25 febrero 2009

SEMANA ESPECIAL Divitas porteñas (primera parte)

2. TITA MERELLO (1904-2002)

Magnani porteña
La llamé la Magnani argentina pensando en su presencia vigorosa y trágica. Porque en su madurez se convirtió en voz de un pueblo que al igual que el romano se movía en un mar de contradicciones, a cual más desconcertante. Porque su vida no fue color de rosas y debio escalar la fama mediante un instinto de rebeldía y de superación encomiables. Si no tuvo el genio de la italiana, al menos supo hacérselo creer a sus conciudadanos con una expresión dramática que consigue todavía hoy poner los pelos de punta. Ambas además nunca tuvieron un momento de desliz en cuanto a cursileria y blandura femenina. Fueron férreas, temperamentales, despóticas. Como las antiguas medusas o las erinnias clásicas. Lobas de sus cachorros, mammas a prueba de bomba. Repelentes y antipáticas, nada sensuales pese al escote y el cabaret (las dos empezaron ahí). Bravías y a la vez vulnerables, con el llanto a punto de brotar y el amor por bandera, hasta las últimas consecuencias. Repetitivas y manieristas. Mujeres de una vez a quien la palabra feminismo es posible que les diese náuseas. Porque la revolución empieza desde dentro y ellas eran ya a las alturas del Women's lib vencedoras de mil batallas interiores.
Que la Magnani fuese la más grande de Europa no significa que la Merello no hubiese podido serlo de Sudamerica. Le faltó esa cualidad máxima y ese cine que Visconti, Rosellini o Pasolini le regalaron a Nanarella. Y en términos interpretativos, esa emoción última, indescriptible con palabras que nos proponía una y otra vez una Magnani desde su verdad y, como tal, entregándose hasta las vísceras en los papeles (y cuando estos eran buenos, entonces la verdad era belleza con mayúsculas). La Merello, en eso, se dejó arrastrar por el folletín más tópico, más reaccionario, más populachero (aquel que guardaba en su esencia una sublimación del mito patriarcal, entre otros defectos), quedando su filmografía en una serie de títulos tan iguales los unos a los otros como lo puedan ser dos gotas de agua.

La primera Tita
Tita nació sin nada. Por no tener no tuvo madre que la reconociera y se fue criando en horribles hospicios, donde la salubridad estaba bajo mínimos y el cariño era un espejismo de novelita rosa. Tiene algo de Piaf este pasado forjador de leyendas supremas. Es la pobreza de un mundo injusto la que fue llenando poco a poco las notas de un pentagrama en el que la artista fue tomando lo más auténtico de su experiencia vital. No sabía ni leer ni escribir, pero la ayudó un periodista que confiaba en ella. Estaba actuando en cafés espantosos, tugurios portuarios a un pie de la prostitución. Y Tita era la vedette fea, como fea fue la Möme. Quiso ser más y empezó a escribir, tenía aptitudes para la redacción y se vio metida al tiempo en el mundillo del periodismo años treinta. Pero lo suyo era principalmente el espectáculo, viniese de donde viniese.
El cine estaba en auge. Y le salió ¡Tango!, comienzo de la carrera de otra genuina, Libertad Lamarque. Pero Tango! es sobre todo esa Merello primera, que en Noches de Buenos Aires (1935. Manuel Romero) se transforma en freak a lo Tod Browning para defender a la troupe bataclanera de un señorito sin escrúpulos. Noches de Buenos Aires es una Calle 42, esquina Corrientes 3-4-8, con sus bastidores, sus artistas en el café después de alguna función, los cuadros de la realidad social para hacer patria y de una Irma Córdoba que se lleva la filmación, igualita a la Crawford, enamorada del guapo Fernando Ochoa y con tanto desdén y cansancio en la mirada como la propia Merello, ya desagradable pero en el fondo humana.
La misma que se revela definitivamente años después en La fuga (1937): una porteña marginal, pintada de manera muy pálida y con las ojeras maquilladas al carbón, como las divas mudas, o las tanguistas tuberculosas que ella debio conocer muy bien. Pelo liso, raya en medio y moño bien firme. Delgada y desgarbada como una mala bicha. Enamorada de quien no toca, pero ¿qué otra cosa ronda por un boliche infecto?. Cantando a su hombre que parte "apoyá en el quicio de la mancebía". Destellos imposibles de art decó en donde la estrella hubiera brillado de manera incomparable de haber fichado para la Paramount y no para la Triple A (Artistas Argentinos Asociados). Es inolvidable la primera Tita. Su voz grave, despechada, currada a base de gola y faso. Lo que en la Lamarque era opereta, en ella es aquelarre.
La fuga de Luis Saslavsky es un filme primitivo, mal construido y algo confuso en su historia. Los únicos puntos de interés radican en verla a ella capeando el vendaval de peligros y muerte que acechan su camerino y ese ambiente noir pero también de luz que Saslavsky recoje de los más variopintos lugares (y todos excelsos): realismo francés de Gabin y Darrieux, bucolismo ario a lo Riefenstahl y Arnold Fanck. Y entre medias, el cine gansgteril de la Warner. Soffici seguirá en esa línea con mejores resultados.

