30 junio 2008

MOVIOLA

Revisión y ampliación del post publicado en FANTASIA MONGO I el 3 de marzo de 2006

Album de cromos CHICARRONES SANOTES

Cromo nº 5: GIULIANO GEMMA (1938- )
Su mejor década (los años 60)


Fue un rostro insustituible para la serie B europea. Porque Giuliano supo darle a sus personajes una buena porción del encanto de los clásicos. En el vimos, en un grado menor (según sus proporciones, tal cual su modestia) el carisma, la simpatía y el arrojo de los eternos Flynn, Fairbanks Jr. o el primer Lancaster. Era, como aquellos, dueño de una extraordinaria simpatía (cualidad típica del latino frondoso) y, como los originales, contaba con una apostura excepcional. Si a esto le añadimos que no le hacían falta dobles para las escenas de riesgo, convendréis conmigo que Gemma fue una auténtica gema para los directores de películas de acción.
Fue doble, especialista muy al principio. Era un romano deportista en extremo (de adolescente había boxeado). La cuestión es que a lo tonto, a lo tonto fue requerido más para papeles de actor que de profesional. Lógico: en muchos casos el doble lucía más que el protagonista. El director Duccio Tessari quedó deslumbrado por su belleza y lo fue introduciendo en filmes de mayor protagonismo.
Su primer papel lo tuvo al lado de un Sordi tópico en Venezia, la luna y tu de Dino Risi, mero vehículo para el lucimiento de la maggioratita Marisa Allasio con el añadido del color (¿de la Ferrania?) y los paisajes venecianos de rigor, amén de la comicidad del Albertone. Aparecía diez segundos nuestro cromo, en una fiesta nocturna al aire libre. Cómo estaba la criatura... disfrazado de gondolero con camiseta a rayas y pantalón estrecho de color blanco. Sólo supimos de él que se llamaba Brando. ¿Por qué sería?. Cosa rara que no se lo beneficiara la Allasio en este fotoromanzo.



Al poco tiempo el chico ya se integró en el mundo decadentista de los peplums: interviene en la Messalina de esa suprema drag que fue siempre Belinda Lee ( con otro supermacho, en este caso griego, de nombre Spiros Focas). Su cometido fue breve pero a punto estuvo de cambiar la historia del Imperio Romano. Tratábase de clavarle un puñal a la viciosa emperadora. Pero él cae rendido a sus encantos y acaba amándola en el lecho. A la mañana siguiente ella lo manda ejecutar a lo despiadada ( si, pero antes le había metido la lengua por el escroto, que no era tonta). Las salpicaduras de la sangre del traidor las lavaba en uno de sus rutinarios baños de leche de burra ( o de tio, que no está claro) para regusto del erotómano más desmadrado. Giuliano estaba literalmente subyugante, una combinación del Brando adolescente y el Newman de El caliz de plata (1954. Victor Saville). Con esto lo digo todo.
Antes de su definitiva consagración en el cine de sandalias (y derivados mil), participó en el reparto de la por algunos mitificada Il planeta degli uomini spenti (1961. Antonio Margheriti), un soberano tostón sólo reseñable por ser una de las primeras cintas de ciencia ficción rodadas en Italia (al menos, con clara intención exploitation). Amén de que su responsable era aún un especialista en el fantástico que merecía la pena. Con el tiempo Margheriti se enfrascaría en el gore y lo seudo pornográfico acabando él mismo con una reputación que, a principios de los años sesenta, parecía brillar a la altura de un Bava. No en vano, este Il planeta... era toda una premonición de la estupenda Terrore nello spazio (1965), cumbre del retrofuturismo pop, como bien sabrán los fieles. En la de Margheriti se empezaba a experimentar con ese delirio visual. De todos modos, los efectos especiales siguen aquejando grandes deficiencias (aunque sus naves Moon Cresta sugieran un boceto de las de Stars Wars, los rayos láser tan gruesos como líneas de cambio de rasante son para echarse demasiadas risas).
Giuliano era un piloto más de la tripulación espacial y apenas pronunció un par de frases seguidas. Justo lo hacía en una sesión espiritista con otros compañeros. Era escéptico del tema. Quizá lo que mejor recuerde en la actualidad el actor de su paso por la sci fi de pacotilla (y en donde los rusos y polacos estaban dando el último grito, por cierto) fue la posibilidad de conocer al inmenso Claude Rains (para psicotrónicos, el Hombre invisible de 1933), uno de los mejores característicos que dio el Hollywood clásico, aqui totalmente deprimente en su histrionismo de científico loco, impagable en su oasis particular, haciendo números recostado en una hamaca.




Con Messalina, cuyo título completo era Messalina Venere imperatrice (1960. Vittorio Cottafavi), fue cuando conoce al director Tessari que estaba de segunda unidad en el filme. Cuando el director emprende el rodaje de Los Titanes no duda en asignar a Giuliano el papel del protagonista Krios. De rubio platino estaba deslumbrador, sus facciones eran tan venerables y perfectas como cualquier estatua griega. Por lo tanto no había que desaprovechar el potencial del mozo ni un segundo, puesto que Italia se estaba embarcando en las reconstrucciones históricas. En Los Titanes lo empastaron como complemento a un jóven dios de ébano llamado Serge Noubret ( institución del fisioculturismo, campeón de belleza). Ambos lucharon divinamente en un par de secuencias antológicas. El peplum no estaba nada mal, de hecho en el año de su filmación- 1961- todavía se rodaban los mejores del ciclo. Como saltimbanqui parecía querer prolongar el legado de un Burt Lancaster aventurero. Lo aprendido en el circo lo rentabilizó aquí a lo bestia.
Luchino Visconti, gran esteta de los físicos perfectos repara en él y le asigna un breve papel de general garibaldino en la todavía impresionante Il Gatopardo. Gemma pudo lucirse con un atuendo la mar de favorecedor. Como dieciochesco llenó el uniforme y pronto lo volvimos a ver por ese siglo, de aventuras eróticas con Angelique. Además en la primera de estas aventuras, Marquise des anges, en su parte final sale con un ojo tapado, con lo cual pudo jugar un ratito a ser el Delon lampedusiano. Sólo que este mozo era mucho más fornido que el francés. Asi lo adivinamos en el fenomenal arranque de la película cuando, so pretexto de un baño en el rio, mostraba de forma generosa sus espléndidas tetas.
Angelique era una cortesana turbadora. Le daba piel y, sobre todo, carne Michele Mércier que se convirtió en símbolo erótico de su pais, Francia, en abierta rivalidad con la Bardot. Mercier no era tan moderna, quizá

