27 febrero 2009

SEMANA ESPECIAL Divitas porteñas (primera parte)


4. MIRTHA LEGRAND (1927-)

Mellizas en confusión
Decir Mirtha Legrand para los argentinos más jóvenes e irreverentes es decir una momia víctima de sus liftings y otros estiramientos, constituyendo su sola presencia en televisión una amenaza constante como aqui lo pueda ser María Teresa Campos. Para las señoras y otras drags, una dama prodigio de conservación que siempre está en su sitio. Para el cinéfilo de ley, Mirtha es un rostro entrañable de un cine comercial patrio que ya no se hace y al que siempre se debe recurrir con afecto y consideración. Esto último es lo que nos debería interesar de Mirtha. Su pasado de damita gentil en tantas comedias sofisticadas de los años cuarenta y cincuenta.
Sus fotos de época escasean en Internet, proliferando las de la Legrand televisiva (lleva cuarenta años almorzando en directo con sus fieles y sus invitados), como si ella misma quisiese borrar tanta frivolidad, tanta cursileria de primera, tanta juventud (real, no el cocoonismo actual de la anciana que se niega a envejecer) que un día la encumbró a la fama. Es posible que hoy en día haya alcanzado una respetabilidad a través de ese periodismo para amas de casa que practica con tanto empecinamiento (el que conjuga insustancialidad con salidas intempestivas del tipo de preguntarle a un ex presidente de la nación cuál era su relación con el narcotrafico). En cualquier caso, nada que otras frívolas universales no hayan probado. Ahí están los casos de la Lollo, de fotógrafa intrépida y algunas más a las que no las reconocerían ni sus padres (de hallarse con vida) al verles tamaños virajes.
Hace más de medio siglo, la argentina ya fue pionera en la venta de exclusivas para las revistas del corazón. Justo a mediados de los cuarenta, la época en la que estaba empezando su carrera exitosa, su casamiento con el director de cine Daniel Tynaire lo pagó muy bien la revista Radiolandia al comprar los derechos de su difusión. Atrás quedaban ciertas penurias económicas, ya no sólo motivadas por la pobreza de la localidad donde nació (Villa Cañás), sino porque sus padres estaban separados (ambos, por cierto, españoles) y ella y su hermana melliza habían quedado muy desprotegidas junto a la madre. Con lo puesto se trasladaron a una ciudad próspera, Rosario, donde comenzó muy pronto la afición de las hermanas por el mundo del espectáculo.
Y asi nacieron las mellizas Legrand, Mirtha y Silvia, todo un símbolo del camp argentino. Tan iguales, tan pizpiretas, tan modernas (pero sin pasarse de alocadas con el boogie boogie) como pudiera serlo en Hollywood Deanna Durbin. O sea, muy poco modernas. Sin aptitudes para el canto como la original, fueron de alguna manera en su significación mítica una respuesta patria de la norteamericana. El espíritu de sus comedias también reflejaba el sano optimismo juvenil que estaba encumbrando a pipiolos y divitas como la Durbin, Garland y Rooney, Jackie Coogan, Gloria Jean, Peggy Ann Gardner o Peggy Ryan (todos y todas pre adolescentes sin edad para ir a la guerra). Sin embargo, Hollywood carecía de mellizas. Argentina en cambio las tuvo a ellas. Su debut fue en una comedia de Nini Marshall que se titulaba Hay que educar a Niní (1939). Cuesta trabajo captarlas, se perdían entre el marasmo de colegialas de internado que capitaneaba la simpar Catita (por supuesto la cómica no era profesora, sino alumna...¡a sus años!). Luego vinieron Soñar no cuesta nada (1941) y Claro de luna (1942), ambas de Luis César Amadori, director que curiosamente veinticinco años más tarde siguió realizando enredos típicos de gemelas con las más populares en España Pili y Mili, lo que demostraría que tres décadas no eran nada cuando había una fórmula infalible para cada papeleta (y encima nuestro país se había volcado en los sixties con los niños prodigio). Y la papeleta de estas Legrand era, como es lógico, la de jugar con el equívoco de sus parecidos físicos, suplantándose para crear el embrollo. Pollitas de buen corazón aunque a lo mejor ni una ni otra perteneciesen a las mismas clases sociales. Princesas y vagabundas, pero con la idea fija en solucionar el conflicto familiar de tener que aceptar como futura madrasta a una señora más interesada en el dinero de papá que en el amor sincero. Particularmente, ver a las mellizas Legrand me la pone dura. Sobre todo, cuando acabadas de asearse (con jabón Lux, que es el de las estrellas) y vestiditas iguales para ir de paseo se cuentan sus secretillos en la habitación, acariciandose los brazos y uniendo las manitas en alianza eterna.