La segunda etapa
Asi pues la carrera meteórica de Merello es ya imparable. Son sus mejores años. No graba muchos discos pero lo hace con Francisco Canaro, que eso es garantía de calidad. A finales de la década de los cuarenta aparece inexplicablemente en un vehículo de Luis Sandrini, un Don Juan Tenorio dirigido por Amadori que se queda a medio camino entre lo apócrifo y lo costumbrista de tebeo. Un horror vacui más dialogado que nuestra Morena Clara (que ya es decir...) y donde Merello queda desplazada en estelaridad e importancia (como Doña Brígida y, a ratos, cómica de la compañía) frente a la arrolladora comicidad de Sandrini de actor otoñal y Don Juan de aquella manera. Amadori no acierta el tono. Busca originalidad, se entretiene en la parte contemporánea, contando historias de divos sin un peso en el bolsillo que desfilan por los bares donde van las gentes de las tablas y luego vira a esos recuerdos de representaciones del Tenorio que jamás pasaron por la mente de su autor. No es cine de bambalinas, como mucho es astracanada vacilando entre el destrozo amable del texto de Zorrilla y la vida de unos cómicos que lo ripian todo a base de versos bufos. Por descontado, no es ni por asomo, cine Merello.
Pronto le llegará su gran oportunidad al ser Filumena Marturano (1950), un papel que consagró a muchas actrices en la historia del teatro moderno del siglo pasado (estrenada por Titina de Filippo, era un drama escrito por su hermano Eduardo) y que de aquella era paradigma del teatro popular, vía dialectal. Argentina e Italia eran países hermanos. Y a Luis Mottura y Ariel Cortazzo se les ocurrió la idea de poder adaptar el texto a los intereses del pueblo argentino. Los resultados fueron muy discutibles pero la adaptación al cine fue la primera, meses antes incluso que la de De Filippo. Lo importante de este papel para la Merello fue que supuso el definitivo espaldarazo de cara a una segunda etapa como actriz, con esas constantes que luego repetiría hasta la saciedad: madre sufriente y voz del barrio. Su expresión dramática siempre buscando un magnanismo que derivó, como mucho, en la mueca reiterante.
Los textos que vinieron luego no estarían a la altura de la Filumena. Es cuando el mito se consolida, curiosamente. Arrabalera (1950. Tulio Demicheli) será su primera cocinera, si mal no recuerdo. Uno de los oficios en los que se especializó. Desde su casa de comidas veía los años pasar, los clientes (el galleguito y el italiano) hacer la digestión, los hijos crecer, los chulos desaparecer y reaparecer con muy malas intenciones. Y sobrellevando su físico dificil con desplantes retrecheros y simpatía de mundana. Cantando de vez en cuando algun tango alusivo a su status proletario. Orgullosa de su indigenismo de piel morena. Hay momentos de este filme que me recuerdan a Un tranvía llamado deseo (1951. Elia Kazan): el ambiente nocturno de un vecindario que no llega a corralón (Nueva Orleans según la Warner), la Merello embarazada y maltratada por el chulo al que quiere, como Stella pero con los años de Blanche Dubois y ese hombre bueno que supone un afortunado agarradero para esta heroína, como lo era de alguna manera Mitch para Blanche.
Un año después se reafirma en el tópico arrabalero con Pasó en mi barrio (1951. Mario Soffici), folletin que como todos los suyos hubiesen quedado mejor emitidos por capítulos radiofónicos. Su marido iba a la cárcel por dejarse enredar en negocio de timadores. Con los años el regresaba y los sonsos de sus hijos (entre ellos, un juvenil Alberto de Mendoza) le miraban con recelo mientras ella tomaba las riendas de la situación y les recriminaba su actitud marginatoria. Está claro que ella llevaba los pantalones en esa casa y restaurante, pero en su discurso aleccionador no deja de reconocer que una mujer siempre será inferior al hombre; es decir, se apela una vez más al respeto de los valores patriarcales. Tita aqui apenas cantaba. Lo hacía en bajito, susrrándole al marido que peina canas algo en napolitano. Y, de nuevo, los toques noir de cara al final del filme garantizaban que los grandes directores del momento iban sobrados de brio y de nervio visual, pero que patinaban (hablo ahora desde la exigencia) al pretender despertar sentimientos primarios de abnegación y ternurismo barato.