sus propuestas venían heredadas de la sexy matrona Martine Carol, señora de los cincuenta, a pesar de ser una rubia deliciosa... y contemporánea en el Tirez... de Truffaut. Pero si sus pasos eran los de desbancar a la de St. Tropez en momento alguno lo consiguió: Mercier siempre fue un paso (o dos) más atrás. Con Giuliano echó buenos polvos en por lo menos dos peliculas de la serie Angelique. Y nuestro chico empezó a romper corazones franceses como antes los había roto en Italia, a golpe de sonrisa dentífrica.
Pero postiza. Me refiero a que no tenía dientes naturales, que perdió los suyos de crio en una explosión o en un bombardeo en la segunda guerra mundial, no lo sabemos con certeza. Sea o no verdad, sus dientes blanquísimos tenían un poder de seducción enorme. Era un comic kid de irreal perfección. Ni siquiera notamos sus incondicionales surcos o cicatrices en su rostro (que haberlos, habíalos), tanta luz irradiaba de su sonrisa. Nada que en última instancia no supiera eliminar un buen maquillaje.




De nuevo en Italia siguió haciendo peplums: La rebelión de los gladiadores lo emparejaría con el mazas yanqui Richard Harrison, que estaba como un tren portando como acostumbraba su barbita gladiatora. Y en Maciste y los hijos del rey sol, que es como se tituló en España, porque en realidad el forzudo titular era Ercole (al parecer estos semidioses eran equiparables en
nuestro país hasta extremos escandalosos) fue un descendiente de príncipe inca ( o algo así) tremendamente cachondo. Hablando un dia con el difunto Terenci me soltó que Giuliano en esta película tenía las tetas más grandes de toda la retahila de gimnastas que parió el peplum. No convendría exagerar, ni tampoco discutir con la cinta métrica, aunque lo cierto es que eran unas tetas prodigiosas, nada que envidiar a las de su partenaire el "Maciste" o Ercole, Mark Forrest.
¿Y de qué iba la fantasía?. Bueno, Forrest desembarcaba en esta tierra no se sabe si azteca, maya o inca, siendo acogido por Gemma que vivía en un exilio forzo
so al haber sido destronado por un típico tirano sin escrúpulos. Su padre (el español José Riesgo, totalmente Estudio 1) y su hermana (la insulsa Anna Maria Pace) permanecían secuestrados en las mazmorras del imperio. Forrest se encargó de todos estos trabajos, logrando finalmente Giuliano (con su cuelgatoallas y esa media melena tan sioux) ocupar el puesto que en verdad le pertenecía. Es un peplum del montón, hasta mediocre y sin embargo ha sido muy reivindicado por ciertos sectores de frikis gayos, tal vez debido a la poca difusión que se le ha dado a nivel de reposiciones y por el delirante vestuario de sus espantosos protagonistas: me refiero sobre todo a ellas, al usurpador Ata Hualpa (sic) y al sumo sacerdote, provistos de un plumerio de penachos a medio camino entre la Mistinguett envuelta en una inesperada gira sudamericana y la tía-abuela de la gallina Caponata cuando salió del armario. Habría que suponer que los estilistas se fijaron en las locuras de Yul Brynner y George Chakiris en la previa Los reyes del sol (1963) donde brillaba por su ausencia el sentido del ridículo y la moderación, porque si no... no se entiende el delito.

Cuando el género de sandalias entró en su declive, Giuliano cambió de rostro fílmico y se convirtió en el rey
del spaghetti western ( el original ya sabes quién fue, el vejestorio de Eastwood. Luego de Gemma vendrían otros como Peter Lee Lawrence o Anthony Steffen, pero ninguno con el "ángel" de Giuliano).
Tuvo un personaje emblemático al que le otorgó una personalidad muy definida. Su simpatía innata remató el retrato de Ringo, un heroe permanentemente fuera de la ley. Con Tessari trabajó en sus secuelas. Creo que la primera se titulaba Una pistola para Ringo. Iba en clave de comedia. Giuliano se pasa toda la peli sin revolver, sobrevive en un mundo despiadado a base de ingenio e ironía. En el reparto, muy español, aparecía el grasiento Fernando Sancho de mexicano impagable y la bella era nada menos que Nieves Navarro, que luego haría más coproducciones, algunas abiertamente eróticas como Susan Scott. Nieves era una morenaza espectacular, una mezcla física entre la racial Mikaela y la vedettona Esperanza Roy cuando aún tenía carnes. Además aqui era una pistolera cojonuda que vencía en buena lid a la pavisosa Lorella de Luca, ya mujer.
Se llega a extremos de absurdez en dialogos surrealistas tipo "No llores por el muerto, no merece la pena" (esto se lo dice Ringo al chaval al que acaban de tirotearle al padre).
En el Retorno de Ringo, Tessari copia descaradamente a Leone. Los planos, el desquicie visual, la música que
es siempre de Morricone. Es aburridilla pero permite a Gemma ponerse unos chalecos preciosos. Es "cara de angel", asi apodan a Ringo. Ya sabes por qué... Su rostro perfecto apenas es alterado por la imperceptible cicatriz de su mejilla izquierda. Le hace tan sexy...
En Adios Gringo no hay excesivo Leone en el estilo. Se mira más al western
clásico o al de la televisión. Pero sale Camardiel, Jesus Puente hace de sheriff con dobleces morales...Muchas peleas y tiroteos y Gemma sufre, claro. Siempre es torturado. Y nosotros que lo gocemos. Cuando está limpito de polvo y sangre nos damos cuenta que las camisas negras habían sido fabricadas para él.