Mirtha, reina de la comedia sofisticada porteña
A partir de Safo, historia de una pasión (1943), por otro lado un vehículo apropiadísimo para la personalidad poderosa de Mecha Ortiz, Mirtha se desvinculó de su hermana, emprendiendo su carrera en solitario, que ya habría dado atisbos de confianza en los intereses de los productores con la encantadoramente cursi Los martes, orquideas (1942. Francisco Mugica). En esta historieta sentimental, casi un Mujercitas orientado al mito del patito feo, Mirtha hacía de la hermana soñadora y apocada de nada menos que Zully Moreno, Silvana Roth y (la catalana de nacimiento) Nuria Montsé. Todas pollitas que, a su manera, triunfaban en el primer amor. Salvo ella, debido a sus complejitos de inferioridad, a su pésima confianza en si misma. Vivía en su habitación absorbida por las lecturas de George Sand y, si salía al salón, tan sólo era para interpretar al piano melodías de Chopin. El padre, con la mejor amiga de la madre, ideó un plan para crearle una ilusión a la pava benjamina, mandándole un ramo de orquideas cada martes en el que iba incluida una nota de un desconocido admirador. Todo se complicaba cuando ese admirador tomaba la fisonomía de un jóven de clase baja que aceptaba por dinero enamorarla. Lo que sucedía es que terminaban de verdad enamorados, aunque fuese bajo contrato temporal. Nada que no contasen los tebeos para chicas.
Nos sorprendió con un viraje trágico en el último tramo de El viaje (1942. Francisco Múgica) pues aqui moría de extraños bacilos vacilones, cual una Margarita Gautier junior, en brazos de su pretendiente. Entonces nos enteramos que en realidad ella y sus hermanas y mamina habían ido a la sierra cordobesa por el asunto de su delicada salud, aunque al principio no se nos lo revelaba. De hecho, esta cinta casi se planteaba en su desarrollo central como una road movie a imagen y semejanza de aquella otra de Paulina Singerman, La rubia del camino (1938). Ya vimos al final que no y entre grititos de ardillitas pitucas el guionista trató de conciliar a Louise May Alcott con Dumas provocando la fácil llantina entre las espectadoras niñas y sus acompañantes madres.
Otro por el estilo, pero sin agonías, fue La pequeña señora de Pérez (1944. Carlos Hugo Christensen), una maravilla de lo cursi de arriba abajo. Mirtha es una alumna diecisieteañera del Liceo que finge encontrarse mala para no ir a clases mientras aprovechaba para prendar al médico (el galán Juan Carlos Thorry) con quien en seguida casaba. Sin embargo la nueva vida como "señora" le aburría una barbaridad (ir de compras y a la peluquería eran sus quehaceres básicos) así que volvía al colegio para licenciarse en bachiller. Las menudencias que le pasaban a partir de su nueva matrícula no tienen desperdicio camp. Véan si no esa pesadilla surrealista/freudiana (con Mirtha remedo de Alice in wonderland de espectadora de un circo algo Lady in the dark -el número Saga of Jennie- según K. Weill. La mariquita que diseñó la secuencia debió quedar para el arrastre) o a su maridito copiando con ella los castigos en el comedor y ¡hasta dándole clases particulares!. Hubo en seguida una segunda parte a propósito del divorcio de la pareja (¡qué rápida iba esta chica, por favor!). El asunto se tituló, evidentemente, La señora de Pérez se divorcia (1945) y los guionistas se apoyaron en una pieza teatral de Victorien Sardou para disimular tanto merengue (aunque hubieran firmado como Shakespeare el resultado hubiera sido el mismo, una regocijante mirthada).
