25 agosto 2008

ANTINEAS III

MARIA MONTEZ . Antinea en 1948

¿Quién gobernaba en 1948 la Atlántida?. ¿Maria?. Creo que no. Su Antinea fue troceada, conforme los distintos directores encargados del montaje y sonido se asustaban de su sobreactuación, de sus gestos o de su voz. Hay pocas mitomanías menos sensatas que las que nos llevan al culto Montez. Pero ninguna tan extrema como la que afecta a su interpretación de la superviviente de la dinastia de los Ptolomeos (se la calificaba de descendiente de César y Cleopatra, también de nieta de Neptuno). En lo que dejó sin cortar la tijera, era capaz de saltar de la desmesura gestual a lo inexpresivo. De lo carnal a lo glacial y, entre medias, la desgana más increible. Exactamente como era ella en las pausas de los rodajes de tanta Orientalia. Si se creía déspota, sus compañeros la padecían como tal. Si acaso hacía de esclava, resultaba una masoquista de primera. Por lo tanto, diríase que la Antinea que ella fue, partía de elementos ajenos a la historia de Benoit, para trascender los originales en un fascinante documental en torno a su personalidad esquizofrénica. Es decir, de estrella.
Y el blanco y negro en el que se rodó, que los estudiosos calificarían de alarma roja para una mujer cuyo reinado fue siempre en tecnicolor, operan en la Montez de una manera tan milagrosa que es lícito afirmar que nunca estuvo tan bella como en esa decadente película, final de tantas aventuras iguales unas a otras, emblemáticas de un delirio kitsch no apto para estetas. Era una Montez de treinta y seis años, desterrada de la Universal en su exilio francés pero pletórica de Aumont (aqui su St. Avit).
Vestuarios acorde a su divinidad (a falta de sus inconfundibles tocados, aparecía en un ceñido traje de lamé dorado que parecía su verdadera piel). Y portando su duda existencial: ¿dominadora o entregada?, tan típica de las arpias de corazón frágil de los años cuarenta. Porque, huelga decir, su personaje pertenece por entero a la época en que se rodó. Su vampiresismo ya no bebe de las fuentes originales de Theda Bara (como la primera) sino de las Gildas con un punto de redención, típicas de la segunda posguerra. En su globalidad, esa mezcla de exotismo y noir es lo más recordable de tan infructuosa cinta. No en vano, por la dirección pasarían nombres muy ligados al género policíaco que dejaron una impronta acorde a esos intereses (por ejemplo Arthur Ripley acababa de firmar la espléndida The chase y John Brahm, The locket con Robert Mitchum, ambas bajo los auspicios del productor alemán Seymour Nebenzal).
De las vicisitudes del rodaje, capricho del productor antes citado y comenzado por Arthur Ripley, cuenta Luis Gasca lo siguiente: "Se inició en los estudios Goldwyn en el verano de 1947, bajo la dirección de Arthur Ripley. Finalizada la película y una vez montada, se presentó por la United Artist a un grupo de distribuidores en pase privado. Todos ellos la rechazaron inmediatamente, por considerarla demasiado artística, aunque en opinión de quienes la conocieron, la belleza de las imágenes y los efectos estéticos de un montaje revolucionario hacían del conjunto una obra de arte... Contra la opinión de Nebenzal, se decidió remontar y alterar la obra de Ripley, añadiendo footage procedente de la versión de Pabst en las escenas ambientadas en el desierto. La labor de rehacer determinadas escenas fue confiada a Douglas Sirk, quien inició incluso un nuevo guión, rodando algunas escenas y abandonando el proyecto al serle ofrecida una película con Charles Boyer. John Brahm rodó las escenas bajo el agua en 1948, pero descontento con el resultado rehusó filmarlas. Ese honor recayó en Gregg G. Tallas, un técnico que se había limitado a montar el material y a eliminar en el doblaje los desagradables efectos provocados por el marcado acento de Maria Montez" (Luis Gasca: Las estrellas. Historia del cine en sus mitos. 8 vol. Ediciones Urbión. Madrid. 1982).
Independientemente de lo caótico de los resultados, el guión consigue aportar una originalidad encomiable, fruto desde luego del azar y que atañe al psicologismo (también boga de su época) de los personajes masculinos. Asi está bien expuesta la inquebrantable amistad entre los dos soldados St. Avit y Morhange (Dennis O'Keefe) y que va encanallándose por culpa del amor insensato del primero hacia la reina (con la ayuda del cizañante Blades, el Antineo imprevisto, posiblemente una perra en el closet enamorada de ambos, a tenor de sus insistentes elogios a la belleza de los dos o por su comentario sobre su incapacidad de amar a mujer alguna), mientras el segundo se erige como el más fuerte del triángulo, cuyo lealtad con el amigo y con su patria parecen a prueba de bomba. Esos vaivenes anímicos y comunicaciones entre ellos son algo que se echaba en falta en las anteriores versiones. Como resulta estremecedor el final con el cadáver de St. Avit en medio del desierto, cubierto de un fino manto de arena a guisa de sábana/sudario, que le da un aspecto fantasmal, por no decir momificante. Las sobreimpresiones de polvo y olas oceánicas (probablemente escenas deshechadas en su dia por Pabst), darían significado al origen montañoso en donde se esconde la Atlántida: conchas marinas erosionadas por el tiempo. Sin embargo la desaparición del opio como elemento adicional en el proceso autodestructivo de St. Avit ha sido sustituido por las sustancias alcohólicas, lo que estandariza algo el prototipo del legionario pelele, a la vez que lo aleja del exotismo inherente a cierto tipo de drogas.
Por lo demás, la película en su corta duración se asemeja a los complementos de programa tan típicos de la otrora sultana Montez. Un cut'n'paste todavía hoy en dia fascinante y divertido, dueño de múltiples misterios: el más obvio, el que ocultaría quien lo hacía peor, si Aumont o su señora. Tanto daría, claro. En el terreno de la desfachatez y la extravagancia todo es posible. Todo perdonable.




continuará el próximo lunes

17 agosto 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (y 27)

EL LIBRO DE PIEDRA (1969. Carlos Enrique Taboada)