En lo que quedó de década siguió en el temita del oeste. Hubo uno que se ll
amaba Un dólar agujereado (65, Giorgio Ferroni) y era una historieta sobre una venganza, o sea, era un topicazo. Gracioso que viniendo de Italia todo el equipo del filme firmara con seudónimos anglosajones. De igual modo, el gran Fred Bongusto cantaba las canciones de la película en inglés macarrónico. Giuliano era como actor Montgomery Wood, que de cara al mercado internacional daba más prestancia. Aqui hacía un doble papel: el de ex soldado barbudo al que asesinan unos bandidos malísimos al principio y el del hermano afeitadito que se venga de ellos, luego. Nada nuevo bajo el sol de Almeria. Pero con ese aroma entrañable a novelita de a duro, de hecho el rostro de Gemma se copiaba mucho en las portadas ilustradas de las novelas de bolsillo de Marcial Lafuente Estefanía y seudónimos. ¿Acaso el nombre de su personaje en Wanted (1967.Giorgio Ferroni) -Gary Ryan- no parecía entresacado de uno de tantos pulps hispanos de alquiler, de páginas ensalivadas y lomos bien currados?. En ésta, que aqui se conoció con el explícito título No soy un asesino, Giuliano pasaba de ser un recién llegado sheriff a un fuera de la ley, por culpa de algunos corruptos habitantes de la población que lo enmarañaban en un crimen del que era inocente (ni que decir tiene que a estos niveles, la corrupción giraba más alrededor de la traición de pistola al cinto, de forajidos que pierden las balas con alevosía agazapados tras las ventanas). Aún tuvo tiempo de ser curado en el hombro (imponente) por una Teresa Gimpera absolutamente hechizadora (al menos su irrupción deslumbrante me hizo recordar con dolor que a punto estuvo de ser rubia Hitchcock por aquel entonces, elixires novakianos le sobraban. El asunto quedó en nada).
Aunque aquel Oeste era de Cinecittá, también viajaba bastante a España, pues ya he dicho que éstas se rodaban en gran parte en Almeria, pero también en Huesca o Barcelona ( donde tenían sus estudios los hermanos Balcázar). Compartió reparto con grandes de la catadura de Lee Van Cleef o Kirk Douglas y supo disfrutar de bellezas femeninas con nombres tan llamativos como Senta Berger, Liv Ullman, Florinda Bolkan, la Cardinale o Ursula Andress.
Con Lee Van Cleef protagonizó uno de los westerns que por lo menos en su primera parte es cima del masoquismo marca Gemma (I giorni de l'ira. 1967, Tonino Valerii), a
mén de exudar una homofilia bastante subidita. Asi el chico aguanta palizas con pasividad ejemplar hasta que lo recoge el curtido Van Cleef. Como mentor hasta le cambia de nombre (como es hijo de padre desconocido lo apellida ¡Mary!), le enseña a disparar y lo viste como un pincel. En una secuencia donde Giuliano está siendo maltratado cruelmente en presencia del mentor, el sadista de taberna se dispone a clavarle los cristales de una botella rota en su bello rostro. Van Cleef no lo soporta y le dice que se detenga, tal vez por que aprecia demasiado el perfil de centurión romano del mozo. Cuando el protector se acerca al herido le da tremendo hostión a lo que Giuliano responde con una pícara sonrisa de masoca empedernido. Al final de la película acaban a tiro limpio, tal vez en recuerdo de los enamorados de Duelo al sol (1946. King Vidor), sólo que aquí sobrevive nuestro heroe.
Es sintomático del sentido cultural (en este caso, poético) de los italianos que uno de sus oestes más esteriotipados gozase de un título muy hermoso: ... E per tetto un cielo di stelle (1968. Giulio Petroni). En nuestro país no se anduvieron con tantas florituras y lo tradujeron como Y por techo, las estrellas. Lo único reseñable, aparte de lo comentado, es que su compañero inseparable (no podían vivir el uno sin el otro) era Mario Adorf (aqui un sexy freak), que Giuliano se desenvolvía con naturalidad en los bailes camperos (al menos no parecía que estuviera haciendo gimnasia) y que el género e
mpezaba a abrirse a un mayor atrevimiento erótico. Lo cual agradecimos sus ex fieles péplicos, un poco abotargados con tanto machismo de saloon.
Cuando tocó la parodia de Bonnie & Clyde (1967. Arthur Penn), pues se vistió a lo gran Gatsby. Cuando tocó desnudarse para hacer de troglodita pues lo mismo, que era la época de Hace un milón de años (1966. Don Chaffey). Era muy versátil y muy buen actor, a no dudarlo. Los premios le llegaron a partir de los años setenta: los Donatellos, De Sicas y demás.
Ahora sigue en el mundo del cine, pero sobre todo trabajando en telefilms para la RAI. El tiempo libre lo ocupa en sus esculturas. Él, que fue una escultura viviente. Visita su página web, tienen talento esas manos.


22 junio 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (13)

EL ESPEJO DE LA BRUJA (1961. Chano Urueta)

Chano Urueta, de quien ya hemos tenido en esta colección uno de sus grandes obras (La bruja) y de quien hablaremos más en sucesivos post, es uno de los pioneros del cine mexicano. Su primera película data de un lejanísimo 1928 y era muda. A partir de la década de los 30, siendo un treinteañero se volcó en su trabajo de director de manera infatigable, terminando por crearse una filmografia tan copiosa como inaprehensible.
Pienso que es un autor muy interesante, que si bien careció de la genialidad de determinado Indio, por poner un ejemplo de lo más sobado, al menos solventó sus limitaciones intelectuales con un enorme olfato narrativo. Su artesanía impecable brilla en lo más alto en este Espejo de la bruja, que no es continuación de la otra, como se podría deducir a la ligera. A partir de entonces, sobre todo cerrando la década de los sesenta, cuando la crisis de la industria cinematográfica nacional atravesaba sus estadios más repugnantes, Urueta emprendía su triste decadencia con vehículos para lucimiento de rivales de El Santo y poco más. Lo mejor de si mismo ya lo había dado en el cine de géneros: drama, negro, aventuras, musical y, sobre todo, el western y el terror. Fue tan prolífico en estos dos últimos que nunca nos parecerá insólito que hubiese adaptado la leyenda de Sleepy Hollow a su manera ( la manera azteca) en El jinete sin cabeza (1957).

