19 enero 2009

¡NOVEDAD! DELIRIOS SERIADOS

0. Breve historia del serial (primera parte)

" He aqui el espectáculo que conviene a este siglo"
Louis Aragon en Anicet ou le panorama

La rápida asimilación y reivindicación inmediata que los surrealistas hicieron del serial explicaría antes que nada un posicionamiento de ruptura frente a los cánones clásicos literarios del pasado. Partimos pues de que los primeros pasos del fenómeno cinematográfico eran deudores directos de una herencia literaria decimonónica que incluiría la novela popular, por entregas y que con el nuevo siglo proseguiría en prensa. Estas publicaciones cuyo estilo se basaba en la aventura por la aventura, a menudo sin explicaciones morales y que, por lo tanto, estaban consideradas por los bienpensantes como lecturas perniciosas fueron transplantadas con el cinematógrafo con frescura e inventiva. Lógico que los surrealistas diesen su consentimiento, no tanto a lo epatante como a un nivel puramente consecuente a sus preceptos de apuesta por lo nuevo, por lo jóven, por el delirio. Un ejemplo de falta de prejuicios que asimismo chocó con los ortodoxos del nuevo arte, inmersos a su vez en una vasta producción de obras melodramáticas, históricas y ultrarománticas, es decir, rimbombantes. Idoneas para la creación de un divismo envejecido (burgués) pero alejadas de un sentimiento de cercanía de sus protagonistas hacia los espectadores, elemento de comunicación que sí en cambio aportarían las estrellitas del primer serial (justo es decir que Perla Blanca o Ruth Roland, como al mismo tiempo los centauros del western por episodios, serían los primeros ejemplos de star system que dio el cine norteamericano).

Pero el serial fue algo que había nacido en Europa. En Francia, para ser exactos con Victorin Jasset y su Nick Carter y Feuillade y sus Fantomas, Vampires y Judex, directamente inspirados por el folletín, e incluso por un tipo de novela de calidad, como en el caso de Zola o Victor Hugo (Los Miserables). En Gran Bretaña se decantaron por Dick Turpin, en Italia por Jack l'Apache y Za-la Mort. En Alemania, Lang con sus arañas y Joe May con La dueña del mundo también contribuyeron al género mientras el espíritu de Edgar Wallace planeaba sobre sus cámaras. Incluso en España Alberto Marro dirigió una esclarecedora Barcelona y sus misterios (1915) en ocho episodios que adaptaban la novela del mismo título de Antonio Altadill. En todos estos ejemplos las situaciones se iban repitiendo, pasando a convertirse en una constante (o fórmula infalible) en donde la intriga en los bajos fondos, la aparición de heroes y villanos, segundos villanos y cómicos en segundo plano y la acción predominante frente a cualquier otro componente dramático ayudaban a cumplir con sus fines básicos: mantener galvanizados a los espectadores en sus butacas cada semana. Presentaciones, nudo y semi- desenlaces que acabarían solucionándose en el siguiente capítulo (justo después de que sus protagonistas se hubiesen salvado in extremis de una muerte que siempre parecía segura) para ir incorporándose nuevos nudos hasta alcanzar asi la apoteosis de un final al cabo de diez, trece o quince semanas de intriga y suspense. Normalmente existía una trama central que no quedaría resuelta hasta el último capítulo. En el ínterin iban surgiendo una retahila de tramas secundarias que daban pie al alargamiento del embrollo. Este recurso jamás podría ser definido como un mcguffin propiamente dicho pues no era pretexto futil y si un método capital: el que sostendría cualquier historia de pesquisas y pistas falsas. El alimento de todo misterio. Edgar Wallace conocía al dedillo esto. Los misterios secundarios se entrecruzaban a menudo en sus novelas. Lo que hacía era plantear y resolver problemas menores con respecto a la trama central. Esta pemanecía incógnita mientras que un problema nuevo aparecía con la solución de uno anterior.

Si bien en el cine mudo convergieron el cine-novela, la serie, y el serial a partir de la aparición del sonoro las dos primeras fueron lentamente desapareciendo en favor de ésta última. A su vez el serial que durante las décadas precedentes fue tratado por gran cantidad de paises pasó en los años treinta a ser dominado por la industria cinematográfica norteamericana (la Universal y la Republic, básicamente). Y con ello, marcando unas nuevas pautas que consistirían en el aumento de la acción frente a los diálogos y en la eliminación de la novela popular como medio de rapiña siendo sustituida por los tebeos. Bien es verdad que un mito tan seriado como Tarzan había nacido de la imaginación de un escritor pero es bueno recordar que en sus siguientes plasmaciones cinematográficas (hablamos del sonoro) el espíritu original quedaría muy difuminado apoyándose antes en la estética que aportó su translación tebeística: la obra de Hogarth, por ejemplo. Y asi, el delirio y la inmediatez del comic se infiltraron en la sensibilidad de los cineastas (aunque también los jabatos de las ondas, en tanto que la radiogramola congregaba a las familias a diario en la escucha de programas donde el serial tuvo mucho que transmitir) que optaron desde el anonimato de las baraturas Serie B por estos muñecos encerrados en viñetas como antes lo habían hecho con los pulps de J.L. Vance o Earl Derr Biggers.