Siento gran debilidad por El libro de piedra. Está igual de bien elaborada que su precedente, pero la veo más adecuada a las inquietudes de su director. Porque aqui ya la infancia cobra el máximo protagonismo. La infancia y sus delirios, esa atracción que algunos críos sienten hacia el mal. Si bien desde un punto límite. Algo que excedería a una reinterpretación psiquiátrica.
Es pues una historia de fantasmas, de brujería y de supersticiones. Y Taboada la afronta con el ojo bien puesto en la ayer mentada The innocents (1961. Jack Clayton), absurdamente titulada en España Suspense. Un detalle de gran gusto de nuestro mexicano.
La trama es similar pero no igual. Una institutriz (Marga López) llega a una casa de campo para educar a una cría problemática (su padre cree que está loca). Con el tiempo, la confianza de la maestra dará paso a la congoja frente a lo inquietante de unas situaciones del todo anómalas, propiciadas por esa niña que mantiene una relación de amistad malsana con una estatua de piedra que se halla en el jardín. Esta estatua es un niño sonriente leyendo un libro. La cría lo llama Hugo. Conoce el origen de esa figura, sabe de la maldición que se cierne sobre ella (según cuenta la leyenda, era hijo de un hechicero que lo convirtió caprichosamente en piedra). Hugo es su obsesión. Le habla, dice estar jugando con el cuando se halla en la habitación o en el granero, le presta libros. Es decir, se mantiene en un estado de realidad paralela para perplejidad de los mayores. Pero no sólo eso. Las artes adivinatorias de la niña, además, asustan por doquier. Es capaz de predecir hechos que acontecerán en un futuro cercano, manejar el destino de personas que le disgustan o le han contradecido, o porque simplemente se burlan de su amigo imaginario. Entonces los acontecimientos se tiñen de drama. Poco a poco, se irá descubriendo que los pinchazos como cuchilladas que siente inexplicablemente su madrastra ( la Kitty de Hasta el viento, hecha toda una mujer...) son motivados por el vudú (una muñeca que pende ahorcada con un pañuelo propiedad de la madrastra y al que le han clavado sucesivos alfileres en diferentes partes de su anatomia). Por no hablar de la hecatombe final, con el accidente de coche del amigo de la familia, que osó pintar el retrato de Hugo ante la desaprovación de la niña.
Es pues admirable, que una historia que bebe en la esencia de una fuente tan importante como la novela de Henry James (repito que, sobre todo, de esa impresionante adaptación, escrita para la gran pantalla por Truman Capote) sea capaz de volar en un momento dado libre, escapar de las comparaciones, atrapar una originalidad y autonomía. Existir por si misma. Claro que de otro modo hubiera sido un doloroso "quiero y no puedo" del todo descorazonador. En ningún caso, por ejemplo, Taboada aborda el tema de la represión sexual (tan capital en aquella, de una sutileza encomiable, gracias a la profesionalidad de Deborah Kerr). La institutriz (Marga López disfrazada de la Kerr toda la película) confia en la niña al principio. La defiende ante las amenazas de los padres de internarla en un psiquiátrico. Pero lo hace no sólo desde su experiencia como docente, sino por que ella también tuvo una hija, una hija que perdió en el pasado (en alguno de sus melodramas urbanos, fijo), es decir; se justifica su conducta y la de la niña a partir de un sentimiento maternal (muy latino). Se incorporan las figuras de esos padres, cosa que no era nada relevante en el filme de Clayton. Pero su relevancia es algo arbitraria, hasta molesta (la relación de Joaquin Cordero con su hija ha sido casi inexistente desde que la cria empezó temprano a mostrar sus anomalías).
Sobre todo, a Taboada le importa más ese mundo infantil, capaz de alimentar las más oscuras sevicias desde una fascinación que brilla por su ausencia en esos adultos (incluida Marga Kerr). Y consigue que la simple visión de un niño de rostro ufano, en camisón y caminando por un jardin en plena noche pueda sobresaltarnos (cuando esa imágen en realidad tendría que despertarnos sentimientos opuestos). O que los sustos y sospechas de la López (la súbita aparición de un camafeo que perdió horas antes en el lago, por ejemplo) sean del todo razonables. Ahi está la grandeza de todo. La ausencia de gratuidad. Y como colofón, el shock final.
Habría que mentar, a lo mejor, el relativo fallo (por reincidente) de volver el autor a dejarnos llevar por el punto de vista de personajes que luego pierden buena parte de protagonismo al ser relevados por otros que quizá nos hagan menos gracia (es el caso de mi querida institutriz, que a partir de la ultima media hora se desinfla su importancia en favor de la madrastra, algo anodina, impartiendo métodos severos. Es cuando añoramos sin ambajes a la genuina Miss Giddens, cuando en aquella secuencia antológica y candelabro en mano, iba enloqueciendo, expresando en un largo travelling temor y deseo a partes iguales, mientras buscaba fantasmas interiores en aquel caserón victoriano).
Al igual que Hasta el viento tiene miedo, también ha sido objeto de un remake reciente. Y de este mismo año, dirigido por Julio César Estrada (en colaboración con Gustavo Moheno)

FIN DEL COLECCIONAB
LE
(a la espera de un futuro anexo)

16 agosto 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (26)

HASTA EL VIENTO TIENE MIEDO (1968. Carlos Enrique Taboada)