Para abordar El espejo de la bruja convendría citar otro nombre indispensable (suele serlo la figura del productor en este invento maravilloso). Hablo de Abel Salazar, actor de cierto parecido físico con Alberto Sordi, y a quien defenestré (con el debido respeto) por causa de sus sendas apariciones en el díptico draculino de Fernando Méndez. Habría pues que restituirle, ahora que hay tiempo, su importancia en la historia del terror mexicano al haber producido tanto la serie vampírica como el Espejo de Urueta. Por fortuna, en ésta no aparecía de actor: el papel protagonista masculino se lo adjudicaron al más experto Armando Calvo, galán muy popular en nuestro país (sobre todo a raiz de haber sido el amante de sienes plateadas de la Montiel en El último cuplé) que, aún estando horrendo en su histrionismo, mantiene ese tono de gravedad exacervada que un Salazar, en cambio, hubiese sido incapaz de aportar.
Como en el caso de la mayor parte del cine de terror mexicano, este Espejo reúne un montón de ingredientes bien dispares (o no tanto como pudieran parecer a bote pronto) dando como resultado un plato sabrosísimo (en lo tétrico). El gourmet lo degusta con pasión, quedando bien saciado (y aqui ya no hay tiempo para el humor, y muy poco para el amor. Y las canciones ahora son sólo melodías a piano que a John Badham le hubiesen inspirado un Concierto macabro). Blancanieves y los siete enanitos, Rebeca y Las manos de Orlac como fuentes argumentales se alternarían con los estilos impuestos por la incipiente Hammer, Poe según Corman o la escuela italiana (las streghe de Barbara Steele, mismamente). La bruja de Blancanieves se reflejaría asi pues en el espejo de Cocteau para preguntarse quién es la más gobernanta (o la más ama de llaves). Quiero decir que esa bruja del título no es otra que la sirvienta enlutada (se llama Sara y la interpreta Isabel Corona) del doctor Eduardo Ramos (Armando Calvo) que estuvo casado con la hijastra de aquella, de nombre Elena. Sara, que tiene el don de la brujería, conociendo la enfermedad maniática del doctor, utilizaba un espejo para proteger a Elena de las locuras del doctor. El conjuro falló y la muchacha murió en extrañas circunstancias. La vieja jura venganza, atormentando a Eduardo, que se ha vuelto a casar. El tormento psicológico alcanzará en seguida a la nueva mujer (Deborah, interpretada por Rosita Arenas) que presencia aterrada como el piano de la difunta toca sin ejecutantes la pieza favorita de los anteriores esposos, o cómo las puertas se abren de repente en golpes alucinantes de viento, o los objetos se caen al suelo sin razones aparentes... El doctor, que hasta entonces creía mantenerse juicioso en todo el proceso brujeril, terminará perdiendo el control de si mismo cuando ve, acompañado de Deborah, el reflejo de Elena en el espejo clamando venganza (este será uno de los momentos más impactantes del filme: Deborah lanza sobre el cristal el candelabro que rebota sobre si misma, cubriéndose de fuego, lo que le deja el rostro y las manos carbonizados). A partir de este terrible hecho, el marido le promete reconstruir sus partes dañadas hasta que ella vuelva a estar como al principio. En la soledad de su trabajo y acompañado de un fiel ayudante, decide que hay que salir a buscar cadáveres de chicas hermosas. Consiguen dos, lo que hará a la policia ponerse suspicaz. Operado el rostro, que todavía se protege de vendajes, sólo resta apoderarse de unas manos. Vuelven al cementerio y seccionan las de una cataléptica. La bruja, que adivina por completo todas las macabras acciones de su señor, invoca al fantasma de Elena para que se presencie de inmediato en el laboratorio y cambie las manos de la pobre enterrada viva por las suyas. Asi sucede. Cuando Deborah luce las nuevas la situación adquirirá tintes de delirio. De manera mecánica, sin que su cerebro actúe mandando instrucciones, Deborah interpreta al piano la pieza musical de Elena. Cuando Eduardo acude aterrado a su encuentro lo intenta estrangular. Y....

...Y esa secuencia final de auténtica antología. Paroxismo a la enésima potencia, tras todo un festín de atrocidades góticas que no escatiman el tópico más infalible con tal de llevar a la catársis al espectador más desprevenido. La sana táctica de la "sucesión de sustos". Ahora resultan encantadores los planos -hasta cierto punto, accesorios- del gato negro o la puerta que se abre de golpe, y nos desarma la utilización de la banda sonora altisonante y dilatada en el tiempo para en la escena cumbre retirarla por completo: gran acierto que ni la Hammer o Corman osarían plantearse. Como tampoco debería minusvalorarse la eficacia de los efectos especiales (esas manos que caminan solas) en plena era tecnológica, porque cumplen a la perfección su cometido (al cinéfilo de buen corazón con lo que hay le debería sobrar y bastar).
El espejo de la bruja es un turbador entretenimiento, un ejercicio para diez dedos amputados, digno de ser visto más de una vez. La atmósfera, again.


continuará el mes que viene

21 junio 2008

¡POST 1.500!¡1.500 POSTS!¡POST 1.500!: MIS TERRORES MEXICANOS (12)

LA NAVE DE LOS MONSTRUOS (1960. Rogelio A. González)