Retirándose de la calle
En Los isleros (1951) hubo un intento fallido por restituir cierta épica nacional a partir del paisaje (salvaje) y sus habitantes, muy en la onda de un Indio Fernández. Sin embargo el folletín vence para mal y el director Lucas Demare es incapaz de abandonar esa actitud inmovilista ante fórmulas infalibles para la taquilla. Es una lástima. Pero esa obsesión por la saga, por seguir a unos personajes en todo el periplo de su vida (sin que esta sea nada del otro jueves) es una rémora que arruinaría muchas posibilidades. Y si al principio de este filme nos halaga ese paralelismo que existe entre la pareja protagonista con los míticos Pedro Armendáriz y Dolores del Río de Maria Candelaria, por ejemplo, luego nuestro gozo cae en un pozo cuando se llena la pantalla de hijos que crecen y nueras que no se amoldan a la suegra, en verdad tarasca. Porque aqui la Merello hace de mala malísima, ladina y repulsiva. Su relación con su nuera embarazada es tan imposible que hasta caben los detalles delirantes como cuando, sabiendo que la jóven está en su choza aquejada de los dolores del parto, agarra con un palo una serpiente y se la coloca por debajo de la puerta. Sin embargo, el mito Merello hay que respetarlo y finalmente, por no sé que extraña lógica del guión, Tita se reblandece mientras su marido disfruta de esa primera satisfacción en muchos años.
Merello es más que nunca macho en potencia. Esto lo vemos claramente cuando recién casados escupe difamaciones al esposo hasta que el otro pierde el juicio y la varea con saña, típica de hombre herido en su amor propio. De nuevo, la grandeza de los artesanos argentinos libres de sujeciones se muestra en secuencias de violencia terrible. Y si en la primera parte nos ilusionaba aquel espejismo mexicano, en la segunda parte nos sobresaltó la idea de que en la inadaptación de aquella muchachita en un ambiente hostil (natural y familiar) se encontrasen algunos rescoldos de lava del volcán de Stromboli.
Vivir un instante (1951. Tulio Demicheli) recogía elementos de cinematografías dispares pero todas fascinantes. El problema viene en que conciliar a Pépé le Moko con Ninón Sevilla exige, al menos, un talento directorial que Demicheli nunca tuvo. Los más sagaces intuirán ya, sin necesidad de haberlo visto, que se trata de un filme sobre pecadores en la ciénaga, de huídos de la justicia, de contrabandistas y reinas del night club. Pero el asunto se mueve siempre por terrenos estilísticos ambíguos, que llegan a confundir al espectador. Sus pasiones no terminan de resultarnos familiares. Su destino trágico, esa predestinación asumida (eso tan francés) no cuaja en modo alguno, pese a tanta catársis forzada. Todo está muy embrollado. Los flashbacks sobre flashbacks confunden. Se pretenden contar más cosas de lo que el metraje, el ritmo interno de la acción permite. Lástima de veras. Porque el hecho de enfrentar a un juvenil Alberto Closas con una Merello al borde de los cincuenta daba todo el juego sucio del mundo de la noche. Closas como remedo latino de Clark Gable es lo mejor de este melodrama de bajos vuelos. Irresistible cantando en francés vestido de apache cuando toca ser Pépé le Moko y embriagador de etiqueta en un bolero delicado cuando toca ser el Bobby Capó de lo malevo. Qué gran actor barcelonés. En cuanto a Tita, se revela suntuosa y