28 julio 2008

ANTINEAS


Mas no hay grandes indicios de que esta isla sea ese mundo nuevo que acabamos de descubrir, pues tocaba casi con España y sería increible que la inundación la hubiera apartado hasta donde está, a más de mil doscientas leguas, aparte que lo que las modernas expediciones han descubierto ya casi no es una isla, sino tierra firme, unida por un lado con las Islas orientales y por otro con las tierras que están bajo los polos, o que sí está separada, lo está por un estrecho o intervalo tan pequeño que no merece por ello ser considerada isla.
El otro testimonio de los tiempos antiguos con el que se le quiere relacionar este descubrimiento de Aristóteles, al menos sí es suyo ese libreto de las "maravillas inauditas". Cuentan en él que algunos cartagineses, habiéndose lanzado a través del mar Atlántico fuera del estrecho de Gibraltar y habiendo navegado durante largo tiempo, descubrieron por fin una isla grande y fértil, cubierta de bosques y regada por anchos y profundos ríos, muy alejada de cualquier tierra firme, y que ellos, y después otros, atraídos por la riqueza y fertilidad de la región, fuéronse allí con sus mujeres e hijos, empezando a acostumbrarse a ella. Los señores de Cartago, viendo que su país se despoblaba poco a poco, prohibieron expresamente, bajo pena de muerte, que nadie fuese más allí y expulsaron a los nuevos habitantes, por temor, según dicen, a que con el paso del tiempo llegaran a multiplicarse de tal forma que los suplantasen a ellos y arruinasen su estado. Este relato de Aristóteles tampoco concuerda con nuestras nuevas tierras.
MICHEL MONTAIGNE



1. STACIA NAPIERKOWSKA. Antinea en 1921


L'Atlantide de Jacques Feyder es magnífica. Poco importa que los críticos dictaminaran en su momento que la mejor es la de Pabst, o que la más popular fue la protagonizada a finales de los años cuarenta por Maria Montez. Con el paso del tiempo, todo termina ocupando el lugar que le corresponde. Y para Feyder el tiempo juega siempre en su favor. La reedición en DVD de buena parte de su obra fílmica durante el período mudo, corroboran su entidad de autor imponente, capaz como aqui (o, quiza mejor, aqui más que nunca) conciliar corrientes realistas y fantásticas de manera admirable. Como buen francés, estaba muy sujeto a los orígenes literarios del material de partida, pero no por ello resultaba demasiado cargante. Su fidelidad a la obra nos hace catalogarlo de hombre respetuoso con artes hasta entonces consideradas superiores. Su decorativismo poco kitsch, de personaje exquisito y puntilloso.
La excelsa novela de Benoit en sus manos es contínuo homenaje a los misterios del desierto, a la nostalgia de los paraísos perdidos, a la superioridad de civilizaciones extintas. Conserva por entero la atmósfera de fatalidad, de amour fou (siempre entre humaredas de hashís de lujo) y aún permitiéndose la osadía de compaginar el Follies Bergére con las vanguardias, las técnicas mágicas de un Méliès con el realismo descarnado de un Zecca (y ambos nombres no eran incompatibles, en absoluto: repasen si no el caso Dreyfuss a la manera del prestidigitador Méliès y se darán cuenta de que este pionero indiscutible de la fantasía también lo fue de muchas más cosas, de que dejó demasiados herederos en su injusta miseria, ruina económica, aparte de un Gaumont o un Pathé).
Feyder dicen que fue el que mejor retrató el Paris de los bajos fondos, pero también a la gitanería andante le dio un buen repaso en su Carmen. Por cierto, que este apego por las mujeres de armas tomar (y que culminaría antes del sonoro con las esposas adúlteras de la Garbo) sirvió cuanto menos para darnos a conocer a actrices de la envergadura de esta Stacia rusa, exiliada de la revolución, como la Blacanova o Mousjoukine, que trasladaron con desparpajo sus carnes (robustas, exuberantes, fértiles) a una Francia promíscua y libre.
Porque esta Stacia fue la Antinea más rozagante que imaginarse pudo Benoit. Y aunque su irrupción en el drama nos la hacen pensar una ilustre tapada (enorme mantón bordado que le empieza debajo de los ojos y le acaba en los pies) pronto se verá que de tapada nada, que ella es la más inmune de pudores en ese continente sumergido. Luciendo despampanantes escotes que apenas cubren unos senos turgentes, poderosos, dignos de una matrona de la belle époque está inolvidable. Majestuosa cabellera, altivez en la mirada... Pionera y marcando la pauta. Sólo que Feyder no la pone a jugar al ajedrez como luego se pondrían otras Antineas (por ejemplo la Montez, que llegaba a sublimar, ironías de las diosas, la ridiculez de su inoperancia en el juego con la genialidad de un inolvidable lance de miradas venenosas) tal vez porque en ese paraíso hedonista, letal y letárgico, donde los días y sus horas parecen no pasar a ritmo normal, todo es en el fondo una enorme ludopatía de consecuencias irreversibles. Una mágica guardería para adultos prisioneros del amor.
El vestuario de la hechicera es barroquería pura. Gorritos medio frigios medio vikingos, penachos de plumas enormes, tailleurs que se pegan a la carne con pasmosa sensualidad. Stacia lo luce todo con arrojo de bicha. Se tiende sobre divanes o colchones enormes, cubiertos por cojines de bordados orientalistas, o pieles de leopardo en calculado desorden... Pasa mucho tiempo en horizontal, como reposando sus infinitos éxtasis, acentuados por el sopor del mal de Africa, rodeada de una pequeña cohorte de siervos (incluida esa pantera que en realidad es un gato montés).
Soberbia flageladora de todos los zares. No importa tampoco que su Antinea beba de las fuentes directas de una Theda Bara, a fin de cuentas esta señora firmó su autoría de lo vamp (lo que ella mordió va a misa). Lo vampírico en Stacia tiene su plasmación más obvia cuando se ve obligada a ocultar de espanto su rostro ante unas sobreimpresiones de la cruz cristiana. Y ampliando, a partir de lo bariano, sus referentes acabaríamos encontrándole connotaciones con la ilustre Cleopatra VII (en algún momento hasta se la llega a comparar. Ambas dominaban las lenguas, lo que las ayudaba a negociar con los gobiernos de muchos países).
Lo egípcio en esta Atlántida de Feyder no es nada casual. Los hallazgos arqueológicos de los años veinte impusieron una moda en este sentido evidentísima y hasta machacona. De ella no se libró ni el primer Fritz Lang. Si hilamos fino encontraríamos tanto en el director de Las arañas como en este Feyder deudas con lo exótico, que no en vano partirían de una raiz francesa: la de los primeros seriales de Feuillade (y en Les vampires de éste último debutaba la escapada Stacia). Diseño artístico aparte, esa biblioteca en donde se pueden encontrar joyas literarias como el Macbeth o el Quijote serían trasunto -y a escala reducida- de la de Alejandría.
Pese a su dilatada duración (casi tres horas) el interés no decae nunca hasta extremos de bostezo. Y sobreviven ante todo escenas oníricas como las finales, en el desierto o las del asesinato premeditado del capitán Morhange. Justo ahí es donde mejor estaría expresada la tirania de Antinea, envuelta en unos claroscuros casi expresionistas, arrastrando a la perdición a un hombre ya enloquecido, que deberá eliminar a su mejor amigo por culpa de un amor tóxico.