Y mirthada también fue Un beso en la nuca (1946. Luis Mottura), vodevil encerrado entre cuatro paredes de estudio Lumitón (o sea, paredes suntuosas) donde ella era una esposa trastornada de la cabeza, aunque luego resultaba que sólo se lo hacía. ¿La razón?. Darle sopas con onda a un marido que tonteó con la secretaria (una española muy liberal, frescachona de más, como habremos de suponer que fueron las españolas en el exilio). El pobre (y apalominado) esposo recurría a la ayuda de un psiquiatra amigo para poner la cabecita de Mirtha en orden. Pero, como sea que éste lo encarnaba el apuesto Roberto Escalada, el remedio acabó en follón del de siempre con el psiquiatra en funciones de esposo y el esposo de amigo del esposo. Lo dicho. En un teatro de barriada todo hubiera funcionado mejor. Al menos Mirtha disfrutó de buenos planos de cabellera rubia, de deshabillé semitransparente y de bajadas de escalera en gran decorado. Tras la palabra FIN aparecían las pastas de la novelita en la que supuestamente se basó el tinglado. ¿Advertencia de que una Legrand en su salsa podía muy bien motivar a sus fans a adentrarse en la literatura que triunfa en los quioscos de estaciones de autobús?.
Añoramos mucho que no la hubiese tecnicoloreado miss Nathalie Kalmus para Mi novia es un fantasma (1945. F. Mugica) pues esa fórmula de evasión, música tropical  con ritmos jazzísticos y tramas rocambolescas las resolvían muy bien rutilantes rubias de la Fox como Betty Grable y otras reinas del cromatismo chillón. Hubiese sido una gozada contemplarla en todo su esplendor alocado en el boogie boogie que se marca junto a Pepe Iglesias "el Zorro". Esta escena supone una de sus cumbres de los años cuarenta. Pepe Iglesias es su partenaire, un cómico bajito pero de gran altura. No equivale a Resortes o Mantequilla. Sin llegar a galán (eso, lo siento muchísimo, sería imposible) conserva una elegancia que lo eleva por encima de muchos engominados del momento. Su bis cómica no se hace pesada. Domina el oficio. Su filosofia parece resumirse en un escueto "tonterias, las justas". O, también, "más vale caer en gracia que ser gracioso". Y la comedia vuelve asi a ser un enredo muy entretenido. Mirtha es mucama y se hace pasar por la niña a la que sirve (de su misma edad, por lo cual se echaría algo en falta a Silvia, la melliza). Le gusta Iglesias que es periodista de Lunas Nuevas pero, ante todo, un cazafortunas. Toda la confusión parte de un vestido de noche que la amita le cede a la sirvienta. El resto es una majaderia con la Legrand que se vuelve "fantasma" porque la otra muere. Lo único que trascendió de este título es que la actriz nunca volvió a repetir la cofia. Siempre fue "gente".