La fuerza del recuerdo de este filme en el alma del mexicano de una cierta edad podría parecernos incólume, inalterable al paso del tiempo. En cambio fue el propio Tiempo quien la ha envejecido en gran medida, demasiada como para que no despierte en una revisión moderna una honda melancolía por los aromas perdidos. Esos espectadores que la vieron entonces, sobre todo, en sus pases por televisión y que conforme crecieron fueron creando alrededor de ese recuerdo una aureola de mito, quizá ahora al recobrarla al fin, gracias a las excelencias del DVD, es posible que comprueben que aquello no había sido tan consistente. Es lógico. Las trampas de la memoria, siempre caprichosa, se hallarían en desventaja ante una experiencia cinéfila mayor y que ajustaría más o menos la vigencia de un fetiche. Experiencia dolorosa del que se nutre de esa ensalada nostálgica que conforma lo más entrañable de nuestras propias biografías (la huella imborrable de las pequeñas cosas).
Sin embargo, la aparición reciente de un remake mexicano (Gustavo Moheno), dice mucho de lo que una generación nueva de cinéfilos, tal vez niños cuando se estrenó el original, le deben a una figura menospreciada (fuera de su pais) como es Carlos Enrique Taboada. Que Guillermo del Toro y otros de su quinta se planteen seriamente modernizar viejos títulos del maestro apuntaría a un perfecto ajuste de cuentas con respecto a los críticos extranjeros pero también como un pago en justo agradecimiento de una deuda contraída hacia el que bien pudieramos calificar como el artífice del terror moderno mexicano.
Y moderno desde el más respetuoso, honesto y amplio de los significados. Aportando novedad a la vez que recogiendo lo mejor del pasado. La esencia de lo gótico, no los tópicos más facilones en los que incurrió el género (no ya en su pais, sino en el mundo entero, o aquel mundo que quiso un día asustarse desde la platea).
Y si ese viento del título pudiera ser una pista de que podríamos encontrarnos con "más de lo mismo", esta es una pista falsa. Pues considero que Taboada utiliza el viento de manera machacona desde el paroxismo, lo neurótico, lo exacervado, lo desmitificador. El viento es un leitmotiv con pinta de personaje, y es tan importante como una buena banda sonora firmada por Raul Lavista. Es como si, salvando las distancias, Sjöstrom decidiera alterar el comportamiento de bonitas chamacas, después de haber dejado sorda perdida a una diosa muda de apellido Gish (el viento era alli -y ahora- el gran villano).
Tomándolo como una abstracción, este filme (que fue su primer terror) funcionaría mucho mejor que si lo vemos bajo una lectura convencional. Y en cambio, es más que evidente que fue una película con afán de comercialidad, en la línea de todo lo que se venía haciendo hasta entonces. Es cuando nos daríamos cuenta de que el guión adolece de muchos defectos. Por ejemplo, ¿a santo de qué tanto airecillo nocturno si estamos en pleno fin de curso?. ¿Dónde se hallan los papás de estas "niñas" pijas que se les matan, que se quedan sin vacaciones por un castigo de la directora?. ¿Dónde está el mundo real más allá de un noviete que salta un muro para verse con una de las alumnas en clara concesión erótico-angelical, como expondré más adelante?, ¿hay algo fuera de esa residencia de señoritas con torreón lúgubre al frente?, ¿tal vez no existe la policia en esa comarca?. Inclusive, Taboada despista nuestra atención al centrar durante una hora de metraje el elemento inquietante de la acción en la tiránica directora (la veterana Marga López), para en la recta final emborronarlo y volver a dibujar el personaje convirtiéndolo en vulnerable y atormentado, autoculpabilizador. Es el momento en que lo inquietante ya es el espíritu que se ha apoderado de la jóven Claudia (Alicia Bonet).
En otro orden de cosas, la elección de las estudiantas en muchos casos me parece un error. Estas crías superan la veintena en su gran mayoría, lo que hace perder morbidez pedófila al asunto (parafilia que el remake también ha pasado por alto. ¡Si es que cuarenta años no son nada!...). No hay nada más ridículo estéticamente que un adulto haciéndose pasar por un menor (vean si no videos de Marujita Diaz interpretando Mama, cómprame unas botas. Otro tipo de terror, pero terror a fin de cuentas). Doblemente censurable, si se juega con el erotismo como jugó Taboada (tal vez de manera ingenua pero nunca inocente). Porque el erotismo adolescente es tan importante aqui como pueda serlo el suspense y sus cosquilleos. Las chicas hablan y bromean entre ellas con enorme desparpajo sobre sus represiones y sus apetencias (el colmo de la osadia conversacional se produce cuando una le dice a otra, que tiene novio: Si tu chico no vale para eso -esto es, satisfacerla en su lecho- que se dedique a lo otro. ¿Qué es lo otro?-le pregunta la, más morbosa que ignorante, compañera. -Tu ya sabes. Y ahí termina la plática), hay escenas de ducha y, sobre todo, una leve corrupción de una de ellas (la desnudan, mientras alguna atrevida comenta la posibilidad de divertirse a su costa a continuación) para culminar en ese (lamentable) striptease de una tal Kitty, demasiado talludita (en modo alguno nínfula sexy, da putón y de lo más experimentada) como para despertar sentimientos menoreros (promociona su nada improvisado número con una frase esclarecedora: como en Paris). Lo único sobresaliente de ese instante es la mirada entre pudorosa y excitada de una de las más apetecibles pollitas (la que más pasa por serlo), mordiéndose la comisura de los labios con candoroso rubor.
Taboada siempre mostró gran predilección por el mundo infantil y sus quisicosas. De hecho hay algo en los impulsos transgresores de la autómata Claudia o la aventurera Kitty del Henry James de The turn of the screw y, por descontado, de su respuesta cinematográfica: The innocents, con toda probabilidad la mejor película de fantasmas del siglo XX (influencia ya totalmente descarada en su siguiente El libro de piedra). Tan loable obsesión culminaría en Veneno para las hadas (1984).
Lo que permanece irreprochable en Hasta el viento tiene miedo es esa labor de Taboada como director. Su empleo de la cámara, del montaje, de los sonidos, de la narrativa es de una madurez asombrosa. Continuaría derrochando esas excelencias en la antes citada El libro de piedra (que veremos mañana) y, en la siguiente década, cerrando su trilogia gótica en Más negro que la noche (1975).

continuará mañana con...
EL LIBRO DE PIEDRA
(1969. Carlos Enrique Taboada)

15 agosto 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (25)

DR. SATAN Y LA MAGIA NEGRA (1968. Rogelio A. González)