continuará el próximo lunes

20 julio 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (20)

LA INVASION DE LOS VAMPIROS (1963. Miguel Morayta)

Continuación en toda regla de El vampiro sangriento, rodada poco después con el mismo elenco técnico y artístico (y si, también repite el score loco del maestro Bretón. Aquellos horrísonos que vacilaban entre la experimentación, el ruidismo y la música de iglesia). Por lo tanto nos volvemos a topar en la hacienda de las Animas, lugar de residencia de los Frankenhausen, condes insólitos donde los haya. Morayta, libre de retóricas, prescindiendo de teorías perogrullescas, con la seguridad de que el espectador iniciado conoce de que va el asunto de marras, despliega ahora toda su delirante concepción de lo macabro apurando la emoción, renunciando al estatismo teatral (defecto inconcebible de este autor en su previo Vampiro, a no ser que estuviera pretendiendo imitar a Browning cuando se encontró con Lugosi) en beneficio de una historia a la que se deberá encontrar un desenlace como sea. Con respecto a la anterior, los personajes principales (me refiero ahora a los condes) se exhiben con una actitud algo diferente pero no por ello dejan de resultar interesantes. Asi, el vampiro vivo (Carlos Agostí) diríase que ha perdido la facultad de llevar el mando de la hacienda de manera ortodoxa (el empleo de las llaves, en el fondo, siempre le debió resbalar pues lo suyo es traspasar paredes), pasando a ser controlada en exclusiva por la siempre prepotente Frau Hildegarda, gobernanta de armas tomar. El conde Frankenhausen pese a conservar un status de señor y de residente, al menos diurno (su camita en la cripta sigue caliente) se obstina en ser amenaza oculta tras las ventanas de las habitaciones. En cuanto a la condesa Brunilda (Erna Martha Bauman), prosigue hipnotizada pero ya se yergue de su lecho para acogerse en su nuevo estado sonambúlico a una suerte de erotismo descafeinado, en tanto que pasea en camisón por dentro y por fuera de la hacienda (pena no haberse apurado un poco más la escenita en la que se introduce en las aguas). Por lo demás, Morayta depura los diálogos (suprimiendo monólogos didácticos), concentrándose en un reducido casting (con la penosa, eso sí, inclusión del cómico Mantequilla en un rol de caganas), para que no se diluya el interés de unas situaciones ya previamente desarrolladas. Se incorpora como héroe el atractivo galán Rafael del Río, enviado por el conde Cagliostro para que termine con el escándalo de los vampiros. En seguida se aliará con el abuelo de Brunilda que permanece en la casa desesperado por la salud de su nieta, a la que cree necesitada de transfusiones, al menos eso es lo que le ha dicho la engañadora Hildegarda. El doctor, que no tiene nada de tonto, pronto le hará entrar en razón, pues sospecha que Hildegarda es la verdadera causante, no sólo del estado catatónico de la muchacha sino también de debilitar mentalmente al abuelo con sus infusiones. Vuelve a salir a colación el tema de la mandrágora negra y del ácido bórico para, en el ínterin, regalarnos el director una estupenda secuencia de acción: el ataque de Frankenhausen- en su entidad de murciélago enorme- al jóven médico (a pesar de que el bicho está diseñado con chusquedad, siempre será preferible a ver a Agostí enseñándonos sus caries con ese bigotillo de cantante de rancheras). Y si en la anterior parte no nos había gustado demasiado aquello mismo, ahora en cambio nos entusiasma porque el contacto entre ambos rivales llega hasta el fondo. Rafael es mordido (o más bien, zarpado) en la cara no sin antes atravesarle la cabeza al atacante con una lanza. También resulta de lo más reconfortante el paseo forzoso de los vampiros muertos (de una calidad espectral que les faltaba por completo a los zombies de Santo, el enmascarado de Plata).
En definitiva, Morayta aprueba con nota en esta continuación. A pesar de que no haya un arranque magnífico con árboles de ahorcados ni carretas fantasmas que lo amparen. Se entiende que los defectos de la anterior (que eran tantos) aqui han sido subsanados desde la reelaboración. Actitud que siempre viene pareja a la seguridad del que dirige y que redunda en un ritmo más ajustado y en una eliminación de lo superfluo (puesto que el enfatismo ya es algo congénito en lo latino vulgaris).

Ya habíamos contado telegráficamente que Morayta era un español en el exilio. Sería interesante a lo dicho, añadir un poco más de su curriculum vital. En los años treinta cursó los estudios en Toledo, y prosiguió en la academia militar de Segovia hasta que en 1936 estalla la guerra civil y en vez de ponerse al servicio de los golpistas continúa fiel a la República. El único contacto cinematográfico que mantuvo durante esos años tan caóticos fue el haber conocido a la realizadora y escritora Leni Riefensthal y a otras personas de los estudios UFA. Durante lo que quedaba de guerra pasó por diferentes campos de concentración hasta que fue indultado, logrando escapar a las Américas (al parecer, en el viaje en barco coincidiría con Alcalá Zamora, presidente del defenestrado gobierno español, el cual confesó tiempo después que el futuro director carecía de una ideología definida). La intención de Morayta era la de instalarse en Argentina, pero al recalar primero en Mexico y tomar contacto con diferentes profesionales de lo audiovisual decidió quedarse y estudiar en este nuevo campo. Asi con el tiempo, su nombre siempre irá ligado al cine de géneros (el más popular, el menos comprometido. Zamora apuntaba bien en sus reflexiones marítimas) de ese país (consiguiendo dirigir a compatriotas como Lola Flores o Joselito, estos en sus múltiples giras, cesareanas o no), asi hasta conformar una de las filmografías más prolíficas del cine continental (llegó a firmar la friolera de doscientas películas). Termino la reseña, señalando que Morayta sigue vivo. Ha superado los cien años. Hablamos pues de un superviviente de todas las batallas y, como tal, de un individuo no exento de un misterio diríase que ultraterreno, como Frankenhausen.