Gozó de una opereta de imponente maquinaria que Benito Perojo en su exilio argentino le brindó en bandeja de acero oxidado. Era La casta Susana (1945) y trataba de rendir homenaje al Moulin Rouge, a la belle époque, al Paris eterno y su joie de vivre y quedó en mucho ruido y pocas nueces. El desatino lujoso (ideal para deslumbrar a las damas peronistas de su época) se aderezó con canciones ñoñas, con un montón de alegria forzada y con una Mirtha inadecuada como la Susana titular, tal vez por demasiado juvenil (parecía aún una colegiala intranquila por todo lo que significa meterse en un disfraz de cocotte). Encima Perojo se las quiso dar de Lubitsch (del Lubitsch más vistoso, aquel de La viuda alegre y El desfile del amor, que siempre es el menos interesante) y se puso muy mareante con la cámara, lanzando a discrección fuegos de artificio, siendo incapaz de que sucediese nada detrás de las múltiples puertas que nos mostraba ese palacio lleno de adictos al valse musette. Los extras se agolpaban en los pasillos y salones utilizando esas puertas sólo para ahuecar el ala (en el sentido más teatral). La casta Susana es un musical envejecido desde su nacimiento pues operetas así ya habían pasado de moda en Hollywood hacía diez años. Y, en última instancia, queda raro ver a argentinos haciéndose pasar por Chevaliers y McDonalds. Toda esa topografía parisiense de exportación y, en cambio, aqui tan de consumo interior. Extraños afeites donde la opereta de Murger queda tan lejos como el barrio de La Boca lo está de los bulevares altos de París (hubo un remake en nuestro pais a principios de los sesenta con Marujita Díaz. La ranciedad del asunto se solventó por el pretexto de la moda del cuplé que sufríamos a raiz de las cosas de la Montiel y el encanto inmarchitable de la reciente Gigi de Minnelli. Se olvidó rápido).
Mirtha donde en realidad estaba mejor (es más: estaba fantástica) era en lo ligero de su época (el look de los años cuarenta). Y se multiplicaron las comedias sofisticadas del estilo de Cinco besos (1946. Luis Saslavsky), donde era chica de revista en dura pugna con la primera vedette, una suerte de Carmen Miranda miserabilista que al final se descubre que no es brasileña sino argentina. El esquema de esta historia va a ser de ahora en adelante similar para lo que esté por venir. Mirtha se desespera ante la frescura de la rival que amenaza con quitarle el novio, Mirtha que coquetea con otro al que no quiere para darle celos al primero. Y entre medias, muchas situaciones disparatadas con la chiquita acompañada casi siempre de su carabina, que es una señora mayor vestida de antígua y que suele ser su madre o su abuela (en cualquier caso, una mujerona de armas tomar).
En Cinco besos todavía resultan irresistibles secuencias como las de Mirtha pegando tiros al aire en el restaurante, debajo de la ducha vestida o en pijama en plena inundación de la suite del hotel. Es decir, ingredientes estraperlados de una Claudette Colbert, una Jean Arthur o una Carole Lombard.
Y como a alguna abuelita tantos ósculos le debieron parecer en su tiempo síntomas de ninfomanía legrandiana en seguida los productores rectificaron dejando los piquitos en uno nada más. Eso sí, de una duración larga para la época: exactamente, de medio minuto. De eso iba 30 segundos de amor (1947. Luis Mottura), nuevo emparejamiento con el Escalada de moda. La historia simulaba ser un mero pretexto para jugar a aquello que tan perversamente practicó un año antes Alfred Hitchcock en Notorious. Me refiero a la filmación del beso más largo de la historia del cine, sorteando a la censura con un innovador recurso de engarce de breves planos secuencia intercalando diálogos susurrados labio con labio. Mottura no llegaba a tanto, huelga decirlo. Es más, no llegaba a más de lo que había llegado hasta la fecha. Y Mirtha estuvo irreprochablemente Mirtha, fingiendo el llanto como la risa con los mismos soniditos de mimosa. ¿El asunto?. La pituca atropellaba a Escalada a la puerta de su mansión. Este exigía una alta suma de dinero que amenazaba con dejar sin un peso de la dote al novio. Cambiaba en su lugar la cifra por un beso. ¿Las condiciones?. Entre unas cuantas bien románticas que durase medio minuto. Ella aceptaba pero tratando de eliminar cualquier componente sentimental al acto (como un acuerdo legal, las cosas se harían conforme a un trato firmado y ante notario y testigos). Asi que planificó la escena en el frío asiento de dentista, propiedad de su novio, y delante de la famila entera. Escalada renunciaba a todo pues aquello había sido una simple prueba para comprobar la moralidad de la mujercita. Ella era el amor secreto de un galán que la espiaba. Y era ahora su amada la que le reclamaba el pago de la deuda pues con tanta labia se había quedado coladísima de su galante acosador. Todo se saldó en el último minuto del filme. El beso lo disfrutaron pero ni diez segundos duraba, no sé si por censura argentina, porque el reloj va más rápido en el hemisferio sur o porque el celuloide de los años cuarenta -de pésima calidad- nos jugaba una mala pasada, lo digo porque de forma abrupta aparecía el rótulo de FIN. Hitch, en morreos enfáticos seguía siendo un campeón. En cualquier caso, el peligro de un herpes para Mirtha se había superado una vez más.