Secuela de Dr. Satán (1966. Miguel Morayta) y tal vez, más que aquella, pura fotonovela (no piensen en Corín Tellado hecha viñetas fotográficas, eligan mejor a Satanik/Killing y acertarán).
Divertidísima por lo delirante y absurdo de su propuesta. Nada menos que reunir a dos personajes negativos en lucha frontal, aderezándolos con elementos terroríficos para orientarlo todo a una trama típica de espionaje. No en vano, estaba de moda el dichosito 007, dueño y señor del cine de acción cosmopolita del momento. Así que la fusión no dejaba de tener su guasa y hasta su razón de ser. Transformar al Dr. Satán (¡¡¡ de nombre Plutarco !!!) en una suerte de agente secreto había de ser una de las osadías más memorables a las que se llegó en materia fantástica aquel cine mexicano de nuestros amores.
Y de nuevo interpretaba al menda el familiar Joaquín Cordero, todavía conservando un palmito que el sabía lucir muy bien, a base de jerseys y pantalones negros ajustados (para mi gusto, le faltaría un antifaz). Su oponente para la ocasión es Noé Murayama (uno de los actores más pintorescos de la cinematografia nacional. Casi siempre visto en papeles de villano japonés, dado su físico de rasgos completamente orientales. El nació en San Luis Potosí pero sus antepasados es indudable que lo hicieron en otro lugar) caracterizado de Yei Lin (practicante de la magia negra, vampiro ocasional y megalómano crónico).
Las partes que más nos deberían de interesar a los seguidores del coleccionable serían las que rapiñan del género de terror comme il faut: esto es, por un lado las que se desarrollan en el infierno, que es de donde despierta de su sueño eterno Plutarco. El haber sido rodada en colorines ayuda mucho a que los rojos y anaranjados del lugar se queden pegados a nuestra retina de una forma casi indeleble: tonos pastel, abstraccionismo y arte pop se aúnan en ese extraño submundo donde manda el Rey. Un Lucifer increible, cuerpo entero de malla negra en onda Phantom, que desde lo más alto de ese abismo despliega sus enormes alas de murciélago entre lascivo y glamouroso (tal como lo haría Alaria después de eyacular sobre Sandrita Lebrocq en algún show para adultos de Pigalle). Ordena y manda y Satán obedece.
Se busca denonadamente la fórmula de un viejo científico que consigue transformar cualquier metal (por ruin que sea) en oro. Y al decir fórmula, ya entramos de lleno en la estética pseudo Bond. Todos los tópicos se incluyen. Empezando por la apropiación descarada de la antes mentada sensibilidad pop: diseño de decorados y mobiliario retrofuturistas, banda sonora del maestro Bretón a base de sonidos sacados de algún mellotron o sabe dios de que extraño artilugio, con toda seguridad robado del laboratorio del doctor Robert Moog (aunque no desdeñe la fanfarria más clásica, ojo), muchachas minifalderas con jerseys de angora e impecablemente peinadas a lo Vartan y que van de zombies/autómatas (Aurora Clavel y Luz Maria Aguilar)...
Entre tomas y dacas de ambos villanos la fórmula va y viene. Más detalles heredados de la tradición terrorífica: la transformación de Lei Yin en murciélago para atacar a Satán o bien embaucar con su veneno a las ayudantas zombiescas del otro (y que reposan de su intenso trabajo en ataudes abiertos).
Un final mal resuelto y precipitado no logra borrar el buen sabor de boca que nos ha dejado esta aventura pulp. Vence, ya digo, esa mezcla de ingenuidad y atrevimiento; o sea, el camp en perfecto estado de salud. Y a esas alturas de la historia esto sería ya una proeza.


continuará mañana con...
HASTA EL VIENTO TIENE MIEDO (1968. Carlos Enrique Taboada)

14 agosto 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (24)

EL IMPERIO DE DRACULA (1967. Federico Curiel)

Película realmente mala. En ella se sintetiza toda la decadencia en la que había entrado el género. De hecho, es la última de terror que dirigió Curiel. De terror terror, vamos (luego entraría a saco en los Santos y Mil Máscaras, con toda esa carga de hibridez a cuestas, último refugio para un artesano otrora tan importante. Es por esto mismo, que causa dolor este Imperio draculínico). Porque Curiel había sido el responsable de todo el ciclo del entrañable Nostradamus, por ejemplo. Y con esta versión tan tardía de la creación de Stoker se conformó llenándola de tópicos, revelando su auténtica inutilidad para la dirección de actores (a cual más pésimo) y confiando la efectividad del producto a la siempre agradecible utilización del color (de hecho uno de los principales reclamos si observamos los carteles publicitarios de época). Bien hubiera estado mejor haberla promocionado como la primera película de horror sin diálogos (como cierto Dracula vs. Frankenstein de Jess Franco), pues los pocos que hay son tan irritantes que ni el cinéfago más sensible a lo campy los puede resistir sin adormilarse.
Y no sólo eso. La enunciación de las frases más architrilladas es tristísima, carente de convicción. La gestualidad del galán (o lo que represente ese hombre que interpreta al médico antepasado del Barón) vacila entre lo impersonal y lo átono, pretende distanciarse de los hechos para acto seguido adherirse a la causa con la misma pachorra.
El vampiro ofical es Eric del Castillo, viejo conocido de la saga Nostradamus, y, por lo tanto, ya dirigido por Curiel repetidas veces. Su Dracula apócrifo (un tal Draculstein), cejijunto y casposo al máximo debe ser de los peores que han cruzado una pantalla de cine. Por no hablar de sus acompañantes, las supuestas bellas. Menuda panda de señoritas repollo, chupasangres peponas que cortan la magia del prototipo. Disponen de todos los efectos castradores para el aficionado más cool. Una vampira debe ser ante todo esbelta, de porte elegante, de rostro mórbido, malsano, ambiguo... Cuando la vampira no es fascinante y, en cambio, roza (o rebasa) la petardez entraríamos en otros terrenos: los que nos conducirían al burlesque, al sainete picante y a sus suripantas. Salvemos del dislate a la gran Lucha Villa, la chica de la función, la bravía de la canción mexicana. Un respeto. Su sensualidad y entrega en las canciones de Jose Alfredo Jimenez, su hermosa piel tostada. Cae de cajón que ni ella pertenecía al cine ni el cine la tuvo nunca. Algo similar a nuestra Rocío Jurado. Casos aparte.
El guión corrió a cuenta del hijo de Ramón Obón, que acababa de debutar en esto de escribir para la gran pantalla un año antes en Pánico (1966. Julián Soler), curiosamente una cinta compuesta por diferentes historias independientes entre sí, como la memorable Cien gritos de terror de su papá. Y como aquel, también el junior fue un considerable destajista. Lo llevaba en los genes, sin duda, el retoño. De la dirección de Curiel poco se puede añadir a lo dicho al principio. Es resaltable ese final histérico (muy de apoteósis revisteril), que de alguna manera había puesto de moda la precedente La loba y que a punto estuvo de transformar a los más milenarios monstruos en luchadores de catch en rings- cripta.
Pero, sobre todo, en Fantasia Mongo destacaré el arranque de la historia. El ataque en flashback de Draculstein a un gañán bien gordote y feorro (un chubby). Los especialistas en el género, en su día consideraron ese inicio como una evidente influencia del Dracula, príncipe de las tinieblas (1966) de Terence Fisher. Tal vez no se daban cuenta que aunque esa inmortal secuela se abría con un duelo, este era refrito y era monumental y, sobre todo, era un onanista homenaje a la elegancia suprema de Peter Cushing y Christopher Lee... cuando a ambos se les daba por jugar al "corre corre, que te pillo". En cambio, la mexicana carecía del brio teatral, del touch de la británica. Pero, de manera inaudita, sin pretenderlo siquiera, Curiel aportaría algo tan o más regocijante (por lo insólito y original): el avance persistente y demoledor de Eric del Castillo sobre su sebosa víctima podría con facilidad admitir subtextos homosexuales mucho antes de Warhol, Paul Morrisey, Ayn Rand o, en otra onda, el Deliverance de Boorman. La colocación-magreo de los cuerpos (sin duda, pura casualidad, pero ahí están) que llegan hasta a abrazarse durante unos segundos, alberga un sentimiento homófilo que no encajaba en modo alguno dentro del comportamiento machista del mexicano (por otra parte, imaginarse en esa tesitura a dos gentlemen irreprochables como Lee y Cushing sería de lo más funesto. Sólo aceptable si el coito antinatura se descifrase en forma de charada intelectual, de damero maldito a lo Caine-Olivier en La huella. Y con tormentita de fondo).
Acelerando esas pulsiones, y viendo el aspecto marginal de esos dos infraseres (se trataría de una violación sodomítica donde no hay anos, sino cloacas) raro es que la secuencia hubiera disgustado a un juvenil Fassbinder (si la hubiese visto en su momento). Lástima que el alemán nunca hiciera una de vampiros adultos (produjo Zärtlichkeit der wölfe, pero esta era otra cosa... más langiana. Y no la dirigió. Herzog, el otro innovador del cine alemán de la segunda mitad del siglo, en los ochenta optó por Murnau: curiosamente, un director filogay). Hubiera sido bonito compararla con la aproximación al tema de Herzog. Este último derrochó toda su fascinación hipnótica en Nosferatu (al que habría que añadir la del carismático Kinski), mientras que Fassbinder seguro que hubiera recogido buena parte de esa sexualidad hedorosa (prácticamente gueto) del guevón Draculstein (pero en germano, claro. Que menudo era el puto gordo). Sólo es una hipótesis.