continuará el mes que viene

19 julio 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (19)

LA VENGANZA DEL RESUCITADO (1962. Federico Curiel)

Curiel ha sido con diferencia el director más empecinado en asentar en México el subgénero fantástico del cine de enmascarados. La tradición del embozado, que partiría directamente de la tradición y que habría pasado del lenguaje oral al escrito por medio de lo folletinesco, es a partir de los años cincuenta un recurrente de lo más tópico. Y asi frente a los Draculines a cara descubierta o los monstruos de careta pilosa se opondría un término medio en la figura del héroe (positivo o negativo) con antifaz o verduguín de cuero. En si resultan muy entrañables. Además consiguieron despertar la imaginación de generaciones muy jóvenes sin desapegarse de la realidad por completo, caso contrario de los habitantes de tanta galería del terror. Pienso ahora en los jinetes que nos ocupan hoy: sus aventuras en defensa de los inocentes, contra las bellaquerías de los bandoleros hicieron que estos centauros de rostro en interrogación arrastraran a los cines a públicos más heterogéneos que otros personajes de ficción de no tan humana índole.
Convendría otra puntualización. Y es que la figura del embozado admitiría a su vez variantes. No es lo mismo Santo o Blue Demon o Neutrón que Latigo Negro o el Encapuchado Negro. Estos últimos se circunscriben a la tradición realista del western, mientras que los primeros derivan hacia el mundo de la fantasía y sus bifurcaciones terroríficas, al menos cuando estas estuvieron más en boga (aunque Santo dejó momentáneamente tanta cripta cuando el furor 007 golpeó las taquillas del mundo, pronto retornó a sus orígenes. En el caso de Blue Demon, super héroe tardío, al aparecer en pleno jamesbondismo su serie se agotó por si misma no bien la moda cambió, debiendo aliarse con Santo si quería subsistir como marca registrada en una larga serie de títulos que de todas formas estaban ayudándoles a aunar fuerzas conjuntas tanto al uno como al otro, pues sus crisis creativas eran más que alarmantes). Pese a esto, los jinetes del western tampoco se librarían del tono terrorífico, pues la taquilla es sagrada. A fin de cuentas, el campesinado que ocupa sus praderas se alimentaba de supersticiones de diversa índole, como ya hemos visto con el mito de la Llorona. Como ejemplo más señero, también nos valdría el cine del torerillo Gastón Santos, que aunque cabalgaba sin antifaz, debió verse envuelto en una serie de situaciones en apariencia dignas de un AbrahamVan Helsing. Curiosamente, el caballo del bueno en esta Venganza del resucitado también responde al nombre de Rayo, como el de Gastón en sus pantanos.
Aparte de esto, no es especialmente reseñable este título, segundo de una serie de tres sobre El encapuchado negro (el primero fue Los encapuchados del infierno y el tercero -y último- La barranca sangrienta, todos rodados ese mismo año por Curiel y con la parejita Julio Alemán-Ana Bertha Lepe de protagonistas). Y es que el argumento siempre es el mismo, ya no sólo con respecto a los otros episodios de la serie sino del western de toda la vida made in Churubusco: malvados que atemorizan a un pueblo por culpa de un tesoro oculto y las vicisitudes que el machito de turno pasará para que venza la justicia.
El rodaje rápido se nota en muchos detalles chapuceros (quizá el más clamoroso de todos sea el de un personaje circunstancial que no se ha enterado bien de los vínculos que unen a la protagonista femenina con la anciana secuestrada por el encapuchado negro -que es su nieta- tildándola de sobrina). Mal interpretada en general, con una Ana Bertha Lepe poco creible en un papel que representaría menos edad, cuando ella ya bordeaba la treintena. Incluso el climax final de la vieja algo machorra, una especie de plato fuerte de la función ya en si es un pésimo error. Pues siempre preferiremos que en estas tesituras se halle una doncella rozagante y ligerita de ropa, suplicando hasta la afonía ser salvada por el héroe antes que una insoportable octogenaria con un vestido de alivio y bufanda en bandolera chillando a la espera de que la desate su Caperucita (tal es el caso).
Y aunque Ana Bertha Lepe esté bastante inapropiada aquí (reconociendo que en la guarida del Encapuchado salía convenientemente realzada en su encadenamiento con grilletes gracias a esa fotografía típica del cine de terror) yo la recuerdo mejor en un título ignoto del pretencioso Manuel Mur Oti. Hablo de Una chica de Chicago (1957) en donde la Miss México 1954 era la protagonista y lo mejor del filme, sobre todo por dos exclusivas frivolités: a) practicando esquí acuático en bañador, a lo Esther Williams y b) bailando una especie de danzón o cha cha chá -no podría precisar ahora- con un apuesto rubiales yanqui que parecía sacado de las páginas de un VIM de la época (ambas escenas se habían rodado en Cuba, donde hizo la Lepe corta carrera).

continuará mañana con...
LA INVASION DE LOS VAMPIROS
(1963. Miguel Morayta)

18 julio 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (18)

EL BARON DEL TERROR (1962. Chano Urueta)