En Vidalita (1949. Luis Saslavsky) surge de pronto el intento de transformar a la actriz en un escandaloso remedo de la Marlene de The devil is a woman (1935. Josef Von Sternberg) y, de paso, de cualquier Marlene adicta a la ambiguedad sexual y el transformismo masculino (que fueron casi todas). Los primeros minutos de esta curiosidad acontecen en un carnaval rural del siglo XIX en donde prolifera la stravaganza con discreto barroquismo claustrofóbico. Peinetas que vuelan como aviones de juguete y mantillas enormes que tapan los rostros de damas como ella. Una dama muy sui generis, pues se pasa media película vestida de oficial del ejército, tal cual hace su partenaire, un Fernando Lamas a punto de meter el bañador en la maleta y salir pitando a las piscinas de Esther Williams. Como rareza está muy bien, pero flaco favor se le hizo a la pobre Legrand que con lo suyo (que bordaba) ya tenía suficiente.
Habría que hilar, de todas formas, muy fino y reconocer que aquel intento de igualar a damas únicas era una empresa destinada al fracaso no sólo para ella sino para cualquier señorita, fuese de la nacionalidad que fuese. Pero, ¿para qué arriesgarse al ridículo de querer ser Marlene, la suprema habiendo demostrado un año antes que podía ser mejor que Virginia Mayo?. Esto aconteció en Pasaporte a Río (1948. Daniel Tynaire), que pese al título no era una frivolidad más de la rubiecita, sino una intriga policial (bastante tópica, incluida la hostia a lo Gilda) hecha a la medida del torturado galán Arturo de Córdova. En cambio, la película se la llevaba por entero una sorprendentemente fatalista Mirtha que se lo comía vivo con sus susurros, sus boleros amargos en night clubs (premonición de Saritísima), sus vestidos blancos y sus vestidos negros. Y sus frases. Baste comparar ésta de De Córdova: O mía o de nadie (horrible si quien la dice no es Bette en bata, con pistolón humeante, tras matar en La carta al querido que le dio largas) con esta otra de Mirtha: No me beses, mis labios manchan (maravillosa por lo que tiene de descarnada confesión en puritito melodrama cabaretero) para saber quién resultó vencedor en esta charada.
Estas veleidades vampiresiles duraron poco. Si bien postuló en lo dramático en Como tú lo soñaste (1947), donde por primera vez en su historia era madre (y además soltera, y además de padre desconocido), fue un rol que no le iba gran cosa, aunque su ingenuidad y pureza mancillada pudieran parecernos adaptables a su fisonomía. Tanto su estructura de historión de época como esos enigmas plásticos de sombras decimonónicas deambulando por el caserón remitían en algo a las heroínas hitchcockianas para Joan Fontaine pero, sinceramente, Mirtha tan seria se afeaba. Mejor hubiera quedado en su lugar doña Zully.
