23 febrero 2009

SEMANA ESPECIAL Divitas porteñas (primera parte)

0. Introducción

O divazas, si lo prefieren. Creo que un buen epíteto, sin diminutivos que las disminuyan sería lo más correcto. Que aunque no alcancen una categoría de poder devastador como en el caso de las actrices italianas no en vano fueron creadas pensando en su tirón para levantar una industria nacional dentro de una cinematografía que se iba a pique. De hecho, el mal argentino siempre residió en su vulnerabilidad, incapacidad de mantenerse a flote de forma estable, antes bien renqueando, hundiéndose para luego levantarse en un espejismo de glorias pasajeras, muy poco originales pero siempre afanadas en servir a un público popular ávido de evasiones. Mujeres como Mecha, como Tita o como Zully, diferentes entre sí y nunca iguales a si mismas (independientemente de que sus prototipos se repitieran hasta la saciedad en contradicción imposible) llenaron con sus lágrimas y sonrisas, canciones y bailes, abnegaciones y desplantes, las pantallas de un cine que Perón auspició definitivamente desde sus políticas de apoyo a partir de 1947. Tales sirvieron para que durante unos pocos años, el cine argentino levantase la cabeza pero con el estigma de la censura gubernamental añadido (no fueron, en todo caso, los mejores años esa segunda mitad de los cuarenta, todo lo más se aceleró un proceso de fabricación de productos en serie que estaba dando ya síntomas de repetición y decadencia).

No es mi intención en esta serie de capítulos abordar el mal argentino sino a sus máximas estrellas de antaño, cuando todas y cada una de ellas llevaron a una cinematografía a un puesto de hegemonía en Latinoamerica. No estaría de más señalar, de todas formas, que en el arranque del sonoro y con las producciones bajo mínimos un hecho fundamental va a suponer el comienzo del esplendor argentino (o más bien de sus destellos intermitentes). Será en 1932 con la creación de las dos productoras más importantes de esos años: Sono Films y la Lumiton (cuyo anuncio pre créditos constituiría todo un regalo para la vista para las actuales old queens nativas cuando tan sólo eran crías de bitch). En 1935 se producen veintidós títulos frente a los dos de tres años atrás (siete años después ya se contabilizarán treinta estudios). Toda una proeza habida cuenta que en el país escaseaban el pan, las alpargatas y el celuloide. Se incorporan una serie de directores todoterreno, artesanos que en diferentes géneros, terminarán por otorgar una entidad a la naciente industria cinematográfica del país. Nombres como los de Luis Saslavsky, el italiano Luis César Amadori, Mario Soffici, Leopoldo Torres Ríos o Lucas Demare construirán perfectos vehículos para sus actrices favoritas que, a finales de la década en cuestión, también serán ya las favoritas del público. Si bien este tipo de cine comercial es a todas luces inmovilista, muy a imitación del cine norteamericano y, por afinidades vecinales, del italiano (y no sólo por un asunto migratorio, pues ya vemos que son años donde los fascismos nutren la existencia ideológica y cultural de ambos países) con su evasión de comedias de teléfonos blancos donde apenas se ve denuncia social (tal vez ésta exista en los filmes de Tita Merello, la Magnani porteña, pero siempre dentro de un realismo semi oculto bajo el rostro amable y llorica, y que en nada preconiza una rebelión o una mínima furia ante la injusticia circundante), surgen excepciones como las de Soffici con Prisioneros de la tierra (1939), Puerta cerrada (Luis Saslavsky) o La guerra gaucha (1942), por citar tres títulos cercanos en el tiempo de sus realizaciones. El resto es un cine sin capacidad de crítica no por ninguna censura castradora (pues ésta en realidad no se implantó hasta el proteccionismo peronista, justo cuando Argentina había ya cedido su cetro preminente en favor del cine mexicano) sino porque el cosmopolitismo de los grandes salones, de las comedias sentimentales cerraba a cal y canto las posibles miserias del exterior más próximo (es paradigmático que una revista como Cinegraf en los años treinta compaginaba los reportajes de cine con las crónicas sociales de las familias de ringorrango). O porque las fabricaciones de tantos tangos filmados se anclasen a perpetuidad en el romanticismo de un arrabal estilizado sin necesidad de un grito de rebeldía, antes bien de dolor, del simple masoquismo típico del alma del buen porteño. Gardel y Libertad tenían sus mitos lo suficientemente asentados en el corazón de todos desde sus discos, de sus apariciones teatrales como para que encima tuviesen la obligación de manifestarse como portavoces de una rebelión a escala vecinal. Y sus vehículos cinematográficos se ajustarán a esa representatividad misma, que en tanto que fenómenos pop es anti transgresora por naturaleza. Altavoces antes que portavoces. Si bien la carrera de Gardel delante de los focos fue truncada por la temprana muerte del ídolo pronto deificado, es posible que de no haberlo hecho se eternizase como galán engominado (y pintando canas) en caso similar al de otros de su generación (con la excepción del estimulante Hugo del Carril, autor del estimable y violento alegato social El infierno verde).