Si lo tomamos con una cierta gravedad, este filme es muy decepcionante. Pensemos que viene de ese Urueta magnífico de El espejo de la bruja, por ejemplo, rodada por el mismo tiempo. Pero es que ese año, el director firmó hasta cinco películas, algo que muy pocos directores serían capaces de soportar, al menos con un mínimo de dignidad (pienso ahora en un director clásico de Hollywood, William A. Wellman, capaz de no dar en sus años más fecundos-primeros de los treinta- una película mala). Como no es el caso, tanto miserabilismo, tanta inoperancia técnica, tanta desfachatez estética a la larga (y como bien apunta el crítico Carlos Aguilar) acaban despertando en el aficionado un sentimiento de misericordia, no exento de guasa. Precisamente por ese humor totalmente involuntario, esta película que quiere pasar por seria, una típica "de miedo", consigue lo contrario. Y nuestra hilaridad (mezclada con una mueca atónita, como de "esto no es posible") se mantendría a lo largo de todo el metraje. Lo cual ya de por sí es un mérito.
También es verdad que echando un vistazo al extenso reparto, a priori parecería que nos hallamos ante un proyecto de alta importancia (se reencontraban los principales protagonistas de los vampiros de Méndez, sumándose Federico Curiel en un rol detectivesco). Pero no nos llevemos a engaño. Si asi lo hacemos, nuestro gozo queda en un pozo (y no cormaniano) al percatarnos que el barón titular no es otro que el siempre chusco Abel Salazar. Que no niego que tuviera un talento innato para la comedia facilona ni olfato para producir títulos de calidad dentro del género. Pero es que Dios le dio una cara tan coñona que le impidió siempre despertar algo que se aproximase al desasosiego.
Como mucho la historia presenta una novedad (con respecto a este coleccionable): el tema de la Inquisición. Justamente, Salazar era un barón que en su momento (segunda mitad del siglo XVII) había sido ajusticiado, acusado de hereje, de apóstata, de ladrón de cadáveres y de un montón de sanas actividades extra religiosas más por el santo tribunal y liquidado en plaza pública. Pasados los siglos, el barón gracias a un peculiar alimento consistente en cerebros humanos consigue sobrevivir y clama venganza contra todos y cada uno de los descendientes de aquellos inquisidores ruines que le quemaron en la hoguera. Poco a poco sus propósitos se harán realidad. Además en 1960 ya sabemos que la policia mexicana no estaba para demasiados trotes. Y más aún tratándose de un caballero que con moderadas dosis de sesos (y que ingiere con ese touch que tienen los aristócratas: abre la vitrina, saca el caliz de plata con el alimento, hunde en el interior una cucharilla como si estuviera comiendo un flan y para adentro) se transforma en monstruo (básicamente, cabeza y garras) quedando su auténtica apariencia humana impune por tal motivo.
Es en el diseño del monstruo donde los mexicanos no tuvieron ningún sentido del decoro. Sobre todo, esa lengua enorme y bífida que cada vez que la saca a relucir borra de un plumazo la poca donosura brumellesca de su portador. Y esas manos como alicates... Sólo Ed Wood solía caer tan bajo. No en vano, este filme es un buen equivalente de muchos de factura norteamericana que nutrían los drive-in's en los años cincuenta-sesenta. Ya no existe "atmósfera", todo es pura exploitation.
Otro de los momentos más descacharrantes es el del aniquilamiento de Germán Robles e hija. Salazar siempre opera de la misma forma. Primero hipnotiza, luego paraliza y, finalmente, transformado en monstruo cascabelero, los manda a tomar por culo. Pues bien, el caso Robles es increible. Salazar ya está de lleno en el proceso hipnotista (se le encienden a la altura de los ojos unas luces parpadeantes, típicas de un conductor de coche al que desde el otro lado de la via le meten unas luces largas). La expresión de sorpresa y perplejidad de Robles, con esos ojos bien abiertos que ven cómo Salazar seduce a su hija delante de sus narices para, acto seguido, metamorfosearse en bestia, es literalmente para caerse de la butaca de la risa. Es un absurdo. Es surrealismo. Y lo mejor es que va en serio. Otro tanto sucede con otro de los invitados a la fiesta, que alucina in pause con el numerito del beso impune a su esposa (acabará el cornudo abrasado en una caldera que esconde el barón en la pared de la salita, donde normalmente quedaría mejor un cuadro ecuestre). De hecho, me estoy replanteando mi juicio desfavorable sobre la calidad interpretativa de los actores mexicanos. Pienso que si después de esto pudieron retener el pis es que en realidad estaríamos hablando de titanes escénicos (y a la altura de los encuentros Blake Edwards-Peter Sellers, otro caso histórico de gravedad a punto de ser abortada por sonoras carcajadas y ojos cubiertos de lágrimas en el set de rodaje) . En esa fiesta (que no guateque, ya que ha salido a colación Blake Edwards) en la que se congrega la flor y nata de los nuevos inquisidores, el anuncio de los invitados es divertidísimo. Salazar capta por la fisonomia de los rostros quién fue quién. Y vive dios, que muchas de las similitudes son del todo inverosímiles (una bella muchacha bajo el efecto de la transparencia puede ser un otoñal juez con melena por el mero motivo de que todo es válido en el reino de los despropósitos).
Un final tópico y bien filmado (aunque nos reserve una última guinda de delirio con los ayudantes del policia muy brutos acabando con el vengador a base de lanzallamas, artilugios peligrosísimos por sus efectos desproporcionados para la integridad de los "buenos" que por allí pululan), no debería a esas alturas llevar a malentendidos a nadie. En resumidas cuentas, El barón del terror es una pieza maestra del humor involuntario que dice mucho de la ingenuidad del pueblo mexicano a la hora de ponerse a desbarrar a cuenta de sus monstruos favoritos. Sabiéndola mirar, es toda una gozada.

continuará mañana con...
LA VENGANZA DEL RESUCITADO
(1962. Federico Curiel)

17 julio 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (17)

SANTO VS. LAS MUJERES VAMPIRO (1962. Alfonso Corona Blake)