Así que en seguida volvió a la comedia moderna. Con El retrato (1947. Carlos Schlieper) la niña reincidía en el malmaridaje pijoburgués. Thorry (again) le pedía la separación y ella desconsolada no le quedaba más remedio que aceptar, adoptando a partir de ahí un vestuario severo digno de viuda. A propósito, la damita era idéntica a su abuela, la del "retrato", cuando joven. Y, como sea que la comedia era fantástica, la difunta parienta abandonaba su puesto de posante para ayudarla con sus mañas de otras épocas a recuperar al varón de la casa. Las situaciones de humor pasaban pues por el contraste generacional, la suplantación de roles y la magia de la eterna juventud de un retrato viviente, un poco en la onda de lo propuesto por Albert Lewin en The portrait of Dorian Gray (1945). Sin embargo, dudo mucho que a tio Oscar le hubiese chiflado este nuevo lavado y marcado femenino/revisteril a su inmortal dandy.
Y en La doctora quiere tangos (1949. Alberto de Zavalía) estuvo de nuevo deliciosa, como sabelotodo con ganas de enamoriscar a Marianito Mores al tiempo que le ofrecía un trabajo de pianista. Repitió secuencia de pijamas (tan eficaces en la screwball comedy, como bien sabía miss Colbert) y gracias a esta prenda volvió a estar inolvidable marcando estilo en lo que era lo mejor de la película: Marianito lanzando piedras o zapatazos a toda luz que impidiera una intimidad en el momento de besarla a ella. ¿Algo cursi?. Puede ser, pero es necesario saber ver estas películas, Cuando aprendes, no las vituperarás jamás. Yo creo que te cambian la vida. A mí de hecho debería psicoanalizarme algun psiquiatra argentino, pues reconozco que vibro con filmes como Esposa último modelo (1950. Carlos Schlipier). Su solo título ya me tienta. Y Mirtha está tan graciosa... con sus mimitos. Siempre rica, siempre frívola, siempre chic. La casan con un abogado más machista que el Pichi pero muy poco idealizable fisicamente (bueno, es Angel Magana, que no es moco de pavo como actor pero ni tiene los rizos de Fernando Lamas ni la elegancia de William Powell, para que vamos a decir lo contrario). Lo importante son las situaciones de enredo. El nonsense. Mirtha encima de una motocicleta desbocada (esas transparencias...), intentando matar a un pavo en la cocina (y qué cocina, señores...), bailando frente con frente una milonga en una boite (y qué tailleur...). Y ese speech final que parecía ir dirigido a la inmovilista ama de casa patria, pues han de saber que ella es negada para las labores del hogar (siempre tuvo criada pero engañaba al maridito pasándose por experta cocinera, enfermera y costurera; al parecer, los tres únicos estudios con los que debe contar una mujer que aspire a ser mantenida de su marido), vendiéndonos el mensajito anticuado de la casada dócil y con la pata quebrada. Todo con el añadido del humor, elemento que desarma.
Su siguiente título fue La vendedora de fantasías (1950. D. Tinayre), nueva comedia romántica con transfondo de cine negro, en la que Mirtha era una empleada de joyería aficionada a las novelas policíacas y a punto de contraer matrimonio con Alberto Closas. Como sea que tras los títulos de crédito los responsables del filme pedían al espectador que se guardaran de contarles el final a los que no la vieran aún, yo me abstendré de hacerlo. Diríamos entonces que lo que le pasaba a la jóven era que (aparentemente) se veía envuelta en una trama tremebunda de gangsters sádicos (con risa de hiena a lo Richard Widmark) y femmes fatales (con ademanes propios de Gloria Grahame), a los que se les unían compañeros del trabajo y el mismo jefe, a causa de las cositas que brillaban en el mostrador y las vitrinas. Las situaciones de comedia a veces daban momentos regocijantes (la parte del almacén de maniquíes) mientras que otras se enfocaban desde el trazo grueso, la payasada infantiloide, lo que suponía un enorme fallo de gradación humorística. Las soluciones a determinados gags eran de una falta de ingenio alarmante y, lo que es peor, eran soluciones repetitivas. Se salvaría siempre el buen hacer de la pareja estelar (desde luego, los dos intérpretes más capacitados para la comedia del cine argentino durante ese período) a pesar de que a Closas se le destinó a demasiadas partes dramáticas. Si hubo un guiño al cinéfilo éste consistiría en sus constantes referencias a la serie detectivesca de Mirna Loy y William Powell (con perrito incluido), por esa necesidad de seguir fórmulas extranjeras consolidadas que solapaban su falta de originalidad, mientras que para el pueblo llano, ignorante del asunto, que va al cine a ver lo que le echen, ejercería como engañifa de falsa autoría.