Es uno de mis campys favoritos. La he vuelto a ver anoche por segunda vez y me reafirmo en que Rogelio A. González con este maravilloso bodrio alcanzó la cumbre (de lo chabacano). Afortunada la época en la que fue rodada. Porque estaban de moda en Estados Unidos (y algo llegó a Mexico, por lo que intuyo) la sci fi de serie B, las monster movies, incluso las bastardías musicales dentro del género fantástico. Eso le da un plus de autenticidad. Y le perdonamos todo. Habría tanto que perdonar... Nada hay comprensible en el guión. La interpretación del subdesarrollado Lalo González alias "Piporro" (casi siempre basada en los monólogos entre surrealistas y de jerga local) con canciones incluidas es tan espantosa que ya ni desentona en la ensalada.
Si tuviera que inventarme una frase impactante que actuase de reclamo publicitario estaría sería más o menos: "¿Cómo se comportaría un cantante de rancheras, a medio camino entre Pedro Infante y Cantinflas, cuando lo interceptan unas venusinas y su robot?". La respuesta sería el pretexto para un sin fín de delirios, imposibles de describir si no se entiende hasta qué punto el mexicano es capaz de reirse de todo y más, sin pisadas de freno ni leches.
El halago queer resulta más que triunfador en materia de vestuario, peinados y diseño de bisuterías de las dos amazonas siderales. Ana Berthe Lepe (que si mal no recuerdo fue Miss Mexico 1955) es Gamma. Es la buena, se gasta un tocado Carita inspirado en la Gabor cuando fue reina del outer space. Lleva unos pendientes de corte dadá que le hubieran chiflado a Marinetti si fuese eterno (o eternamente futurista). Con Beta, la mala (Lorena Velázquez, uno de mis fetiches de la época) todo es posible. Y como también es vampira, lucirá cuando le corresponda capa negra. Pero lo fundamental son los bañadores que se gastan las astronautas. Y ese pedazo de cinturón de controles que sirve como no quiere la cosa para ajustar aún más si cabe el talle a la vez que realza el busto (júntenlas con la Pampanini, otra extrema, adicta a los cinturones sin castidad y lo comprenderán rápido). Por siempre agradecidos al responsable de los modelitos, una loca que respondía al nombre de Julio Chávez.

Qué enorme es el poderío mariconil que rebosan estas dos opíparas. Cuando parten a la Tierra, mismamente. La forma que tienen de colocarse en los asientos de la nave.... (Lorena aún se permite el lujo de reclinar su cabeza hacia atrás del cómodo sillón como si estuvieran a punto de aplicarle un gel capilar en el departamento de peluqueria de los estudios Churubusco). Y siendo tan mala actriz como la Lepe, siempre resulta creible en tanto que capitana de la insensatez total. Porque la Velázquez tiene mirada de puta, pero cuando osa preguntarle a Piporro qué es eso del amor, nos creemos por completo que la dudosa ignore el significado de la palabreja. Porque Beta no conoció nunca eso, Beta es experta en el asunto del ludibrio. Fijo. Mírenla si no junto al cómico en su numerito Esto es el amor (mambito de moda a finales de los cincuenta y que popularizó en España el cómico Pepe Iglesias "el Zorro"). Pero no piensen que estas venusinas van de elementales en lo sexual. No, señor. Son teratofílicas. Se han cansado de procrear con un enano con el cerebro de fuera (o sea, un enano cabezón), un cíclope escamoso y con tremenda oreja, el esqueleto de algún galgo con dos piernas y una araña gordísima de pata retráctil. Estes hombrecitos, permanecen hibernados en una cámara de la nave. Su congelación tal vez esté motivada a que las venusinas deben cumplir la misión de encontrar nuevos especímenes masculinos con los que poder seguir reproduciéndose en Venus, que los otros ya no les valen (al menos, luego la Velázquez cuando es mala los utilizará con fines convenientemente desproporcionados: quiere el universo).

Y al aterrizar en un impreciso lugar de Mexico es cuando encontrarán a Piporro. No van solas, les acompaña el robot Tor, que es la leche. Porque si alguna palabra del ídolo local no entienden, ellas lo paralizan y le preguntan al hojalatero qué significa aquello (en un pis pas, aparece en su estómago- pantalla un documental divulgativo al respecto. Ni Google).
¿Qué come el tractor?
-le pregunta Piporro a Gamma.
-Nada. Va a cuerda -responde Gamma.
Este robot perpetrará al final de la película uno de los más grandes momentos kitsch que ha dado el cinematógrafo en todo su siglo de existencia. Me refiero a la ranchera que se marca el interfecto con su prometida la jukebox. Llegados a ese punto, el espectador no puede más que mearse de la risa, pues han sido ochenta minutos que vacilaban entre lo espantoso y lo genial (¿qué me dicen de una vaca que es devorada por un monstruo y que respondía al nombre de Lollobrigida?. ¿A que es un bonito guiño cinéfilo?).
El diseño retrofuturista de la nave es delicioso (esas cápsulas ascensor, por ejemplo. Pero también la nave vista desde afuera). Obra de Javier Torres Torija. Y los monstruos, claro. Puro encanto, que en lo chapuceril van del gigantismo (en una línea muy Harryhausen) a escalas menores (típicas de hombres con disfraces).
Rogelio A. González consiguió con esta nave de los monstruos, abandonada la ambiguedad estilistica de su previa El esqueleto de la señora Morales ese mismo año, equipararse a un Ed Wood Jr o al papito Arch Hall. En este último caso, ambos -el mexicano y Hall- autores de seudo musicales fantásticos que antecederían a la futura boga norteamericana de las monster beach movies.

continuará mañana con...
EL ESPEJO DE LA BRUJA (1961. Chano Urueta)

20 junio 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (11)

MISTERIOS DE ULTRATUMBA (1959. Fernando Méndez)

Son muchos los bloggeros que le han dedicado tiempo y espacio a esto del cine de terror mexicano y casi todos coinciden en señalar a ésta como una de las obras maestras indiscutibles del género. No convendría exagerar. Es un filme descacharrante si sabes verlo como se debe (esto es, falto de prejuicios y olvidándonos de cualquier racionalismo). Pero seamos sinceros: Méndez, siendo como fue un muy eficaz artesano, nunca dio en la diana de las obras maestras (de nuevo, tal como apunté el mes pasado en la introducción a este coleccionable, este papel se lo llevaría sin problemas un genio llamado Buñuel, desde una óptica no explicitamente terrorífica pero mucho más fiel en su esencia con el mundo de lo desasosegador y lo maligno). Misterios de ultratumba parece haber nacido con voluntad de exhibir un must de todas las propuestas anteriores en materia de espeluzne. Su director llega aqui a autoplagiarse (pues decir que se repetía parecería injusto). La atmósfera, tan cacareada por bloggeros adictos a lo bizarro y por apasionados heterodoxos de una cierta edad, desde luego que es lo más destacable del filme. Aqui ni oso en ponerme a la contra. Sin embargo, es natural que en seguida que veamos secuencias de "exteriores" ( rodadas en plató, of course), casi siempre nocturnas pero brillantemente iluminadas, con esas neblinas tan típicas, pero también juraría que con velos transparentes que podría haber puesto Méndez aposta, no sé si para crear irrealidad en flous o para denotar una decadencia de telas de araña traviesas, mórbidas, infalibles..., nos venga a la cabeza su binomio vampírico con Germán Robles. Habría a ciencia cierta abandonado el look western tan caro a Gastón Santos (por otro lado, uno de los protagonistas principales aqui) para retornar a lo gótico que tan bien le había funcionado entonces. Y al blanco y negro, claro.