continuará mañana con...
DR. SATAN Y LA MAGIA NEGRA
(1968. Rogelio A. González)

13 agosto 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (23)

LA LOBA (1965. Rafael Baledón)

Volvemos a las posticerías. Qué le vamos a hacer. Dentro de lo que cabe es un mal menor. Además el filme abordaba el tema de la licantropía por primera vez, y eso ya es todo un tanto (si exceptuamos aquel El hombre y el monstruo del propio Baledón en 1959, en donde el titular casi era un hombre lobo, sino fuera porque se le enchían a sus perseguidores la boca con palabras como fiera sobrenatural o satánica). Y, qué caramba, siempre resulta de lo más estimulante contemplar su versión femenina. Exactamente una Kitty de Hoyos demencial y subyugante, tan ridícula como sublime en sus ataques de luna, implacables eran. La de dios.
Tomándola como se debe, es un gran divertimento. Exploitation en toda regla, con insólitas concesiones a lo sanguinolento, al splatter (que dicen en USA). Aqui no hay romanticismo que valga. A pesar de que la loba quiera al lobo (con piel de Cordero, don Joaquin), como vemos en esa traca final alargada con total impudor, en la que ambos agonizantes se buscan las garritas para morir unidos. Entonces, el cinéfilo de siempre, tenderá en un ataque de lucidez en pensar en ellos como una premonición tercermundista del amor prehistórico que vivirían en breve la Welch y John Richardson en Hace un millón de años (1966. Don Chaffey). Y digo tercermundista pues sus atrezzos son pobretones de más. Pero ¡ay, la Kitty!... está desopilante en su entrega. No convendría minusvalorarla, ni a ella ni a la película. Su crueldad, llevada hasta el paroxismo en su empecinamiento por comerse a la niña sordomuda, es de lo más insólito para la época en la que fue rodada. Nunca hubo monstruo mexicano que no se doblegara ante la mirada de un crío. Y encima si luce una tarita. La De Hoyos en eso no transije.
Claro que hay atmósfera. La atmósfera ya es parte esencial del terror patrio. Es imposible desprenderse de ella porque es como un perfume intenso que se impregna hasta el mareo en una piel, como una tonalidad indefinible que se ha aplicado sobre un lienzo y que no se borra.
Los diez primeros minutos son bárbaros. No se dice palabra alguna pero suceden tres espantosos crímenes. Y hay tensión y regodeo en la sangre. ¿Alguién da más por menos?. Tanto esta parte como todo el desenlace (puramente orgiástico) es lo mejor. En medio quedarían una mediocre sucesión de inexplicables y obsesivos montajes paralelos, un incremento paulatino de los personajes secundarios (como el absurdo Noé Murayama y su Rin Tin Tin mata licántropos), un avejentado y casi zen Crox Alvarado en calidad de columna de mármol o faro vigía, una desperdiciada Columba Dominguez (y aún nos la quieren hacer creer mamita de la Hoyos, cuando por fecha de nacimiento bien pudieran ser hermanas) y un sano erotismo a cargo de la loba oficial a través de esa transformación que implica la exhibición de una desnudez que acabará- demasiado rápido- cubierta de las pilosidades de rigor. El erotismo masculino en cambio brillaría por su ausencia, puesto que Cordero bestializado, cuando salta por los montes con sus camisas desgarradas, más parecería un Hulk Ferrigno al que se le hubiera deshinchado todo el método Weider.
Me atrevería a afirmar que la repercusión de este filme en otros países fue más importante de lo que muchos "ortodoxos" supondrían. Dos ejemplos (la Welch, aparte). Encuentro muy veladas apropiaciones /inspiraciones en años sucesivos en dos cintas españolas de diferente pelaje y/o calidad. Creo firmemente que el gran Pedro Olea la debió tener presente para su soberbia El bosque del lobo (1969) -licantropía sin carnavalitos ni concesiones al tópico, antes bien de una sequedad rayana en lo malrrollista que aún hoy da repelús: y no precisamente por el lobo- en la parte en la que Columba queda atrapada por el cepo destinado a los licántropos (Jose Luis López Vázquez era capturado de esta guisa. Y la misma crueldad infanticida -si bien sin regodeos, tomada como un estigma que lo llena de infelicidad- en este caso, con la niña Inma de Santis) y, por otro lado, la visión de una Hoyos de cabellera desmadejada, cubierta de una curiosa pelliza (y peludas zapatillas de andar por casa) , enseñando colmillos y brincando al ralentí me recordó a Barbara Rey o Loreta Tovar en la inenarrable La noche de los brujos (1973. Amando de Ossorio) buscando del tal guisa sangre fresca, de camping en camping, por un Africa más falsa que sus inmortales seudónimos.

continuará mañana con...
EL IMPERIO DE DRACULA
(1967. Federico Curiel)

12 agosto 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (22)

CIEN GRITOS DE TERROR (1965. Ramón Obón)