En El pendiente (1951. León Klimovsky) volvió a poner caritas de asustada pues la cosa iba una vez más de suspense. Era una rica recién casada que se veía de pronto chantajeada por un antiguo amor (el fulano se aprovechaba de un fajo de cartas ¿comprometedoras? que guardaba de ella). Ni el tema de la esposa amenazada (que, por supuesto, nunca se sincerará con su pareja ya que así la trama se complica), ni el leitmotiv -tan Luz de gas- de la supuesta pérdida del pendiente que acababa de regalarle su marido (demasiado ajeno a todo) eran novedades de cartelera (es más, el enésimo expolio al filme de Cukor parecía ahora bordear la ridiculez: ahora pendiente, antes fue el broche de Ingrid Bergman. Que hiciesen un remake y que se dejasen de usurpar elementos de por si brillantes para transformarlos en quincalla). Al menos, resultó entretenida.

Exotismo español
Poco después, Mirtha vino a España para protagonizar una versión muy personal de la célebre zarzuela Doña Francisquita (1953) del siempre estimable Ladislao Vajda. Es una agradable curiosidad por el planteamiento que se hizo de la inmortal obra musical. Unos actores que se están preparando para representar de manera inminente la zarzuela, mientras sus propias vidas se van asemejando poco a poco a la de los propios personajes. Una especie de derivación del Kiss me Kate (1953) de George Sidney a cuenta de La fierecilla domada de Shakespeare y, aún por encima, con un tratamiento plástico muy estilizado, con secuencias de ballets oníricos que no rehuyen lo fantasmagórico tal como ya hicieran Powell and Pressburger en Las zapatillas rojas (1948). El reparto era extraordinario (con Mirtha estaban Armando Calvo, Julia Lajos, Emma Penella, Jose Isbert, Antonio Casal, Tordesillas, Morán o Juana Ginzo) y ella era doblada en las romanzas pero no en los diálogos, como sí hicieron con la difícil Penella, por ejemplo.
Volvió a Argentina con un proyecto tan ambicioso como era reunir en un filme a las tres máximas figuras del star system nativo. El asunto llevó el título de El amor nunca muere (1955. Luis César Amadori). Las otras dos divas eran Zully Moreno y Tita Merello. Al presentirse encontronazos conflictivos se solucionó todo dividiendo el filme en tres historias diferentes. La de Legrand era estupenda. Una reminiscencia del cuento de La Cenicienta con algo del Pygmalion de Bernard Shaw (y hay que reconocer que como la Doolittle habría estado fantástica), pues de atender un bazar pasaba a los grandes salones gracias a su fotogenia y encanto. Compartía escenas en el sketch con nuestro Tomás Blanco. Pero su corazón estaba puesto en el galancito de la función, nada menos que el bellísimo (y aqui debutante) Alfredo Alcón.