La historia es demencial: dos médicos que regentan un manicomio pactan que quien primero fallezca se manifestará ante el otro, a fín de desvelarle los secretos que esconde el Más allá. A partir de ahi, irán apareciendo personajes de diferente rale
a: anodinos los bondadosos, como la bella de turno (Mapita Cortés- no confundir con Mapy Cortés, otra actriz, tía de ésta en la vida real y mucho más relevante en los años 30/40 en comparación con su sobrina, fugaz estrellita-que afronta el rol de hija del médico fallecido) o el propio Gastón Santos, enamorado de la chica, elemento pragmático pero bastante obsoleto (aqui sin traje de rejoneador -es médico- y portando un bigote que le sienta como un tiro); y los monstruos que son, practicamente, todos los enfermos del psiquiátrico. En este último aspecto, Méndez se muestra totalmente desconsiderado, injusto, hasta cruel con estos seres. No niego que es muy cómoda esta salida para un director popular que andaba buscando en lo anómalo un filón. Desde una mente infantil, incluso para un público adulto de otra época, los locos inspiraban enorme rechazo pero hoy en día tamaña demonización del enfermo mental debería ser censurable sin más (Norman Bates desde su peterpanismo pronto demostraría que un ser asi es no sólo admirable, si no todo un modelo de conducta). El que Méndez utilize a los neuróticos sin jamás criticar el estado inhumano en que los mantienen esos sacrosantos doctores (que hasta se permiten el lujo, con sus batas blancas de santidad, de rezar el rosario al final de la historia: ya puestos, el rezar es como el dormir...todo empezar) sinceramente no parece de recibo.

Hilando de los errores (es mi opinión, claro), ¿deberíamos seguir disculpando el papel insu
lso que tiene la mujer en el cine de terror nacional?. Casi parecen seres minusválidos, cuyo único aliciente es una belleza en consonancia con el tópico patrio, desvalidas, a un punto del desmayo y siempre a merced del macho que las eliga. Luego, el mensaje cristianoide (el castigo divino frente al Desorden), terminaría por impedir que la obra maestra surga de tanta cripta.
Si superamos estos tres grandes lastres (y alguna que otra altisonante interpretación de secundarios) con sentido del humor y mentalidad naif, entonces Misterios... es una gozada. Hay imágenes increibles: los brazos de los locos cuyas manos parecen garras saliendo de los barrotes de sus celdas, el efecto invisibilizador de la enlutada señora Rosario, tan poco enfático como un poema valnewtonesco, la secuencia de la ejecución en la horca del doctor Mazali que acaba con sus piernas colgando del atrio para acto seguido pasar-sin un respiro- a la resurrección de Elmer cuyo espíritu ya pertenece a Mazali (tal como había pactado), la muerte envuelto en llamas de Elmer/Mazali, lenta, agónica, evolucionando en planos para conseguirse una mayor angustia del espectador... Y también, esa carga onírica de unos decorados que atrapan de lleno el surrealismo de El hombre sin rostro en tanto deudora de ese pasado rico en atmósferas de misterio (tal como ya he dicho al principio del post).
Ahí estaría la grandeza de este Méndez. Por todo ello, se sigue disfrutando.

continuará mañana con...
LA NAVE DE LOS MONSTRUOS (1960. Rogelio A. González)

19 junio 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (10)

EL GRITO DE LA MUERTE (1958. Fernando Méndez)

Nos volvemos a encontrar en el coleccionable con mi Gastón, aquel torero y caballista que os presenté cuando El pantano de las ánimas. Y de paso a su caballo Rayo de Plata, que de alguna manera también cuenta. Pero lo principal, es que este Grito de la muerte (¿o habría que decir mejor Grito de la muerta, pues retorna La Llorona?) de nuevo viene firmado por el eficiente Fernando Méndez, experto creador de atmósferas y más que correcto narrador de historias de corte fantastique.
Partiendo de una estructura de western serie B, el director logra salpicar de sangre y contínuos misterios un mito que daría para mucho en el cine mexicano de entonces. Al igual que en La herencia de la llorona (1949) la acción se sitúa en una hacienda semi abandonada por culpa de las supersticiones de todo un pueblo que presiente cómo el espíritu de su antigua dueña, muerta en oscuras circunstancias (y aqui La llorona tiene ya un nombre, un nombre muy poco lúgubre, por cierto: Clotilde) vaga por sus pasillos y habitaciones desconsolada y también clamando venganza. Y al igual que en El pantano de las ánimas, la inclusión de ese jinete resuelto y bien agraciado que es Gastón Santos, se ajustan a la perfección al género del Oeste, del que esta película bebe en su esencia más tópica. Ambas vertientes resultan muy agradables, no se repelen antes bien se ajustan a un guión que pocas veces cae en lo incongruente. Y aunque Gastón tenga un cuate de lo más chistosito (Pedro de Aguillón alias Coyote Loco) el tal no molesta en exceso con sus cosas, salvo, que yo recuerde, en un momento algo chabacano y que corta el climax de una escena más o menos importante.