Nos encontramos aqui ante un excelente filme de horror, en donde el protagonismo del habitualmente anticlimático Santo mengua en importancia por bien del género. Su papel es casi secundario en comparación con las fuerzas del Mal, y esa ya debería ser una de las pruebas definitivas para entender por qué Las mujeres vampiro sigue siendo un espectáculo del todo recomendable. Los parones argumentales que siempre suponen los combates de ring (aunque en el ring se inmiscuyan elementos ajenos a la noble lucha) aqui más que nunca evidencian la triste inferioridad mítica del héroe en cuestión, que parece seguir encontrándonse más a gusto como golosina idónea para ser consumida por una infancia adicta a los tebeuchos baratos que como portador para un público adulto de una fascinación que sirva de equilibrio a una historia tan supraterrenal como ésta. Y aunque como filme mexicano antiguo de cariz popular se evidencie una estética camp de kitsch subido, la atmósfera y el pulso narrativo de un Blake poco subordinado al divismo enmascarado, emerge como plato fuerte de la función. Sólo el arranque, dilatado durante unos buenos diez minutos asombran por la calidad y el encanto. Y la chicha.
Vampiras que resucitan de sus sarcófagos centenarios en esa cripta situada en un caserón cerca del bosque de abedules. Carnes podridas que bajo el efecto de un encantamiento satánico trocan en bellas chamacas, portadoras de clámides seudo helénicas y peinados a la onda sesentas. Mujeres posiblemente lúbricas que no dudan un segundo en su nuevo status en despertar a sus maromos, los de los colmillos afilados, y en los cuales también resurge una perdida belleza masculina autóctona: la del wrestler notorio. Alucinan en esos momentos las perspectivas de cámara, los focos de luz desde ese ventanuco redondo, la silueta perfilada en sombras del gran amante (el Demonio) colocado en un punto del plano muy bien encajado... Y, por encima de todo, y antes de que haga acto de presencia la zarina de todas las maldades (Lorena Velázquez) la estupenda Ofelia Montesco, que ya como nombre artístico pervierte por su desfachatez shakespeariana. Ella, la más guapa, junto al maromo más fornido descenderán a los ambientes capitalinos para secuestrar a la descendiente de una tal Rebeca (¡qué casualidad, de nueva la De Wynter como lejana fantasmagoría!), causante de la hibernación de la reina Lorena y que ahora vive prometida pero expectante siempre. La culpa de esto último la tiene una extraña marca de vampiro que desde su nacimiento viene llevando sobre el hombro. La muchacha que es víctima de su destino responde al nombre de Diana y es una Orloff. Su padre, adicto a los pergaminos seudo egipcios, sabe de la maldición que se cierne sobre ella. Al cumplir los veintiuno vendrán las fuerzas satánicas y se la arrebatarán. La policia quiere impedirlo, pero la policia siempre anda perdida y desorientada. Es mejor que se lo dejen todo al buen Santo, que como ente indefinible y sobrenatural entiende más de estas materias.
Y, entonces, se apodera del filme Lorena Velázquez, reinando desde la cripta en un trono queer en su máxima potencia, resucitada gracias a algún sacrificio de sangre, con su extraño maquillaje, ese rabillo del ojo pintado como una cabaretera dispuesta a recuperar el original sentido de la palabra vamp. Con mohines autoritarios, con desdenes de tirana, con orgullo de Proserpina. La Velázquez y la Montesco terminan tomando tequila con limón en un cabaret donde la pobre Diana deberá mantenerse en vela toda la noche escuchando boleros. El inspector de turno la protege y la asesora. Pero las bellas de Satán son más listas y sus necesidades urgentes. Se la llevan. La policia se queda a verlas venir. Son los ataques de los murciélagos humanos, formando una curiosa coreografía de los horrores, tipo Berkeley de Guanajuato, que les impiden recuperar a Diana de la voluntad de sus raptoras.
La parte final es extraordinaria. Aunque salga Santo, aunque haya estado horrendamente interpretada por todo el cast. Todo va como la seda. Es la efectividad normal de un director inspirado. Y Santo está porque tiene que estar siendo película de su colección. Además el profesor Orloff ha descifrado un definitivo jeroglífico que indica claramente algo del bosque de abedules, dándole aviso al héroe.
Entonces ya ninguna tortura sobre la virginal Diana, ninguna furtiva e inoportuna erección ante un Santo prisionero, recostado con grilletes sobre una mesa con sus brazos y piernas abiertos formando un aspa, ningún haz de luz que anuncia que han estado tod@s de farra hasta las tantas y que por tanto ya es hora de fulminar de un destello a las otrora "bellas por una noche", absolutamente nada será más contundente a un nivel plástico y/o catártico como cuando Santo liberado baje a las criptas más profundas y con una antorcha vaya prendiendo fuego a los sarcófagos donde malamente se refugiaron las podriditas. Uno de los momentos culminantes de todo el cine de horror mexicano y, en general, la mejor película de Santo, el enmascarado de Plata.

continuará mañana con...
EL BARON DEL TERROR
(1962. Chano Urueta)


16 julio 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (16)

SANTO VS. LOS ZOMBIES (1962. Benito Alazraki)