Dick Tracy, Mandrake, Flash Gordon, Superman, Batman y Robin o The Phantom dieron momentos de sana intrepidez para goce de toda una generación de fieles durante los años de la Depresión económica, si bien con las consabidas limitaciones, las que dictaban los propios vehículos de expresión. Estaba muy bien ese ritmo loco, esa agilidad de la que carecía un Feuillade, por ejemplo. En cambio, los efectos especiales tremendamente cutres (casi de un Méliès sin evolucionar), nos despiertan una sonrisa de conmiseración pero también una superación de todo handicap al aparecer en quien las disfruta un sentimiento honesto o bien de nostalgia por unas épocas esfumadas de nuestras vidas o bien por un campysmo redentorista.
Desafortunadamente, me temo que no sólo estaba en lo económico el problema. Sino en la desmedida ambición de los proyectos. Momentos de Undersea Kingdom empañarían cualquier idea legendaria del concepto de deportista, del titán de carne y hueso autohomenajeando sus gestas en la palestra (Ray Crash Corrigan) por culpa de una cutrez de escándalo, pero habría que reparar que Flash Gordon, gozando de una holgura de medios impensable antes en un género asi (toda una superproducción, el serial más caro jamás emprendido por productora alguna en esa primera mitad de siglo), tampoco llegaría a ninguna cima que moviese a los exigentes a considerarla como un digno equivalente del original (la saga de Alex Raymond no ha sido superada por cineasta alguno. Huelga decir que Raymond estaba más cerca de la genialidad visionaria de Julio Verne que un Ford Beebe, pese a las excelencias de este último).
La desvinculación con el pasado no fue total. El personaje de Paulina (primero de los dos inmensos triunfos de Perla Blanca; el otro fue Los misterios de Nueva York, ambos patrocinados por el magnate Hearst y su cadena periodística) volvió a ser retomado en el sonoro con otra actriz. Se incorporaron eso si, nuevos tonos argumentales conforme a las modas imperantes e incluso al momento sociopolítico vivido. En el primero de los casos, surgió el boom de los viajes exóticos, de la llamada de la jungla como paraíso salvaje, incontaminado típico de una evasión para la clase media norteamericana. Por otro lado, se reincidió muchísimo en el tema maniqueo de presentar a determinadas razas como inferiores o perversas: tal que los negros o los pérfidos chinos, llevando la tipificación al absurdo racista (y a la maravillosa culminación con Los tambores de Fu Manchu). Además, y como también sucedía en el comic, los super hombres se alistaron en la guerra mundial no bien la contienda arrancaba a principios de los años cuarenta. Todos los héroes del serial supieron entonces que el peligro no sólo venía de Oriente (un Oriente de bazar con sede oficial en Chinatown) o de una caldera hirviente de terribles canibales africanos, sino que eran los alemanes (nazis por más señas) la verdadera amenaza, inestabilizadora del orden mundial.

Las heroinas. Y fue entonces cuando el papel de la mujer norteamericana cobró mayor vida. Por que ella también tenía poder y fuerza. Ya no estaba supeditada al hombre (algunas contaban con una profesión arriesgada, dinámica que no las sujetaban a despachito alguno. Brenda Starr no era Louis Lane). La mujer norteamericana de los años cuarenta (a pesar del topolino y el Arriba España) ya no tenía que esperar a que ningún varón la rescatase. Y surgieron las inolvidables Nyokas, las reinas de la jungla, las dominadoras amazonas parecidas a Sheena, las tarzanas prepotentes y sexuales. Personajes positivos y personajes nocivos como la inmensa Vultura, antineas bastardas que aun no sucumbían a los elixires del macho aventurero, como luego si hicieron las villanas del peplum, y que por lo tanto, nutrían la mente perversa del espectador con una suerte de erotismo irregular; acaso sáfico, pero nunca obvio.
Pena de medios. De reiteraciones que agotaron fórmulas. En los años cuarenta la producción de seriales cayó en picado. El filón agonizaba en los años cincuenta. La irrupción de la televisión favorecería a que el subgénero no desapareciese, reciclándose en las series semanales, donde fueron a parar el Superman George Reeves, o un nuevo Terry Lee, o Steve Canyon, o los jinetes de la pradera o los mil y un detectives privados con inequívocos resabios del esclerótico Dick Tracy.

continuará

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