Resulta audaz el tratamiento del color, gracias a una fotografía y una iluminación que en sus partes más tenebristas se revelan como excepcionales (a esto ayuda la copia restaurada de la indispensable compañía Casa Negra, salida al mercado hace muy poco tiempo). Como también lo es la duplicación a nivel argumental del personaje de La Llorona (primero la difunta Clotilde y, más tarde, doña María, abuela de María Elena y previamente asesinada por la otra), lo que en una vuelta de tuerca óptima (aunque con trampa, como se verá al final), hará derivar al mito del alma en pena hacia una especie de vampirismo de fácil contagio y notoria promiscuidad. Los asesinatos de Clotilde son lo suficientemente sangrientos como para que nos atrevamos a afirmar que ni siquiera el respetable conde Karol de Lavud habría ensuciado tanto a sus víctimas (al menos esa sangre derramada la hubiera aprovechado al máximo). Lo que consta es que la supuesta Llorona, prefiere primero estrangular (pues vemos que a sus víctimas siempre les echa las manos al cuello) y luego arañar como bestia felina.
Gastón es el héroe. Y como héroe es lo suficientemente pragmático como para dejarse arrastrar así como así por las creencias de un pueblo ignorante. Sospecha que tras esos horribles crímenes se halla alguien con intereses mucho más... terrenales. La bella María Elena (Maria Duval), nieta de la difunta Clotilde posee una estatuilla bañada en oro a la que toma como símbolo de todas las fatalidades. En cambio, Santos lo primero que repara es de dónde se ha extraído el oro que la forma. En su búsqueda de pistas y a lomos de su fiel equino, sortea unos cuantos peligros. Uno está a punto de llevarle la vida. Y es que el muchacho casi se hunde en arenas movedizas (una de las secuencias más impactantes. Al menos a mi desde niño siempre me han angustiado este tipo de situaciones junglescas). Gracias a la agudeza de Gastón y a la eficacia de Rayo de Plata que le obedece (lanza a tiempo la soga del sillar para que pueda desde el pantano enganchar un extremo al caballo, con lo cual sólo resta que el animal tire del amo para sacarlo al exterior), se soluciona el embolado.
Mientras tanto en la hacienda están de luto. Doña María ha sido asesinada. Al bajarla a la cripta, deciden depositar dentro del féretro (y por voluntad de la muerta) una alarma para que cuando venga La Llorona en su busca puedan salvarla los mortales de una eternidad errática. Tan pronto se cierra el panteón, los timbres empiezan a sonar. Tras unos momentos de pavor y de dudas, abren la caja y la encuentran vacía. Nadie da crédito. Por si esto fuera poco a María Elena, que había quedado bajo protección del miedoso Coyote Loco, se le aparece la abuela rediviva (antes de fastidiar el susto este Jinete con sus boludeces, Méndez se mostró inspirado dejando que lo auditivo tome especial relieve: en este caso, los tacones y el ruido del bastón de la anciana acercándose a la alcoba de la bella, en un fuera de plano).

La parte final es muy entretenida y está bien filmada. Sucede en un subterráneo de la hacienda que Gastón descubre por casualidad abriendo una puerta falsa. Alli irán apareciendo las distintas lloronas que no lo son, pues todo se trataba de una urdimbre de vulgares rateros que se habían disfrazado de ancianas y que buscaban la mina de oro de donde salió la estatuilla antes mentada. Hay tiroteos y un último susto. Y, por descontado, un Gastón que ha resuelto un caso tremebundo que implicaba a su vez la desmitificación total de una superstición tremendamente arraigada en el alma popular mexicana. Tamaña transgresión del heroe tendrá su sacrificio moral en el hecho de que su relación con la chica en ningún momento denote un matiz amoroso (como hubiera querido el tópico): sólo hay respeto y admiración (por parte de él, por la hermosura de la doncella. Por parte de ella, por la temeridad, listeza y hechuras del jinete ultraista).
Méndez volvería a solicitar a Gastón en sus dos siguientes filmes. En Los diablos del terror (1959), de argumento muy parecido al de El grito... (pero con resultados algo inferiores) y en Misterios de ultratumba (1959), tal como veremos mañana.

continuará mañana con...
MISTERIOS DE ULTRATUMBA
(1959. Fernando Méndez)

18 junio 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (9)

TRILOGIA DE LA MOMIA AZTECA
(Tercera parte)

LA MOMIA AZTECA VS. EL ROBOT HUMANO (1958. Rafael Portillo)

Y a la tercera va la vencida. O habría que decir la derrota final. Portillo insiste en la estructura de flash backs de la anterior para alargar un metraje de sesenta y tres minutos (cuán preferibles eran los "en el capítulo anterior..." de los seriales de la Republic, sesenta segundos que sintetizaban trepidantemente lo mejor de la trepidación). Y, aún por encima, nos regala con media hora de ellos que es para matarlo. La excusa es el relato de los acontecimientos sucedidos hasta la fecha (cinco años han pasado) por parte del dr. Almada (Ramón Gay) a unos compañeros de profesión que se preguntan del paradero de los sobadísimos pectoral y brazalete (no, no son unos cómicos al estilo Mantequilla y Resortes, son unos objetos muy preciados, de calidad típica de un Todo a 1 euro pues salta a la vista, propiedad de la princesita Xochitl, amor imposible cuatrocientos años ha del fetichista Popoca, alias La momia). Al menos esa media hora de refritos nos sirven para dos cosas: a) para enterarnos de que Almada se ha casado con Flor (Rosita Arenas), la que hipnotizada de mano en mano va; y b) de que El Murciélago/dr.Krupp (para las consultas) sigue en libertad e ideando nuevas tropelías.
Estas pasan primero por secuestrar a Rosita que, bajo los efectos de algún suero enajenante, los conduce al nuevo escondrijo (lugar de reposo) de La momia. El comodón se ha instalado ahora en un panteón precioso ¡y muy bien iluminado! donde dormita al tiempo que proteje sus preciados objetos. Lo que no se concibe es que teniendo El Murciélago a tiro de piedra a su mayor rival, opte por no aniquilarlo. Lo azuza su ayudante, un gángster tremebundo cuyo cara fue desfigurada tras el último ataque del monstruo. Ni con esas. El Murciélago es listo. Sabe que aún no debe acabar con él, porque si no ¿cómo se justificaría una película que sólo durase cuarenta y cinco minutos?. Tampoco se apodera del pectoral y el brazalete, al parecer no le importa mucho el tema. Sin duda, este mad doctor es un lince, planea en su megalomanía chiripitiflautica un auténtico kali yuga de proporciones desmesuradas. En su laboratorio se aprovisiona de placas de plomo, además va a necesitar mucho radium y, como guinda, deberán traerle un corazón humano de esos que proliferan en los cementerios. Estos son los accesorios básicos con los que construye, tras cinco años de trabajo, el robot humano del título. El que aniquilará a La momia azteca sin contemplaciones, librándonos a los pobres cinéfilos exigentes de más secuelas innecesarias, posibilitando tal vez que arranque una nueva con el hojalatero recién estrenado. Tan pronto La momia desaparezca, esto piensa Krupp, sólo le restará construir cuarenta o cincuenta robots más para acabar por adueñarse de todo el planeta (pasa del Nobel de Ciencia y de hostias, hace bien).
Quizá esta tercera sea la más divertida de la serie. Por su desfachatez, por el encanto de un robot que de plomo no tiene ni el carácter (es, todo lo más, un cartón plastificado muy barato) y cuyas lucecitas que se apagan y se encienden (las que adornan su pecho y cabeza) encima ayudan a que veamos las cosas que suceden, detalle que el iluminador de la saga fue incapaz de mostrarnos jamás.
El combate entre ambas fuerzas sobrenaturales es grandioso en su ridiculez. Nos asombra cómo La momia parece que quiera hablar y eso la honra porque la hace más culta (a Theophile Gautier le hubiese encantado, a pesar de su aspecto de bruja Piruja) pero aún más nos desarma, en este sentido, que entre gruñidos haya optado por lanzar palabras proféticas y que anticipaban lo que se nos echaría encima a los españolitos dentro del universo catódico del siglo 21: cuñaooo lo repite varias veces.
Ahora que lo pienso, comprendo porque un director tan sinverguenza como Jerry Warren hubiese utilizado un montón de material de estas Momias para crear su Attack of the Mayan Mummy o The face of the screaming werewolf (ambas de 1964). Si no fuera porque Portillo entraría dentro de la categoría de directores todoterrenos, diríanse que eran tal para cual.

