20 enero 2009

SOLO PARA SIBARITAS

Dolores Costello (1903-1979)

Fue una de las actrices más sensibles y delicadas del período mudo. Su mirada melancólica, su sonrisa triste, su hermosa cabellera rubia a menudo nos hacen idealizarla como una modelo prerrafaelista. Del final de un siglo XIX, época en la que se acostumbraron a verla los espectadores, tanto en las películas de su etapa silente como en pleno sonoro. La Costello es posible que permanezca para las nuevas generaciones perfectamente olvidada. Es lógico, pasa con todos los intérpretes de antaño. Quizá los más redichos la citen de refilón sólo por haber sido la abuela de la petarda Drew Barrymore. Y ante ese apellido cualquiera sonsacará que Dolores fue en algún tiempo de su vida miembro de la realeza teatral norteamericana, esposa de John, galán bigger than life, adicto a la botella y a un masoquismo emocional que le obligaba a compadecerse una y otra vez por sus días de gloria marchitados para siempre por el invento del micrófono.
Dolores Barrymore y sus turbulencias. Sin embargo, antes habría pertenecido a otra familia señera de la escena. Era hija de Maurice Costello, importantísimo galán de los años diez, protagonista primigenio del drama histórico Historia de dos ciudades, valedor de la niña, a quien introdujo en el cine cuando aún era eso: una perfecta retaca (a ella y a su hermana Helen, otra muchacha de hermosura incomparable con quien formaría un duo frivolón, de baby vamps en alguna revista del empresario George White). Incluso su madre fue importante actriz en las catacumbas del celuloide rancio, Mae Costello.
Cuando la niña se hizo chica surcaban ya los felices veinte. Y si otras compañeritas de profesión se habían especializado en comedias alocadas, ella se la veía mejor, más apropiada en filmes de época, que la obligaban a vestir con modas turn of the century. Aunque la envolvieran en un manto virginal, no siempre acató las premisas de la pureza (para eso estaba la Pickford o la Gish). Así fue una apropiada Manon Lescaut, que aunque parecía una santa, víctima de los hombres no dejaba de ser cocotte obsesionada por las joyas (eso según el drama lírico de Puccini). En cine se tituló tontamente When a man loves (1927. Alan Crosland) y se beneficiaba de un escandaloso derroche de medios y de un lujoso vestuario que Manon Costello lucía en supuestas cortes Luis XV, aprovechando la situación mientras pudo porque, como bien sabrán los aficionados, la heroina de Puccini terminaba en un barco deportada junto a otras putas sifilíticas a una isla horrible. Como aquello era Hollywood, la actriz casi acabó respuesta femenina del Juda Ben Hur cuando a éste lo mandaron a galeras. Por fortuna John Barrymore (era Fabien) la salvaba del estupro y la ignominia (no sin sacar a relucir de perfil en perfil todos los excesos gestuales y megalomanías de divo), besándose antes del The End hasta el enamoramiento real.
Bueno, ya se habían conocido un año antes en The sea beast pero no se esposaron hasta finales de 1928. Aún tuvo tiempo Dolores de vestirse de andaluza (estaba bellísima pero no nos la creímos) y de bailar algo parecido a unas sevillanas en un cortijo californiano en la increible Old San Francisco, también de Crosland. Se apellidaba Vazques y pertenecía a una rica familia del condado, fundadores de alguna manera de la mítica ciudad que veían con el nuevo siglo como una nueva clase social se imponía intentando arrebatarles los terrenos y la hacienda. Considero que en este tipo de papeles la actriz alcanzó la grandeza, siendo capaz de salvar muchas mediocridades con su sensibilidad y ese encanto femenino tan asombroso de ver como imposible de definir con palabras. Es dificil no pensar que cuando años después Orson Welles la eligió para dar vida a la madre de los Ambersons (bueno, a la madre del terrible George) no hubiese calibrado antes lo bien que representó en aquel su pasado glorioso el arquetipo de la dama antigua (aunque jóven en edad) que se ve obligada a moverse entre dos aguas: la del viejo mundo que se derrumba -y al que representa- y el mundo que vendrá a sustituir al suyo y que se personifica en forma de amor imposible.
Pero antes de que se produjese este contacto con el genio Welles, aun le quedó la excentricidad de ser una ensoñación seforiana (o sea de madame Moisés) en la extravaganza de Michael Curtiz a costa del vetero Testamento y concretamente del mito del Diluvio Universal. El arca de Noe fue la última superproducción del cine mudo y, aun hoy en día, uno de los más descacharrantes desatinos millonarios del cine de Hollywood de todos los tiempos. Curtiz decidió abordar el pasaje bíblico a la manera de un Cecil B. DeMille (aunque sin erotismo moralista por medio). Esto es, alternando dos épocas distintas como significación ejemplarizante de que el pasado y lo presente podían conjurarse desde un mismo púlpito pues los pecados eran los mismos. Asi pues, la decadencia que parecía hundir en 1914 al mundo con la Gran Guerra y los fastos que acabaron con el Becerro de Oro confluyeron de manera incordiosa a lo largo de un metraje afortunadamente no excesivo y que permitía a Dolores y también a su galán George O'Brien (uno de los machos más fornidos de los años veinte) aparecer vestidos de forma contemporánea y también con andrajos pastoriles. En concreto Dolores como la pretendiente de uno de los hijos de Noe no lució tan ligerita de ropa como el tío Cecilio hubiese querido aunque sí estuvo a punto de caramelo en el altar de las ofrendas donde casi la sacrificaban. En cuanto al episodio moderno, de nuevo parecía una heroína de serial, pues la llevaban a un pelotón de fusilamiento pero no se apretó gatillo alguno porque el soldado encargado era el propio O'Brien.