En estos dos rescates santeros, he optado en primer lugar por este título zombiesco antes que por su cualidad de filme de terror (que no lo es) por la peculiaridad, hasta ahora inédita en el coleccionable, de la incorporación de la figura del no-muerto. Lástima que esta inolvidable creación de ineludibles orígenes antillanos (véanse las aproximaciones más fidedignas de Jacques Tourneur y Val Lewton para la RKO en los años cuarenta) sea tomada con aplastante ignorancia y ordinariez por parte de unos guionistas antes obcecados en inventarse enemigos a troche y moche para el buen héroe que de dotar a estos de una idiosincrasia particular. Ya no hablo de un halo poético, sino tan siquiera de diferencialidad dramática. Más diferencias habría en este sentido entre los infinitos super villanos de la serie sesentera de Batman que en estas santerías (y no digamos, cuando estas afrontaron la gran crisis de los setenta). Con todos los defectos del mundo, esta nueva aventura del enmascarado de Plata conserva un encanto irreductible, fruto de una época especialmente fructífera, coincidente con el trasvase del actor a la Filmadora Panamericana, productora que le dio unos cuantos títulos de cierto interés, hasta notables y casi siempre identificados con el cine de terror, incluídas esas atmósferas tan genuinas que jalonan con brillantez la filmografía de un Curiel o un Méndez. Es pues un héroe autóctono todavía no maleado, cuyo físico (de cincuentón) sigue haciendo soñar a los más críos con su fortaleza idonea para gestas increibles.
Esta no lo es menos. Media docena de zombies de todas las edades (especialmente inolvidables los más jóvenes, carne de wrestling que camina erguida con un automatismo de lo más resultón. No tanto los más maduros, que aún osan avanzar por el mundo agachados para no ser vistos, como si temiesen que sus tropelías les pudieran costar la vida) son manipulados por un encapuchado con claras intenciones delictivas en contra de la humanidad. Parapetado en una gruta desde donde dirige los movimientos de sus compinches, aspirante a gurú de una secta moderna, y cuyo alcance maléfico puede ser infinito gracias a avanzados elementos tecnológicos típicos de un laboratorio chiripitifláutico.
Santo no es un fuera de la ley. Siempre estará de parte de esta, únicamente que opera en paralelo (cuenta en su residencia además con un sistema de cámaras excelente que le sirve para controlar a tanto sinverguenza). Esto, unido a haber sacado el carné de conducir para desplazamientos a larga distancia, lo hacen un pequeño dios. Asi pues, y con el pretexto de la denuncia que efectua la guapa Lorena Velázquez de la desaparición de su padre, de profesión profesor, se comienza una dura investigación para aclarar el paradero del anciano. Por parte de la ley, se hallan la señorita Irma Serrano (tigresa de la canción que terminó siendo la Tigresa de un Enmascarado en horas muy bajas: principios de los setenta) y del interesante Dagoberto Rodriguez, como detective Almada. Como jefe de policia, Jaime Fernández.
Entre tanto, las tropelías de los zombies (cuyo vestuario ya era una tendencia estética inventada por los figurinistas mexicanos para engalanar a los extraterrestres: uniforme de Robin Hood con cinturón que emite destellos eléctricos. Nada susceptible de mitificación, desde luego) son constantes: robos a joyerías, asalto a orfanatos al necesitar el gran encapuchado de carne fresca... Ni los tiros de la policia ni los mandobles de un emascarado de Plata que persiste en la incomodidad de luchar con su famosa capa bordada, hacen mella en los obstinados esbirros. Inclusive, sabiendo del inminente combate de Santo contra Dorrell (encarnado por el importantísimo wrestler Fernando Osés: guionista de muchos de los filmes de Santo, pero también actor de doblaje y productor) se procede al secuestro del segundo para transformarlo en zombie. La intención del malvado gurú es la de liquidar a nuestro héroe desde el propio ring (su lugar de trabajo oficial). El desenlace se aproxima en el momento en que también es secuestrada Lorena Velázquez. En la gruta, la bella se enterará de que su padre es un zombie más. Pero es inútil que oponga resistencia alguna. Es atada a una camilla donde también pasará a engrosar la lista de los no-muertos. Sólo que Santo, que ha sobrevivido a las llaves peliagudas de un Dorrell hipnotizado, llegará antes con el consiguiente desbaratamiento de toda hecatombe que hubiera hecho peligrar la armonía mundial, según las leyes del comic. Será en estos minutos finales, cuando el insulso director Alazraki (más afecto al cine chocarrero de los cómicos locales y sus parodias del arte mayor) eche el resto en esa bajada a los infiernos (que, por supuesto, no llegan a dantescos, ni siquiera a Freda mirando al Dante) clavando (por si estuviese poco apuntalada) esa imágen romántica de salvavidas con mayúsculas del protagonista cuando llega la despedida habitual, cuando el héroe pone rumbo a su hogar y su trabajo, al dia a dia de un ciudadano normal y a la vez extraordinario. Justo en ese momento, en el que desaparece de las pantallas, Jaime Fernández tiene a bien responder a la pregunta que formula Irma Serrano de quién es en realidad Santo. Una leyenda, una quimera. La encarnación de lo más hermoso. El Bien y la Justicia. Ese es el Santo. Eso le responde el menda en cuestión, y sin partirse de risa ni tan siquiera sonrojarse, porque no habría motivo alguno para el sentimiento de ridículo o para el chiste. Porque, aunque servidor siga prefiriendo títulos como Las mujeres vampiro o Santo en el museo de cera, debería admitir que el aura naif pero consistente del luchador permanecía aún lo suficientemente potente como para que en esta aventura/desliz de zombies desorientados, las palabras rimbombantes del policia fuesen del todo compartibles. Hasta para los menos "fantasiosos".

continuará mañana con...
SANTO VS.LAS MUJERES VAMPIRO
(1962. Alfonso Corona Blake)

15 julio 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (15)

ORLAK, EL INFIERNO DE FRANKENSTEIN (1961. Rafael Baledón)