Obón es capital en este coleccionable. Su labor de guionista dio títulos claves como El vampiro, Misterios de ultratumba, La marca de Satanás, El grito de la muerte o La loba. Adaptó para la imágen la figura emblemática del tebeístico Santo. Además fue dialoguista y encargado de puestas en escena en variopintos filmes durante la década de los cincuenta. Le faltaba pasar a la dirección (como hizo Taboada, por ejemplo). Y ahí dejó para la posterioridad una única cinta, un filme isla, una delicatessen que, de alguna manera, iba a romper en Mexico con todo lo que se había venido proponiendo en materia terrorífica hasta ese momento. Porque sus Cien gritos de terror abandonaba las recreaciones históricas, los fantasmas autóctonos o importados, la comercialidad y sus quistes con formas de comicastros y rumberas. Todo lo liquidó de un plumazo y con una cámara, cámara que de pronto se volvía loca y anticipaba una sicodelia que en ese país o no llegó nunca o lo hacía sólo para aliñar las siluetas rozagantes de Maura Monti y similares.
Contemporaneizaba el terror por fin. Abogaba a los miedos más cercanos del ciudadano medio (y universal). Ese que parte de las pequeñas cosas, de lo cotidiano y que se filtra en nuestra mente entregada a la histeria bajo diferentes apariencias (a cual más escalofriantes). Pese a Freud y De Cordova en sus infinitos destrozos emocionales (El hombre sin rostro, En la palma de tu mano, El...) aqui ya estamos más cerca de Bécquer o Calderón ( es decir, unos pulsiones anímicas de alta literatura que abogan por reinvindicar el sueño como fenómeno de fecundidad macabra). Los resultados de un producto tan arriesgado aquejan de mucha ingenuidad pero, a la larga, resultan encomiables. Por lo anómalos. Sobre todo, en su extraordinario segundo sketch (la película se divide en dos historias cortas, ideal para un especialista en short stories como era Obón. Una táctica que venía funcionando muy bien en Italia pero que en Mexico no tuvo continuidad).

PANICO
La primera de ellas. Cuenta la peripecia mortal de un matrimonio en crisis (Joaquin Cordero y Ariadna Welter) que acaban de instalarse en una casa a las afueras de la ciudad. Esta había pertenecido, según le cuenta Cordero, a una familia cuyo esposo e hija fallecieron en extrañas circunstancias mientras la mujer perdía el juicio tras enterarse de todo lo sucedido. La Welter queda muy afectada por lo relatado y sufre un ataque de ansiedad, lo que obliga al marido a ir en busca de un médico. Y queda sola. Entonces comienza su pesadilla. Escucha cadenas que se arrastran, gritos histéricos de mujer. Finalmente ve a la anterior inquilina con rostro cadavérico y se desmaya. Bien pudiera estar muerta. En realidad, todo se trata de un plan de Cordero y su amante (Ofelia Capuleto) para deshacerse de la santa. Pero donde las dan las toman y, cuando van a enterrar lo que creen fiambre, se percatan de que éste ha desaparecido. La situación ahora actúa a la inversa y será la propia Welter la que vaya eliminando a los otros dos, aprovechándose del horror de la amante.
Poco original planteamiento, resuelto por Obón con una técnica modesta pero efectiva. No desdeña el grand guignol (recientemente patentado por Aldrich en el Baby Jane) y con convincentes interpretaciones (sobre todo de la hermosa Capuleto). Dilatado epílogo y algo estridente empleo del score a cargo de Rafael Carrión (uno de los hermanos Carrión, conjunto músico-vocal de gran éxito a principios de los sesenta y con personalidades por separado como la de este Rafael, que trabajó mucho para el cine de su país, uno de los introductores del jazz en sus películas).

MIEDO SUPREMO
Espectacular tour de force entre Jorge Martinez de Hoyos y Alicia Caro. Cuarenta minutos de emoción e intriga psicológica en el interior de una cripta. A ratos parece un capítulo de Alfred Hitchcock presenta. Es claustrofobia elevada a la enésima potencia.
De Hoyos ha ido a visitar a la cripta común a su novia, muerta hacía seis meses. Sólo dispone de media hora. Por casualidades del destino queda encerrado en el lugar. Se queda dormido. Al poco, despierta al escuchar gritos de una mujer en el interior de una lápida adyacente. Justo acababan de enterrarla cuando el llegó. Rompe la pared, todavía con cemento fresco y salva a la cataléptica. A partir de ahí, se inicia un proceso de rehabilitación psicológica de esa persona (el es médico), tremendamente alterada por su experiencia. Los esfuerzos del doctor tropiezan con infinitos escollos: le suministra sedantes pero ella teme a la noche, a la oscuridad que finalmente se la llevará al mundo de los muertos. El enciende velas, prueba de mil maneras, pero las candelas se van consumiendo a toda celeridad. Las explicaciones de Alicia tienden a lo apocalíptico. Sin embargo, el trata de buscar justificaciones racionales. Y existen: la humedad favorece la falta de combustión, por ejemplo. Pero el proceso de locura de la mujer ya está muy avanzado. Cuando la oscuridad es más pétrea, el ya no la localiza. La llama. Silencio. Al cabo, la mujer salta sobre él provista de un cuchillo. Forcejean. En una escena antológica la estrangula. El perfil del actor entonces es puritito Lugosi. Admirable momento. Y mejor lo que sigue: amanece y se encuentra solo. Los encargados de la cripta no ven nada anormal a su alrededor. Es posible que todo se tratase de una pesadilla (calla y lo reflexiona en off).
Lo más admirable es la capacidad de Obón de infundirnos miedo partiendo de algo tan cotidiano como es la claustrofilia. Sin supermonstruos ni carnavales del maquillaje. Con poca luz, el espacio reducido, y ese recurso a expoliar nuestros aletargados pánicos infantiles. Pero también el complejo asunto de las patologías en adultos débiles mentales, que ven lo que no hay sólo por haberse abandonado a los instintos. Imposible no adherirse a esta historia que encima está bien interpretada (es decisivo el trabajo actoral en estos casos, como lo era en El ángel exterminador o en aquella atrevida adaptación argentina del Huis clos sartriano perpetrada por Pedro Herrero en 1962).
Una rara avis que marcaba el comienzo del terror moderno en Mexico (a la espera de las cosas de Carlos E. Taboada y los mundos más enrevesados de los petulantes artistas del movimiento Pánico).

continuará mañana con...
LA LOBA
(1965. Rafel Baledón)

11 agosto 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (21)

MUSEO DEL HORROR (1964. Rafael Baledón)