Con el sonoro, la Costello debió de hacer esfuerzos si quería permanecer en el cine. Por un lado, casada con Barrymore no vivía en lechos de rosas y si en dias (y veladas) de vino y más vino, un actor que no supo integrarse en aquellos cambios y poco a poco se hundía en las miserias del alcohol, lo que la llenaba de prejuicios y dudas. Por otro, la voz de la actriz delataba un incómodo ceceo, hubo de ponerse en manos de un logopeda que subsanaría ese detalle. Detalle que hubiese sido garrafal de todas todas. Pues ateniéndonos a su posterior especialización en papeles de madre abnegada esto la hubiese hecho indigerible. Y la sublime Dolores no hubiese merecido esa apreciación por parte sus fieles. Una de sus más recordadas madres fue la del Lord Fauntleroy (1936. John Cromwell). Aparecía en el reparto con el segundo apellido Barrymore, a pesar de que acababa de divorciarse de su marido. Como madre de Freddie Bartholomew estuvo perfecta, pues si bien bebía de la misma cursileria que el prodigioso niño, esta era justa y necesaria en una historia que la Metro filmó a conciencia para que se convirtiese de inmediato en un clásico de la lágrima, en cine familiar puro y duro. Hoy en día, la cursileria del Hollywood dorado se nos antoja un placer de dioses para quienes sabemos valorarlo. Sobre todo, cuando lo comparamos con el Hollywood actual, cuya cursileria ha cambiado de tono y encima con ánimos de que la adaptemos como forma de conducta diaria.
En cuanto a su otra gran madre, que para el siglo se llamaba Isabel Minafer decir que permanece en el recuerdo de todos los amantes del cine con mayúsculas gracias a la labor extraordinaria de Orson Welles. El cuarto mandamiento (1942) fue mutilada salvajemente por los productores de la RKO, pero en lo que quedó demostraría la calidad humanista de este genio del siglo XX, más allá de alardes barrocos. Con sencillez fue capaz de hablarnos de la fugacidad de la vida, del final de una época y de una clase social. De sentimientos íntimos y del amor desnudo, despojado de todo oropel innecesario. Sería muy aventurado prejuzgar el papel de Dolores en esta maravilla. Acusarla de mujer apocada, imposible en su abnegación enfermiza, gaseable por atreverse a sacrificar su felicidad tras la muerte de su esposo por culpa de un tiránico hijo al que ni siquiera le quedaría bien el epíteto de edípico (el excelente Tim Holt, que simula ser un Kane en ciernes) sería muy simple. Porque primero, habría que recordar el tijeretazo vandálico de los mandamases de la productora, todo ese material deshechado que nos impediría entender en profundidad el comportamiento de todos los personajes, incluido el de ella. Y segundo, porque con lo que quedó, habría que hilar fino y al menos suponer que esa entrega al luto y, además, ese amor ultraterreno y malsano por un vástago retorcido al que sigue tratando como un niño (aunque ya no lo sea, aunque ella se esté muriendo y de que ya no haya vuelta atrás) explicaría antes la forma de ser de una mujer burguesa anclada en la tradición y defendiéndola con recato. Tradición de matriarcas sujetas a la mecedora y al tablero de bordados, parapetadas en el búnker de unas mansiones que se despedazan entre otras razones por que el propio nucleo familiar es la verdadera carcoma, las grandes señoras que no podían moverse un milímetro de sus deberes como madres y devotas (en su viudez) al recuerdo de sus esposos (a los que poco quisieron, pero a los que se acostumbraron mucho mientras callaban).
Un filme bello que podría parangonarse en esa forma de atrapar visualmente el paso del tiempo a El río de Renoir (siendo ambos filmes muy distintos).
Y Dolores alcanzó la grandeza en el sonoro cuando ya la había tenido en el mudo. Justo cuando era joven y bella, no tan virginal como nos la quiso vender la industria (sus miradas de soslayo- sus cristalinos ojos reflejaban muy bien el deseo- la delataban como una mujer valiente, decidida, poderosa) pero tampoco putón como los fotógrafos de modas la retrataron más de una vez (a ella las plumas le harían estornudar). Un término medio, sorprendentemente gratificante y que nos recordaría en cierta medida a la futura Grace Kelly. Sólo que Dolores, al contrario de Grace, pudo seguir siendo monarca delante de las cámaras, gracias a su pertenencia a estirpes que incluían un Costello, un Barrymore y un Welles, nada menos. La verdadera aristocracia del siglo, según mi manera de entender.

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