del director hoy más que nunca pensamos que fue todo un hallazgo pues significaría que las palabras de esa anciana millonaria dejaban petrificados a cualquiera.
Ese mismo año repitió con Colman en The devil to pay. Lo secundaban Mirna Loy y Loretta Young. Aqui Colman volvía a hacer de "viva la virgen". Un verdadero derrochador al que vemos al principio subastando todas sus pertenencias en Africa para poder regresar a Londres. Ya en casa, causará quebraderos de cabeza a su padre por su estilo de vida licencioso. Además, como dueño de una galanura a prueba de bomba, enamoraba a una cantante y se liaba con una amiga de su hermana, comprometida a su vez con un aristócrata.

Y 1931 se abre con la opereta centroeuropea One heavenly night, otra joyita en absoluto pastelera, sino un auténtico deleite. Era la moda de los musicales de Lubitsch para la McDonald y Chevalier y eso se nota en la impronta. Sin alcanzar las excelencias del maestro, lo que resultó fue dignísimo. Ver a Evelyn Keyes empapada por la lluvia con un vestido de noche calado mientras trina una canción cursi es droga pura, algo que luego desaparecería por completo del cine norteamericano con las censuras del señor Hays. La apostura de John Boles y las plumas de Lylian Tashman hicieron el resto.
La siguiente película fue una comedia sofisticada para la sofisticadísima señora Thalberg, o sea: miss Norma Shearer (Strangers may kiss). Toda una excelsa comedienne, que aqui gozaba de un vestuario impresionante, labor de Adrian. Sólo los primeros minutos ya resultan admirables: no hay diálogos, Norma y el galán Robert Montgomery se comunican con las miradas de tortolitos y un cartel y un rotulador en el que van escribiendo sus apetencias amorosas. ¡Y todo esto subidos a una avioneta que pilota la propia Shearer!. Por si lo dicho fuera poco, en un selecto night club actuaba nuestra inmortal Conchita Montenegro como bailarina de flamenco.
Ese mismo año, Fitzmaurice aún tuvo tiempo de darle otro ladrón aristocrático y solitario a su querido Ronald Colman (y de paso de recuperar los exotismos del finado Valentino). Fue en The unholy garden, aventuras en el Sahara colonial con un reparto formidable que completaban la bellísima Fay Wray, la fascinante Estelle Taylor, el morboso Warren Hymer y, el siempre genial y dislocado, Mischa Auer. Colman, como suave ladrón de una banda organizada, oculta en un hotel en medio del desierto (hotel de insólitos interiores abovedados en la mejor tradición expresionista), se mantuvo a su altura romántica habitual, adelantando, si cabe, al fatalista Charles Boyer de Pepe Le Moko.
Con Greta Garbo realizó Mata Hari y, poco después, As you desire me (según el drama de Pirandello). Que Fitzmaurice fuese sin acreditar en el resultado final indicaría muy a las claras las imposiciones autoritarias de los grandes estudios de aquella, supeditando la figura del director a la de un mero esclavo, muy por debajo del productor. Y, por descontado, priorizando a la propia Garbo, que en algunos de sus filmes en los títulos de crédito su solo apellido llegaba a llenar toda la pantalla. Independientemente de que ambas películas presentan muchas diferencias entre si, un rasgo común las identificaría: la búsqueda del prestigio de la sueca. Sobre todo, la "pirandelliana".

En 1934 sustituyó a Dorothy Arzner en la dirección de Nana, según Zola y siguió con las comedias. De entre el resto de su obra (que se interrumpe definitivamente con su prematura muerte en 1940) habría que reivindicar con urgencia Petticoat fever (1936), que en España se tituló absurdamente Adán sin Eva, por lo que tiene de contribución del autor al género de la screwball comedy, si bien algo sujeto a los orígenes teatrales (y por ende, claustrofóbicos) de la historia (siendo Fitzmaurice un hombre que provenía del teatro en nada supuso una rémora, sabiendo adecuar las limitaciones de un mundo antiguo y estático a otro nuevo, trepidante y visual). Como toda comedia loca, el diálogo chispeante a mil por hora, las situaciones absurdas y surrealistas, el argumento donde no puede fallar el trío amoroso en eterna disputa, va sucediéndose con una enorme habilidad. Fitzmaurice contó con un reparto de primeras espadas (Mirna Loy, Robert Montgomery y Reginald Owen). Momentos como Mirna y Robert haciendo gimnasia en medio del hielo, la irrupción de unos esquimales bailando boogie boogie durante la cena en la cabaña o el propio mayordomo esquimal sirviendo la mesa con unas pisadas no muy diferentes a las que utilizaba el Yeti para desplazarse de aqui para allá, contagian de alegría al espectador adicto a las maravillas.
1936 también será el año en que el director trabaje con Cary Grant y Jean Harlow (súmenle a estos el siempre extraordinario Franchot Tone) en Suzy, comedia que escora hacia lo dramático al estar ambientada en una primera guerra mundial en la que se involucrarán pronto los tres protagonistas. Ella es corista que se casa con un inventor irlandés (Franchot). Pasado un corto espacio de tiempo cree que ha muerto de disparo de una espia francesa (la increible Benita Hume) y huye. Conoce al soldado francés Cary Grant (que irrumpe en el filme todo comediante vestido de legionario, cabra incluida) se enamoran y se casan. Pero Franchot no ha muerto y reaparece en su vida con expresión de despecho, subiendo la tensión melodramática. Aquello alcanza el climax cuando también haga acto de presencia la espía adicta a disparar y acabe ahora con Grant. No es una gran historia pero contó con buenos guionistas (Dorothy Arzner, por ejemplo), un trío protagonista de ensueño y un Fitzmaurice al que no le fallaba el pulso narrativo ni un segundo. De Suzy el cáustico y arbitrario crítico del Hollywood Spectator reparó en detalles tan malvados como queers: "Alguien se hubiera debido preocupar de las cejas de Miss Harlow, ya que son demasiado finas y estilizadas y parecen una caricatura. La primera vez que aparecen en pantalla me llamaron la atención, y desde ese instante no pude hacer más que fijarme en ellas". El más concentrado Literary Digest escribió, entre otras cosas: La dirección es brillante, y ha tenido la sensatez de encontrar un nuevo tratamiento para unas secuencias que bien hubieran podido parecerse a docenas y docenas de escenas similares en filmes de guerra y espionaje.
Desde luego, si el mejor cine norteamericano pasa por ese clasicismo de estilo, entonces deberemos replantearnos el descubrimiento de esas firmas antañonas que rubricaron con singular modestia (por no decir anonimato) tantos productos de la edad dorada bajo su condición de simples artesanos.

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