La innegable apostura de Rafael Baledón (padre) hizo que entrara en la cinematografía de su pais en calidad de astro. El fue un buen galán, sobre todo durante la década de lo años cuarenta (se le recuerda su prestancia y charme latino del lado de la diosa escultórica Maria Felix en un título capital de ésta última: Maria Eugenia, nada menos). A través de ese conocimiento que muchos actores van adquiriendo tras innumerables horas de rodaje, saltó al campo de la dirección en los años cincuenta, siendo prolífico artesano como ya comentamos en su debido momento. La edad y la relevancia decisiva de su hijo en ese mismo ámbito motivaron que a partir de los ochenta, este hombre de cine fuese abandonando la dirección para acabar retomando sus iniciales cometidos como intérprete, si bien ya en el fenómeno televisivo de los culebrones (patriarca de todas las verduleras con ínfulas de heroínas), como cabría esperar. Evolución muy consecuente, si lo pensamos un poco.
El Baledón director nunca hizo ascos a género alguno. Y desde la sagacidad del artesano con instinto de éxito supo apartarse de aquellos que, según iban declinando en popularidad, dejaban de dar dividendos en taquilla. En el terror, aportó un título tan entrañable como El pantano de las ánimas, otro incógnito pero seguramente muy sabroso El hombre y el monstruo, y, desde luego, su gran obra maestra: Orlak (de La loba ya nos ocuparemos esta semana).
A mediados de los años sesenta, el terror mexicano estaba dando síntomas de agotamiento. Sus más fieles representantes lo constataban abandonando nuevos proyectos y relegando el filón del susto a las baratas producciones en cadena de Santo y similares. Baledón, de la mano de guionistas que habían visto mucho cine de terror norteamericano, aún conservaba ese sentimiento respetuoso por el género, al que de desigual forma trató de infundirle un aroma romántico (por no decir, gótico), típico de la mejor tradición. Con el Museo del horror, filme fallido por entero, se alió con José María Fernández Unsáin (stajanovista crónico y autor también del script de la alucinante La nave de los monstruos), con la intención de reinterpretar la historia clásica de Los crímenes del museo de cera y su figura romántica por antonomasia: el escultor Jarrod (interpretado en su momento por Vincent Price, y que terminó encasillando a este gran actor en papeles torvos, alejándolo de esos inicios en la Fox como villano elegante que servía para rotos y descosidos, idóneo en el melodrama de camafeo, perfecto para la orientalia de bazar). Había pues material suficiente como para, a partir de él, adaptarlo a una sensibilidad mexicana. Pero las ambiciones del guionista no pararon ahí. Estaba fresco el estreno de El fantasma de la ópera de Terence Fisher y chapuceramente se refundieron ambas fábulas sin acabar de funcionar ni la una ni la otra.
Nos hallamos pues ante un personaje negativo (que interpreta el solvente Joaquin Cordero), un actor retirado (el tema escénico de El fantasma...) que vive amargado por una cojera que le impide seguir actuando encima de las tablas (¡si la Bernhardt hablara...!). Vive concentrado en su museo particular, compone figuras de cera (sólo femeninas) que representan a las más célebres mujeres de la dramaturgia universal (Ofelia, Electra, la Margarita de Goethe...). La película arranca con el horrible crimen callejero a una bella mujer por un enmascarado de rostro oculto por una careta macabra. Este ser la conduce a su guarida y, ya allí, atada de pies y manos, le arroja al rostro la cera hirviendo contenida en una enorme tinaja. Evidentemente, desde el primer instante el espectador sabe quien es el asesino. Lo cual no debería ser un hándicap para que una película pueda seguir resultando entretenida. Sin embargo, Baledón de manera inverosimil (culpas del guión), trata de oscurecer la claridad de los hechos enredando la madeja de forma innecesaria, desviando la acción hacia las pesquisas de una policia que ve demasiados posibles culpables a su alrededor. La excesiva preponderancia de los detectives en la acción empobrece la parte sentimental (y por ende, romántica) de ese protagonista enamorado de la muchacha que lo admira tanto. Con lo cual, la película ha quedado hecha un estropicio. Además, de alguna manera, Baledón nos quiere hacer tontos. Procura que pensemos que el asesino embozado pueda ser otro: desde un médico noctámbulo o un embalsamador misógino hasta el pretendiente eterno de la chica (un pimpollo Julio Alemán), demasiado celoso por el creciente enganche de su prometida hacia el dueño del museo. Y una historia tan hermosa como ésta jamás necesitaría de empastes de thriller para aumentar el interés. Incluso esos fugaces intervalos románticos (hombre atormentado, incapaz de amar a esa doncella tan sólo porque está viva, tan sólo porque no es Julieta Capuleto y que demostraría que se trata de un claro ejemplo de mitómano de necrofílico subido) se chafan al descubrirse que hasta esa cojera la simula, que en el fondo nos topamos ante un villano no demasiado diferente a un forajido de western malo. Es ridículo que esconda sus crímenes tras una máscara putrefacta. Y como lo es (máscara y no llaga), no alcanzará jamás a poseer la entidad decadente y autodestructiva de un Jarrod, la autenticidad perversa de un profesor Petrie (ambos sí de rostros destrozados por las llamas). La diferencia entre querer ser y serlo de verdad. Ese abismo.
Un final pésimamente realizado termina por dar al traste tan -a priori- interesante proyecto (la muerte de Cordero en el teatro carece de tensión, hay planos innecesarios que rompen la dinámica, existen demasiadas panorámicas que impiden recoger el detalle concreto). Ni siquiera unos momentos de gran brillantez, como serían las pesadillas de la cupletista en las que ve resucitar muertos del panteón, salvarían de mi quema a esta aventura baledoniana a costa de los fantasmas marmóreos de la diosa Talía. Es posible que el no va más del terror museístico ya lo hubiera dado el año anterior el entrañable enmascarado de Plata en la estupenda Santo en el museo de cera (1963. Alfonso Corona Blake). A el, pues, me remito.

continuará mañana con
CIEN GRITOS DE TERROR
(1965. Ramón Obón)


FOTOS 2 y 3: Rafael Baledón y Joaquin Cordero, respectivamente. En los años cuarenta el primero y en los cincuenta el segundo.