La invención de Mary Shelley aún no había tenido una plasmación
tan patente (o descarada) en la filmografía azteca cuando la recogió Baledón a principios de los sesenta. Aunque, bien es cierto que la bruja de Urueta podía responder muy lejanamente a las características más tópicas y banales del mito (sobre todo, las que atañen al ser que es manipulado mentalmente con fines nocivos por sus mentores). Cuando este director optó por enfrentarse a un moderno Prometeo, confió el guión a un par de especialistas en el género terrorífico autóctono (Carlos Enrique Taboada, luego realizador y Alfredo Ruanova) que por aquel año vivían entregados a la saga nostradámica para el genuino Germán Robles (lamento no traer a este coleccionable ninguno de los varios títulos que conforman el ciclo Nostradamus. Tal vez en un futuro anexo, junto a otras joyas que espero conseguir con el tiempo y que a buen seguro mejorarán estas lagunas blogueras). Curiosamente Taboada, uno de los guionistas más prolíficos del cine de géneros de su país en los años sesenta, es autor de la historia de la magnífica El espejo de la bruja, analizada el mes pasado, y cuyo nombre e importancia fue omitido descaradamente por un servidor. Solventado mi silencio, convendría calificar a este autor de irregular y destajista, pero que cuando daba en la diana, daba de pleno.
Orlak en este sentido es inferior a El espejo, pero aún asi no carece de puntos de enorme interés. Por ejemplo, la estructuración de la historia en cuatro partes (que no actos) la aproximaría a la bendita tradición serializada del cine norteamericano durante los años 30 y 40 (antes de la aparición de la televisión) con tantos héroes del comic, la radio y el pulp sirviendo de complemento para programas dobles. En México, los seriales fantásticos no llegaron a cuajar, salvo el arranque a principios de los cincuenta de Santo, el enmascarado de Plata que como fenómeno pop pronto trascendería a los campos más idóneos de las fotonovelas (independientemente de que la saga cinematográfica del luchador fuese tan eterna como un culebrón de Sax Rohmer, pongamos el caso que adaptado por Ford Beebe). Por otra parte, la fisonomía de este Frankenstein tan sui generis rompe con los viejos esquematismos de la Universal que lo presentaban como un ser deforme, pendiente de sus tornillos en las sienes, parido a trozos a cada cual más repulsivos de cadáveres en seria descomposición (al menos, aunque esa táctica de mad doctor persista aqui también, la creación de una máscara de galán lo aparta de cualquier fealdad marca Pierce). De hecho el monstruo aparece en buena parte del metraje caracterizado por Joaquin Cordero, de apostura magnífica, con lo que veríamos que algo estaba cambiando en el género con respecto a los conceptos estéticos clásicos(no en vano, hubo pronto Frankensteins fisioculturistas que casi transformaban el laboratorio del noble barón en una sucursal de productos anabolizantes marca Joe Weider). Sin llegar a estos extremos, Baledón situa la acción en un turn of the century bien recreado. Con sus cupletistas, sus hombres con sombrero, sus cornucopias y sus polisones. Una época que se estaba impulsando como moda desde la incipiente Hammer en casi todas sus películas de terror (con la apoteosis de la Frankenstein femenina de 1967, con Susan Denberg y ese look tan Moll Flanders).
La historia en si, se basa en la dualidad. Cordero abandona la prisión prometiéndole a su compañero de celda (que no es otro que el profesor Frankenstein, acusado de robar cadáveres pero personaje bondadoso) que lo sacará pronto de allí. Asi ocurre. Escondidos en ese siniestro laboratorio, que estuvo protegido durante la ausencia del anciano por el insólito Eric (el increible Carlos Encira, ya disfrutado en Misterios de ultratumba en un rol similar), se retoman las operaciones con las que se pretende crear un ser humano partiendo de fragmentos de cadáveres. Asi pues, el rostro de Joaquin Cordero es copiado a la perfección, consiguiéndose que la Criatura reaccione a ls impulsos y órdenes del profesor y su ayudante. Lo bautizarán Orlak. Pero aunque parezca perfecto, no lo es. Le falta algo básico. Carece de autonomía mental. Sus acciones son dirigidas ahora por Cordero (el profesor se mostrará condescendiente pues le debe el favor de su liberación). Sin embargo, la manipulación que el galán hace con respecto al monstruo es completamente destructiva. Lo emplea para sus fines de venganza. Orlak, ataviado de capa y sombrero, cual Zorro sin florete para firmas, va aniquilando con sus poderosas manos a cuanta persona haya ofendido en el pasado a su dueño (los dos se comunican por un curioso aparatejo transmisor colocado en la oreja). El único punto débil de tan perfecta máquina de matar es el fuego. Deberá cuidarse mucho de entrar en contacto con este, pues las llamas deformarían su rostro hasta convertirlo en viscosa representación de lo repulsivo.
Mientras, la policia está ante tanto crimen completamente desorientada. Los testigos coinciden en culpar al Cordero ex-convicto. Sin embargo, se mantiene impune dado que siempre consigue demostrar que a las horas en que se producen los asesinatos se halla en otro lado. Por lo tanto, libre de toda prueba (que no de sospecha) se entretiene en el ínterin en una relación amorosa con la bella hija del juez que lo encausó. La chica se enamora una barbaridad, aún en contra de los deseos de su padre. Sin embargo, los sentimientos de Cordero para con ella, aunque parezcan recíprocos son todo lo contrario. Al final, sabemos que la ha estado utilizando para torturar moralmente al juez. La situación se va aclarando poco a poco, cuando el policia -que encarna Armando Calvo- elucubra con la posibilidad de que el asesino sea una persona parecida físicamente a Cordero. A partir de esto, y de la extrema crueldad de aquel para con su novia (o con el propio Eric, al que asesina sin ayuda de autómatas), el castigo contra el malhechor se precipita tan rápido como su propia caida al vacio gracias a un Orlak al que finalmente le han dado el don de discernir (huelga decir, que al verse deforme, sólo sentirá dolor y ganas de huir. Antes salvará a una cría de morir en un incendio, demostrándose que no hay bestia manipulada mala en un género tan noble como el terrorífico).
El climax de la película está muy bien logrado, esos apuntes románticos están bien resueltos por Baledón, que logra en su acercamiento al mito de Shelley una digna derivación, no exenta de ese sentido de fatalidad intrínseco a la obra de la que remotamente parte.

continuará mañana con...
SANTO CONTRA LOS ZOMBIES
(1962. Benito Alazraki)

14 julio 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (14)

EL VAMPIRO SANGRIENTO (1961. Miguel Morayta)