En cuanto a Lamarque siguió en la brecha con todas las circunstancias y como una de las grandes damas de su cinematografía y aún de la mexicana, justo en el exilio. Se la ha tildado de lacrimógena pero creo que el título no es exacto, no del todo como veremos en su capítulo correspondiente. Conforme pasaron los años, el estatus, el rango estelar de esta diosa fue creciendo en calidad y mixtificación hasta el punto de ser reducido su nombre a un simple pero sintomático Doña Liber (y el Doña ya lo diría todo. Pero además aclararía que en nada desmereció en autoridad a una María Felix, la otra doña, pues aunque en belleza María fue insuperable, la artista nacida en Rosario estuvo muy capacitada para engrosar la extensa nómina de actrices melodramáticas mexicanas de los años cincuenta. Y la Liber con más enjundia que nuestra propia exiliada Amparo Rivelles, por cierto).
Zully Moreno representaría el empaque. El concepto de señorona alcanza con ella su máxima justificación. También la fatalidad, aunque esto será rasgo de todas las heroínas del melodrama mundano. Fue la mujer de Amadori y la pareja ideal de Arturo de Cordova. Nunca hizo de pobre. Y siempre salió bellísima (en un concepto clásico de la palabra). Fue la Lana Turner de la era Perón, antes que Lana Turner se diese cuenta de la infalibilidad del tocado permanente, la dictadura de la laca y lo artificial tout court.
Tita Merello es la vena popular. Cantante de tangos y actriz preferentemente dramática. Empezó asilvestrada flor de arrabal y terminó como una seudo Magnani de las clases más humildes. Sin embargo, nunca tuvo una Bellisima o una Cittá aperta a su disposición (ni siquiera los jóvenes leones del nuevo cine supieron darle una Mamma Roma como le dio a Nanarella el renovador Pasolini). Todo lo más los filmes que no merecían a la original (pienso ahora en unos cuantos sainetes imposibles de la romana de adopción) -y que aquella salvaba con su grandeza innata- jalonaron de triunfos populares la filmografía de la Merello. A falta de La Rosa Tatuada se obcecó con la Filumena Marturano, y lo fue antes que la Loren. Incluso que Titina. Pero su repercusión quedaría muy de puertas para adentro. Es lo malo que tiene el cine argentino. Miró una y otra vez a la Italia de dopoguerra, careciendo de directores tan buenos y de actrices menos comedidas, y tal vez, menos interesadas en el glamour. Pero, sobre todo, su repercusión no traspasó la barrera de lo internacional.
No lo haría hasta que surgió la figura importante de Torres Nilsson, hijo de Torres Ríos que junto a Beatriz Guido conformarían la rama más intelectualizada o cannesista del nuevo cine. Como es de suponer, este director estaba muy poco interesado en el star system de su tierra. Sin embargo el rechazo - desde la exigencia- de ese viejo cine no fue total por parte de hombres de peso, culturalmente hablando. Nestor Almendros, uno de los mejores fotógrafos europeos, en su exilio cubano supo apreciar el poderío de las grandes damas continentales a traves de los distintos cine clubes que promovía la izquierda pre castrista.
Otra reina indiscutible del drama fue Mecha Ortiz, a quien Manuel Puig no dudó en calificarla, en un acto de generosidad con mucho de reafirmación personal, como la Garbo argentina. Algo exagerado si se quiere pero realmente sintomático del proceso imitativo de un cine que había educado en una nueva sensibilidad a escritores como él o como Severo Sarduy.
Será en el terreno de la comedia donde proliferen mayor número de actrices. Desde Mirtha Legrand (con o sin su melliza Silvia), Sabina Olmos, la increible Paulina Singerman o las posteriores Lolita Torres y la cubana Amelita Vargas (intento frustrado de ninonizar el musical, sobre saturado del sacro tango y llevándolo al terreno de las rumberas de sus competidores mexicanos. A Amelita habría que añadirle la fenomenal Blanquita Amaro).
En el extremo de todas se hallaría la imposible Nini Marshall, cuyas patochadas a cuenta de los clásicos de la literatura fueron muy celebradas. Caso similar al Cantinflas de Romeo y Julieta. Con Nini hubo tiempo para llenar de humor grueso los mitos incólumes de una Madame Sans Gene o de una Cleopatra VII ( a la par que Luis Sandrini hacía con Don Juan Tenorio). Catita, que asi se conocía cariñosamente a esta dama de voz chillona cuando quería ser más gallega que el lacón con grelos, fue la cómica más importante de su país y por ello, y a mi pesar, convendrá desmenuzarla en su capítulo correspondiente.


Continuará mañana con
LIBERTAD LAMARQUE

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