sofisticada, aunque sabe que tiene una edad, la suficiente como para ganarse una escena de mirarse al espejo y comprender que nunca podrá competir en bigotillo con su amante. Pero la ganancia le va a salir cara. Uno de los momentos más dolorosos de supeditación a la belleza que se realiza en esta absurda cinta es cuando es retirada la luz en los primeros planos de la diva (¿no se había inventado aún el flou?), mientras el contraplano de Closas es el amanecer de Peer Gynt. Intolerable e inaudito. Probablemente una de las humillaciones más grandes para una estrella es que le corten el suministro y se transforme en un bulto, con el riesgo que esto implica de que tropiece sobre sí hasta el más insignificante extra. Una sombra nada más. Ni siquiera una sombra expresionista.
Pero no ahondemos en la llaga. La película toda es sumamente pobre en fotografía. La secuencia de lucha final en la habitación no se ve. Tampoco se habla. Esto último no es problema. Hay forcejeos, objetos que caen al suelo. Los movimientos de cámara son rápidos, ajustados, casi diríamos que Demicheli se ha puesto a jugar al lenguaje expresivo del cine mudo. Pero la maldita luz... Y ahí se queda la noche cerrada argentina hasta el último minuto, con Merello moribunda en el coche junto a Closas, que conduce. Sus voces susurrantes indicarían graciosamente que, no sé si por primera vez, el cine argentino ya no ha recurrido a Hollywood, ni al teatro de boulevard, ni al tugurio tanguista. Simplemente, el folletín ha pasado a imitar ¡a la radionovela!.
Deshonra (1952. Daniel Tynaire) es una gran película carcelaria. Reclusas que sufren lo indecible con siniestras funcionarias (nunca he escuchado las hostias de tal forma como aqui), claustrofobia al límite, fotografía en blanco y negro expresionista y los habituales escarceos lésbicos que apuntan maneras de verdadera osadía. Y muy superior en todos los aspectos a la inminente Cárcel de mujeres de Miguel Delgado. Siempre he creído que este filme tuvo que permanecer en el subconsciente del adolescente Narciso Ibañez Serrador durante años, hasta que esos fantasmas colisionaron a la hora de realizar su largometraje La Residencia (1969). Hay diálogos idénticos, situaciones análogas. Y porque el original podríamos calificarlo como un filme de terror psicológico (y del otro), género que a Narciso le obsesionó.
Tita no está presa, en cambio. Tita es un flashback monstruoso. El recuerdo de una reclusa (Fanny Navarro) acusada por un crimen que no ha cometido. Esta chica le cuenta la historia a su madre. Ella estaba de criada en la mansión de Tita y su marido (George Rigaud). La señora estaba impedida en una silla de ruedas. Y era tiránica, celosa al máximo. Sospechaba que la criada se entendía con el marido. Era cierto. Una noche los descubre en la alcoba. Cae de la silla y los amenaza con el escándalo público a ras del suelo (que siempre es más dramático). A los pocos días, ama y criada salen de la habitación para dar un paseo por el jardín. En el pasillo llama al ascensor y no se da cuenta de que el esposo lo ha retirado para que se mate. Y allá se va Tita y sus parálisis molestones, al vacío más negro. Al llegar la policia, el marido culpa de todo a la muchacha. El plano de la silla de ruedas abalanzándose hacia el fondo del pozo oscuro es sencillamente aterrador. Grand guignol pre- Aldrich.