Con Alcón repitió en La pícara soñadora (1956. Ernesto Arancibia), una de las mejores comedias románticas de la divita en esa década y título que, si lo miramos bien, definiria a la perfección su carrera como actriz. Aqui era empleada del departamento de juguetería de unos grandes almacenes. Se enamoraba de Alfredo, que era el hijo del presidente del emporio, aunque la chica lo desconocía. A escondidas de su familia, el chiquilín entraba a trabajar en la misma sección con intención de hacerle la corte. Lo que él ignoraba es que Mirtha no tenía más casa que esos grandes almacenes (cuando cerraban las puertas se ponía el camisón y disfrutaba de todo aquel paraíso consumista ella solita y sus extraños amigos). Este filme hoy en día se ve con muchísimo agrado gracias a esa parejita ideal y, cómo no, al trabajo de un director bien astuto que cumplió con su cometido rosáceo a base de aderezarlo todo con unas gotitas de Capra (Que bello es vivir, Vive como quieras), bastante del almibar de La Cenicienta y unas dosis de sátira amable de Risi o Comencini (ojo a la frase que le suelta en el zoo la frívolona abuela de Alfredo a su hijo, o sea el presi, cuando éste le recrimina que la haya citado en un lugar tan poco de su estilo: Pues hijo, hay muchos hombres de negocios que acaban también entre rejas). De alguna manera, La pícara soñadora es una pequeña obra maestra del cine popular en habla hispana. Un filme enquistado en los años cuarenta, sin evoluciones posibles, pero con la mirada bien puesta en modelos superiores (y clásicos, de ahi lo efectivo de la fórmula).

Hacia la televisión
Sus apariciones a finales de los cincuenta fueron más graduales hasta que poco a poco con el cambio de década se fue retirando para incorporarse definitivamente al universo catódico. Antes dejó lo que ella considera la mejor actuación de su carrera: Bajo un mismo rostro (1962. Daniel Tynaire), que la llevó a reencontrarse después de tantos años con su hermana Silvia. Era un papel muy en la onda de los de Bette Davis cuando hacía de gemelas en Su propia víctima. Cuán alejado de las travesuras de aquellos diablillos, de aquellas Trenzitas de sus comienzos.
En cuanto a su última película, Con gusto a rabia (1964. Fernando Ayala), pese a verse emparejada una vez más con Alfredo Alcón, supuso un error en su carrera. Fue un filme fallido, sin definición y, lo peor de todo: tremendamente aburrido. Pretendía ser un thriller político (pero éste resultaba demasiado tímido -y ambíguo en cuestiones ideológicas) y también un drama romántico (pero éste bebía de demasiadas fuentes ajenas como para que le prestásemos excesiva atención). En ambas vertientes, se quedó a medio camino. El amor loco entre la burguesita casada que representa Mirtha con un terrorista de ultraderecha (Alcón, claro) parecía a ratos una mala copia de Hojas de otoño (1955. R. Aldrich) -y hasta del Senso viscontiniano- con tratamientos estéticos típicos de una nouvelle vague mal digerida (escenas de cama a lo Les amants, incluidas. Solo que mucho más castas). La actitud del personaje de Mirtha en su matrimonio (y hasta como mujer enamorada de otro) es poco creible, porque en nada se justifica que se tenga que arrastrar de esa manera tan autómata por ese psicópata de las ideas. Al menos lo que dejaría claro es el intento de Mirtha de afianzarse como una actriz madura con papeles más osados. Por un lado hacía de adúltera (podía ser perfectamente una soltera, ateniéndonos al panorama de un marido que no se entera de nada), por otro se insería en un look de falso nuevo cine argentino (en el fondo, un melodrama de tantos).

Mirtha ha pasado por las vicisitudes de una vida larga y compleja. Las muertes de su marido y su hijo, muy seguidas en el tiempo, fueron dos de los grandes mazazos que ha debido afrontar a finales del siglo pasado. Asi como profesionalmente el ostracismo al que dice le sometió el presidente Alfonsín, retirándola de los almuerzos televisivos mientras duró su mandato. Una buena porción de televidentes, ansiosos de renovaciones, seguro que se alegraron de que al fín la diva se hubiera puesto a dieta. Sea como fuere, la Legrand es una luchadora asombrosa e incombustible. Y a cada revisión de sus títulos de los años cuarenta, un flechazo siempre renovado surge de sus particulares fans. Y todo gracias a su sonrisa optimista, kilométrica, como una Ann Blyth a la que se le hubiera metido el demonio locuelo de la Lombard en el cuerpo.


continuará próximamente

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