17 febrero 2009

DIRIGIDO POR... FA. Rotaie (1929. Mario Camerini)

La pasión lírica antes de Visconti y después de la Bertini


"La introducción de rostros tomados de la calle, esos rostros de campesinos, empleados o pequeños burgueses, permiten aplicar un método distinto de conocimiento de la realidad y modificar profundamente los modelos iconográficos y representativos"
GIAN PIERO BRUNETTA Le cinema italién (1905-1945)

Fue uno de los últimos exponentes italianos de cine mudo y la última película sin sonido de Mario Camerini, uno de los autores más característicos del cine fascista en los años treinta. Al menos, eso es lo que señalan las enciclopedias del cine. Era primo de Genina (Augusto) y sin embargo jamás mostró interés por el colosalismo ni el género histórico como su pariente (Sin novedad en el Alcázar). Para Camerini las gestas se dirimían antes en la alcoba de una diva muette que en el campo de batalla. De hecho, el dirigió a una de las más conspicuas en múltiples ocasiones, Diorima Jacobini. Ya en el sonoro su carrera fue irregular, tanto en repercusión en taquilla como en interés artístico. Si que se especializó en la comedia de lujo, aquella llamada de "teléfonos blancos" donde reinaron Assia Noris y Vittorio de Sica, ejemplo de evasión mussoliniana, con un ojo puesto más en Hollywood que en el eje aliado. Y que en su querencia por el costumbrismo halló su mayor logro, casi el más recordable de su filmografía: El sombrero de tres picos (1934) según la obra de Alarcón. Y aún esa vena popular no se debería etiquetar de original, pues el cine italiano siempre manifestó en gran o menor medida una simpatía por retratar a las clases no pudientes. Era una forma de encontrar esa verdad que ya los maestros rusos dictaban en sus evangelios teóricos en los años veinte (siendo los principales evangelistas Eisenstein y Pudovkin).
Rotaie tiene la virtud en esa historia de descenso, ascenso y caida con esperanza final de enseñarnos a los humildes y a los aristócratas. Y se apoya en la base literaria de un texto de Corrado d'Errico de enorme calado dramático.

La pareja protagonista inicia su periplo intenso en un hotelucho que no pueden pagar porque no tienen ni una lira. Están recién casados y esa luna de miel amenaza convertirse en luna de hiel. Esta primera parte será la más intimista de todas. Deprimente habitación versus primeros planos de los bellísimos rostros de Käthe von Nagy y Maurizio D'Ancora, extenuante escrutinio de los mínimos detalles expresivos de ambos conformando una impecable indagación psicológica y concesión a la fiebre vanguardista que atraviesa el cine de calidad en aquellos años. En este último aspecto hallaríamos lo peor del filme, lo que más ha envejecido. Las contínuas sobreimpresiones, bien de varios objetos bien de objetos con rostros, intentando enfatizar o añadir algo que ya se nos está contando evidencian en Camerini a un artista demasiado preocupado por las innovaciones técnicas. Lo mismo quedaría muy bien en filmes que no se apoyaban tanto en los sentimientos humanos y sí en el maquinismo o en el culto a la civitas típico de la década que estaba a punto de cerrarse. Tal vez en esto último no molestaría el recurso extra cuando el director lo utilizó en la parte del viaje en tren. Justo en esa etapa de transición en la que los jóvenes se escapan del hotel y se dirigen a la estación de ferrocarril con intención de huir a ningún lugar, simplemente dejándose llevar donde va la gente.
En la estación a un hombre le cae la cartera llena de billetes. El esposo intenta devolvérsela pero es demasiado tarde: el individuo la perdía precisamente por subir apresurado en un vagón que ya partía. Asi pues, con ese manar encima la pareja disfruta de un itinerario con todas las comodidades que se presume a los viajeros de primera. Las sobreimpresiones de las ruedas del tren y los postes telegráficos son insistentes y carentes de significado. Se sigue jugando con la idea de la rueda, tal vez como mal augurio de lo que se le avecina a Maurizio pero al no preveerlo el espectador refuerza la idea de que aquello es gratuito.
Su llegada al hotel casino es deslumbradora. Sus ropajes han cambiado. El chico gana de inmediato en la ruleta y su estancia se prolonga lo suficiente para que en el comedor o en la sala de juegos ella conozca a un hombre mayor, atildado y cortejador impenitente. Le roba un beso aprovechándose de sus horas de soledad y la Nagy asustada avisa a su marido de que quiere marcharse. Pero el marido está cegado por la ambición y es incapaz de levantarse de la mesa de juego. Ante eso nada puede hacer esa mujer, más que aguantar. La racha del jóven le abandona y comienza a perder estrepitósamente. Estando hundido la busca y la halla en una posición muy comprometida con el galanteador (había sucumbido a sus peticiones por un mero motivo pecuniario). Antes de que se produzca una escena violenta abandonan el casino sin una lira y rumbo a la incertidumbre. Exactamente como habían empezado terminan su paseo cinematográfico. Sólo que el pesimismo del principio (un pesimismo que amenazaba con derivar en el suicidio de las ventanas abiertas) ahora es esperanzador. ¿El motivo?. Durante el viaje de vuelta en el tren conocerán a una variopinta fauna de familias campesinas. Ven como estas gentes pueden ser felices sin necesidad de lujos. Simplemente apoyándose en el amor por los suyos. O sea, a través (es evidente) de la fundación de un nucleo familiar. Ellos acaban de poner el primer eslabón. Son jóvenes, sanos, se supone que fértiles. Están a tiempo de empezar desde cero con la mirada puesta en el día a día y no en el progreso rápido y fácil.

Esta es la moraleja de una historia completamente literaria. Luego Camerini tuvo el acierto de saber filmarla con nervio europeo, con estupenda capacidad introspectiva, sin apenas rótulos de diálogo. Y si son incómodos sus alardes de vanguardia, será en las partes íntimas y románticas donde alcanze la grandeza. Asi pues, Rotaie es inolvidable por sus primeros quince minutos. La secuencia del hotelucho está soberbiamente interpretada y realizada con una sensibilidad digna de Murnau. El halo fatalista, seres humanos que vacilan entre la ruina y la plétora nos recordaría a Amanecer, por ejemplo. Siguiendo la estela expresionista y sus derivados, las sobreimpresiones que afectan al mundo maquinista nos llevarían a un Ruttman mal encauzado (el de Berlin, sinfonía de una gran ciudad). En todo caso un mal menor.
Pero independientemente de este toque germanófilo (argumento infalible para un etiquetaje fascista, tan ambíguo en un artesano cosmopolita y de obra desideologizada como Camerini) pienso que triunfa la pasión, el melodrama de raiz puramente italiana. La grand opera y su previo culto a la diva. Eso se mantiene, pervive en la actualidad. Es lo mejor de Rotaie. Recuerdo una secuencia gloriosa en este sentido, que es el robo del beso del aristócrata a la Nagy. La expresión de ella, cómo sale del salón, abre la puerta y se aleja de él aturdida para acercarse a nosotros. Quiero decir que en vez de pasar a otra secuencia, Camerini prolonga la tensión emocional del espectador y de la protagonista colocando la cámara al fondo de un pasillo por donde aparecerá ella caminando desolada hasta el objetivo. Ahi hay un estilo de indudable naturaleza dramático-lírica.
En los años treinta, esta actriz fue representativa del cine nazi. Hasta el punto que al final de la guerra desapareció por completo de las pantallas (y vive dios que no por haber muerto fusilada). En cuanto al bello Maurizio D'Ancora siguió haciendo galanes un par de décadas más hasta convertirse en director de la marca Gucci en Italia.

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