El barrio frente a mi
Sin embargo estos deslices en géneros que no la pertenecían no fueron duraderos. Había que atender a un público que es fiel si también la estrella lo es. La Merello regresó al barrio, al griterío y la mueca magnaniesca en lo que le quedó de década. Confundiendo la autorrealización con la autosuficiencia y ésta, a su vez, con una virilidad algo antipática. Esto último llegó al cúlmen en el capítulo de tres que conforman El amor nunca muere (1955. Luis César Amadori). Hacía de camionera, con esto lo digo todo. Y como de costumbre empezaba echando pestes y acababa humana y con lágrimas en los ojos. El cambio tan radical no lo entendimos. Gajes del sketch. Encima no existía la trampa de la historia-rio, que siempre favorece a una pérdida de atención del espectador frente a los cambios psicológicos mal resueltos.
Hacía de solterona con padre enfermo en Para vestir santos (1955). Tan pronto moría el viejo le salía la madre de siempre y se dedicaba a proteger a sus hermanos pequeños, sobre todo, en cosas del amor. Su historial de fracasos al respecto le daban cierta veteranía. Si bien esa combinación de indefensión y fortaleza ante la ilusión truncada nos conmoverá más y mejor si quien la padece es la señorita Catherine Sloper, la que vivió tantos años en Washington Square.
En cuanto a Mercado de abasto (1955. Lucas Demare) fue otro "más de lo mismo". Sólo que aquí cantaba su himno Se dice de mi y simultaneaba, en gozoso pluriempleo, la regencia de una casa de comidas con un puesto de pollos en el mercado que da título al filme. No faltó el transcurrir de los años, las canas artificiales y el final noir.
¿Hasta cuando iba a seguir Tita en esta situación?. Poco tiempo. En los años sesenta se prodigó bien poco, trasladando su magisterio a los programas musicales televisivos y a las actuaciones teatrales en vivo, siempre más agradecidas. El contacto con el público la mantuvo cercana, aún en su divinidad. Un filme de episodios a la italiana como La industria del matrimonio (1965) le reportó bien poco. Su Correo sentimental mantenía la misma imagen severa de siempre, aun cuando se refugiase en ese método de búsqueda de ligue a la desesperada que tienen las conscientes del paso de los años. Le salió un amor, en todos los sentidos, de nombre Angel Magaña (en su otoño más que interesante) y la mujer se limitó a utilizarlo de empleado en su floristería, que regentaba con tanta beligerancia que en vez de una sucursal del Edén más parecía un despacho del Ministerio de la Defensa. Sólo tres detalles darían al episodio dirigido por Enrique Carreras un balance positivo. La interpretación impecable de Magaña, el hecho de que la diva no se dulcificase de cara al final y esos toques de humor negro cuando las flores iban destinadas a decorar un velorio.
Escribió libros y en su senectud desveló que durante tantos años de soledad había habido un hombre que se encargó de cuidarla y al que quería agradecérselo, en una enésima reivindicación patriarcal (y ahora no de ficción) tan insólita en una mujer que demostró durante toda su vida que era capaz de llevar los pantalones como el mejor sargento.


continuará mañana con...
PAULINA SINGERMAN

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