continuará mañana con...

EL GRITO DE LA MUERTE (1958. Fernando Méndez)

17 junio 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (8)

TRILOGIA DE LA MOMIA AZTECA
(Segunda parte)

LA MALDICION DE LA MOMIA AZTECA (1957. Rafael Portillo)


Lamentable secuela rodada de manera tan torpe como precipitada. Mal iluminada, horriblemente interpretada, con un guión catastrófico que apura los hilos no atados de la anterior sin decidirse a atarlos ahora tampoco, optando por la desagradable hibridez de la que ayer hablamos... Poco habría que destacar de este bodrio como no sea el anómalo aprovechamiento del wrestler Crox Alvarado (o sea el miedicas Pinacate) ¡por fín! desdoblándose en el enmascarado El ángel, heroe positivo vestido de blanco (careta incluida) en metamorfosis a lo Clark Kent/Superman, sólo que (vaya por dios) lo que en el titán de Shuter eran todo triunfos aqui va de derrotas por partida doble (y cuando se salva de una muerte segura es...¡gracias a la ayuda de un niño!). No nos desesperemos, el proceso desmitificador ya estaba en marcha. Y si La momia de toda la vida era ridiculizada (a su pesar) desde la primera parte, el mito del Santo, el enmascarado de Plata (que acababa de nacer) estaba sentando posiciones inconscientemente en la galería de parodias con este Angel del todo desangelado.

El metraje de la secuela es irrisorio, apenas una hora. Lo que induce a pensar en programas dobles y en técnicas de serialización, aportes de la imagineria pulp norteamericana que en Mexico, pese a todo, no llegaron a cuajar. Ni que decir tiene que la momia a estas alturas se ha transformado con su par de apariciones (tristes y breves) en una suerte de "alimaña en una gruta", que sólo se inquieta cuando le despiertan de su siesta piramidal. Tambien osa invadir terrenos vedados, en la que los humanos barruntan la posibilidad de conseguir su pectoral y brazalete. Entonces agarra a los villanos de las solapas de sus trajes de gangsters D.F. y los lanza al aire dejándolos fuera de juego. Finalmente la pobrecita aparición se aleja por esos campos de dios, buscando una paz que la Ciencia corrupta le prohibe. ¡Qué momia más camp!. Pretende que la tomemos en serio cuando sólo inspira lástima. Ni siquiera una leve sonrisa. Es esa ansia de alcanzar una calidad que no se consigue, lo que dio significado al término en innumeras ocasiones. Camp, en este caso, con minúsculas. Pero ¿cómo tratar su evolución?. Ya conocíamos sus pisadas, ahora tambien sus sonidos guturales: que van del gruñido al flagrante relincho, ¿o habría que decir rebuzno?.

El desbarajuste de un guión que tontea con los múltiples estilos disponibles dentro del cine de evasión autóctono redondea el despropósito. Científicos locos embozados a la Mandrake, torpes ayudantes de doctores positivos que resultan ser rollizos super heroes de catch y, finalmente, la aparición patética del asustador oficial como in extremis, dándonos esa sensación de que por poco ya ni sale, tan entretenidos están los buenos en luchar con los malos.
Es posible que la mejor escena de la película corra a cargo de El ángel y ese encierro en la cámara de la muerte. Alvarado se halla en un habitáculo de reducidas proporciones iluminado por una bombilla que pende del techo. De súbito el suelo se va abriendo lentamente para dejar libre el foso de las serpientes. Esa lentitud favorece a El ángel para que se arrincone a un lado con un mínimo tiempo para idear una solución. La tal será aferrarse al cable de la bombilla que, increiblemente, soporta el peso del luchador. Nada original en su base, pues la situación ya la habríamos presenciado en repetidas ocasiones en los seriales y comics de nuestra infancia, aunque funciona en tanto que "eficaz por naturaleza", amén de que despierta algo de nuestro interés tras un tedioso metraje que incluso se permite la osadía de tirar, con la excusa del flashback, de secuencias de la previa La momia azteca.
Los espectadores más populares, adictos a este tipo de entretenimientos, aún tendrían que esperar unos meses para encontrarse de nuevo en los cines con la pobre momia Popoca, en este caso, en su duelo final con El robot humano. Eramos pocos...

continuará mañana con...

LA MOMIA AZTECA vs. EL ROBOT HUMANO (1958. Rafael Portillo)