Poco menos que de decepcionante podríamos calificar el paso del manchego (exiliado de la guerra civil española) Morayta por el cine de terror. Y eso que su tendencia a lo redicho abrumaría a cualquiera. Su juego del dropping names a menudo gratuito, casi siempre innecesario, con múltiples referencias (a cual más noble) terminan molestando y, sobre todo, propiciando que ante tanto guiño parecido a la mueca se vaya disparando el metraje de su vampírica cinta. Y es que por regla general, una de terror mexicano oscilaba entre los setenta y ochenta y cinco minutos. A él le salieron cien. Y todo por su poca capacidad de síntesis y sus ganas de complicarse la vida, complicándonosla de paso a los espectadores.
Y, sin embargo, el arranque de esta historia prometía mucho. Por un lado, la música de un tal Bretón es atípica dentro del género. Está basada en una partitura experimental, a veces parece música contemporánea en la que no se desdeñan los sonidos originados con cintas puestas del revés o de discos que frenan (lo cual da a este Breton un toque surrealista a la altura del más señero de los Bretones, el creador del arte surrealista). Por otro (y aqui, sólo contando lo que sucede, servirá para que el aficionado con canas capte al vuelo las ideas ajenas con las que se entretuvo Morayta), la aparición de un carruaje que atraviesa un paraje mexicano semi oculto por una niebla pétrea y que sólo acompaña al vehículo (un vehículo, por encima, silencioso como si sus ruedas circulasen a ras del suelo, pero nunca pisando tierra), viene a significar que la Muerte viaja en carro. O en carreta fantasma. Pronto se verá que eso que sospechan los que la han visto pasar es cierto. Estos caminantes además se han parado justo debajo del árbol donde pende un ahorcado. Buscan la mandrágora que sólo nace de la muerte macabra, ya que de lo que se extrae de la planta surge el antídoto que protege de los vampiros. Estos rastreadores logicamente son médicos locos, extraños obsesos, dominados por las leyendas, la brujería y la magia. Son, en cambio, los elementos positivos de la acción. El médico al ver pasar la carreta indica a los restantes del grupo ( su hija Inés y su prometido) que allí va la Muerte. Entonces la vemos. En calidad de chofer, envuelta en su característico manto negro. Es un esqueleto. Morayta que también firma el guión y la autoria de la historia, se desmarca aqui con respecto a sus compañeros Méndez o Baledón como un usurpador de materiales únicos, con voluntad de huir del tópico. Por un lado, buitrea en el mito de la Mandrágora, bellísima (y escandalosa en su tiempo) novela de Hans Heinz Evers datada de 1911 y que al pasar al cine gozó de innumerables versiones en el cine mudo. Fue, en este sentido, pieza clave del expresionismo alemán (la mejor adaptación la de 1927, dirigida por Henrik Galeen con Brigitte Helm de protagonista). Originalmente, la Helm era la Mandrágora, nacida gracias a los experimentos del doctor Bricken, ocultista que la engendró de los amores entre un ahorcado y una puta. Por otro lado, La carreta fantasma había sido otro título fundamental del cine danés de los años veinte. Sjöstrom (vía Lagerlof, via religión) recreó una fábula en torno a la Muerte y las creencias de una población acogida a la fe protestantista de manera suprema. Morayta es posible que conociese ambas películas. Sin embargo, visto el reciclaje que efectuó de estos mitos no nos extrañaría que los ignorase por completo (no hay ni por asomo una corporeización satisfactoria ni de lo místico ni tan siquiera de un espíritu psicológico) frente a nuevas adaptaciones surgidas en los años cincuenta (así La Mandrágora de 1952 con Hildegarde Kneff y Von Stroheim -e Hildegarda se llamará el ama de llaves que demoniza una barbaridad el ambiente del castillo del conde "mexicano"- y una recoleta adaptación de La carreta fantasma perpetrada por Ibañez Menta en 1960 para la televisión argentina).
No satisfecho con el buitreo, Morayta pisa el acelerador y mete con calzador al genial Cagliostro como antepasado directo de los personajes positivos de la acción. Sabiéndose dueño de unos conocimientos culturales de índole superior, al negativo vampiro que iba dentro del carruaje lo nombrará Conde Frankenhausen (porque aludir a la Shelley, aunque sea solapadamente o mal pronunciada, es de buen tono). Las referencias parecen en este punto no agotarse jamás. Un ama de llaves siempre se inspirará en Judith Anderson, o sea, en Rebeca. La relación que mantienen el conde y su mujer (condesa secuestrada por su marido y que no sale de su alcoba pues vive aterrada por lo que ve-o cree ver-a su alrededor) es del todo morbosa: la tortura mental a la que viene siendo sometida (y las pocimas que le suministra Hildegarda ayudan a desequilibrarla aún más) remiten a cierta Luz que agoniza. Pero, con respecto al filme de Cukor, partiendo de sus fases finales y aún de manera harto curiosa: la condesa sabe que su esposo es vampiro, que se deshace paulatinamente de toda las doncellas que son contratadas, entonces lo zahiere verbalmente y se defiende con enormes estacas que amparan su lecho, pero aún así pervive su incapacidad para huir de allí. Es una Ingrid Bergman entre Pinto y Baldemoro.
En cuanto a la caracterización de Carlos Agostí como el vampiro titular es muy discutible. En realidad, juega gran parte del metraje al aristócrata rancio, con tendencias sádicas y dominantes de toda la vida, no muy alejado de muchos terratenientes que hubieramos visto en las épocas en que Tyrone Power debía padecer a George Sanders en El hijo de la furia, o a las afrentas de Rex Harrison contra Maureen O'Hara en Débil es la carne. Efectivamente, más que de una novela gótica parece haber surgido de un novelón decadente escrito por Edna Ferber. Y, aún por encima, con ese toque grosero que le dan los mexicanos a sus cosas (esas discusiones de pareja entre los condes mal avenidos, estarían más próximas a las catástrofes maritales de un Armendáriz y una Katy Jurado en alguna de Buñuel que de los divertimentos dialécticos de los racionales Hepburn/Tracy).
Asombra que un director tan curtido como éste, que en los años cuarenta y cincuenta era un artesano inmejorable, creador de múltiples melodramas para el lucimiento de mujeres magníficas (Columba, Ariadna, la Peluffo) o de musicales con rumberas (y que eclosionarían en el triste paso de Lola Flores por tierras mexicanas), se mostrara aqui completamente plano, aburrido, adocenado. Hay numerosas escenas que resuelve manteniendo la cámara estática, en un plano general. Ese toque teatral es nefasto cuando lo que prima en tanto dislate son las miradas venenosas, furtivas, de espanto o de simple suspicacia. Inclusive la secuencia previa al final, la del ataque de Agostí transmutado en murciélago se hace monótona, resulta ridícula al carecer de la emoción de un vuelo de alas negras certeras en la mordedura. No hay un timing al que sujetarse, porque ese murciélago enorme no ejerce las funciones de una avioneta ideada por Hitchcock para conservar fisicamente como un junco al señor Cary Grant (Con la muerte en los talones). Pero puestos en este punto, después de haberse pasado buena parte de ese centenar de minutos explicándonos cuestiones tan absurdas como que existen dos nuevas enfermedades en la medicina: el miedo y el vampirismo; que de la Mandrágora negra se saca el ácido bórico que neutraliza la vampirina (?, sustancia que corre por las venas de los mordidos) y demás asombrosas estupideces, Morayta ya será incapaz de terminar la historia con un mínimo de dignidad, optando por dejar al conde libre y disfrutando de hermosos vuelos a rasante y a plena luz del día. Las imágenes finales no se sabe si remiten a un mensaje ecologista con aires de documental sobre fauna de plástico o si tal vez se trate de una versión descolorida de una paloma de la paz con ínfulas de Juan Sebatián Gaviota o de super héroe enmascarado. Al menos nos consolamos con que la sala de torturas nos diera momentos antes una buena espalda flagelada de criado demasiado lenguaraz.
En cuanto a ese desenlace abierto, veremos pronto si la siguiente aproximación al vampirismo del manchego en el exilio conseguirá solucionar tanto dislate. Porque, a bote pronto, y dada su multirreferencialidad, parecería que ¡el vampiro era él!.

continuará mañana con...
ORLAK, EL INFIERNO DE FRANKENSTEIN (1960. Rafael B
aledón)