04 agosto 2008

ANTINEAS II


2. BRIGITTE HELM. Antinea en 1932


Para Georg Wilhem Pabst, Antinea es un poco Lulú. O sea, es (por que de alguna manera hay que respetar el original) una aniquiladora de hombres, pero sin connotaciones de crítica social (y por descontado, sin disecciones psicológicas en torno al comportamiento del varón con respecto a la mujer en venta, a la cual transforma en objeto al ser incapaz de generar actos de amor, as Lulu). Sin embargo, en los aspectos externos más obvios, Pabst reincide con su trabajo con la actriz en sacar elementos físicos puramente pornográficos, incitadores, directos en su invitación al sexo (as Lulu). Sabemos, pese al olvido, que Pabst se mostraba complaciente abordando temas así, regodeándose incluso en lo sórdido tan sólo como ataque contra una sociedad mojigata (y generalmente hipócrita). Sabemos, también, que el realismo impregna lo mejor de su obra muda (y todo lo sonoro que precede a esta Atlántida), por encima de tantas virguerías con la cámara. Asi pues, que de improviso se atreviese con el universo fantástico de Benoit no dejaría de ser una bendita anomalía.
Brigitte Helm compone un personaje tal cual era ella. Alemana de piel blanquísima, fria por fuera pero por dentro abrasiva. Extraña mezcla de María, robot metropolitana en vertical y las furcias del Moulin Rouge a las que insólitamente Pabst quiere, en un momento de abrupto contraste, hacérnosla parecer. Pero la personalidad de la Helm está muy clara. Su porte estatuario (casi de cartón piedra, como el colosal busto en el que se apoya para llorar sus dolores) halagaría antes a los simpatizantes del Tercer Reich que a los seguidores de Wedekind (algo curioso, pues Pabst en ideología y estética siempre estuvo más próximo al segundo que a un catálogo de estilo marca Riefenstahl). Sus rasgos viriles (pelo corto, esbeltez, autoridad en el semblante), no harían más que acentuar lo nazi dentro de un mundo decadente que tenía lo masculino como modelo exclusivo de belleza. Su vestuario además es austero: túnicas y dalmáticas que airean ligeramente unos hombros anchos y muy poca espalda. Los brazos desnudos son adornados con suntuosos brazaletes que se enroscan elegantemente como serpientes doradas. Los pendientes de formas triangulares no desdeñan lo decó y penden insolentes gracias a ese cabello, trabajado pero muy corto, sobre todo si lo comparamos con el de la Stacia de Feyder. Hay un momento espejo, de reafirmación probablemente, en el que se capta muy bien la forma de los senos de la esclavizadora. Y son fantásticos. Casi de virgen gótica (si la primera palabra formara parte del credo de esta singular dama, que me da que no). Pero resulta a la larga, ¡paradojas!, una Antinea vulnerable, no tan peligrosa como cabría de esperar. Y ahí entraría a colación el guión de Ladislau Vajda, siempre en estrecha colaboración con Pabst.
El capitán Saint-Avit se pasa todo su estancia absorbido, no por el amor corrosivo hacia la reina, sino por la incógnita del paradero de su amigo Morhange. Tras su primer contacto con Antinea y ese juego del ajedrez de metafísica significación (imposible un jaque a la reina, pues los mates le pertenecen a ella por entero) no vemos que caiga en ningún momento bajo el influjo de sus ardides. Sólo al final se entrega a su voluntad destructora, quiza por culpa de alguna sustancia opiácea al que habría que añadir los poderes de maga y que desembocarán en el inevitable crímen de Saint-Avit hacia su amigo. Pero no existe (o no nos lo ha dejado ver asi el autor) un proceso de enganche. Saint-Avit aborrece a la Helm, sólo ciego es capaz de entregarse en sus brazos, acariciarle esos senos turgentes con cálido frenesí... Un escueto (aunque efectivo) caso de enajenación mental, lo cual apartaría a Antinea de ser la perfecta representación de mantis religiosa, capaz de generar cataclismos de larga duración, a la manera de las heroinas negativas del film noir (como luego nos enseñaría a su manera la Montez en La Atlántida de 1949). Es más, esta reina es frágil. Exterioriza pánico por el hombre que no la quiere. Estira sus brazos de sobacos rasurados y su esclava lo entiende todo.
Esta esclava se llama Tanit Zerga y su relación con Saint-Avit queda sólo levemente insinuada (no así en la versión de 1921, en donde el metraje desmesurado favorecía las mil acotaciones) pero aqui también huirá, desierto a través, de ese reino secreto de voluntades enajenadas para, finalmente, encontrar la muerte en las arenas devoradoras que propició una tormenta sublime parecida a un espejismo. No en vano, Benjamin Jarnés alabó en su día el empleo que hizo Pabst de los cuatro elementos naturales (tierra, fuego, aire, agua).
Y esa parte de la escapada es un ejercicio de estilo de máxima categoría. La carencia de diálogos ayuda al director a mantener un ritmo muy ágil (con una cámara no sujeta a la colocación de unos micrófonos, típico de los early talkies), terminando por componer una fastuosa sinfonía visual en donde cada plano aporta una sorpresa a la vez que es una lógica consecuencia del anterior. Ese onirismo ya lo había practicado desde otro punto de vista (más psicoanalítico) en la previa Geheimnisse einer Seelee (1926) en donde abundaban las escenas de sueños, distorsionadoras de la realidad (y filtradas por las teorías de diván imperantes, gracias además a la colaboración en el guión de auténticos discípulos del propio Sigmund Freud).
Por lo tanto Pabst maneja con inteligencia todas las posibilidades de la imágen en movimiento tal como venía perfeccionando tiempo atrás. Y no habría que esperar, para darnos cuenta de esa deriva hacia lo irreal, a la parte antes aludida. Pongamos como ejemplo el plano de unos tuaregs arracimados en torno a un gramófono que reproduce una música de can cán. Lo que para muchos podría constituir un dislate con bastante de paradójico, lo cierto es que para conocedores más bien representa una deliciosa contribución del autor al arte surrealista. Más criticable sería ese intermedio de Folies Bérgere, que es flashback-recuerdo de uno de los personajes y que en estado hipnótico trata de explicar a Saint-Avit el significado del vocablo Antinea. En cualquier caso, trataríase de surrealismo forzado pero comprensible en un Pabst adicto a las noches golfas del cabaret de entreguerras.
Pero volviendo a la Helm, tampoco la entendamos como una inocente, como cuando fue cieguita digna de lástima en Jeanne Ney (1927), del mismo director. O, al menos, no una inocente total. Esta premonición física de Hannah Schygulla se mantendría, en su doble faz, perfecta pues marcaría una ambiguedad que se inseriría muy bien en una obra no escasa de ambiguedades estilísticas. Justo las que terminaron -de manera incomprensible- poniendo en tela de juicio a un director tan excepcional como injustamente olvidado (su ostracismo es un caso flagrante de estupidez crítica. Y van).

continuará