26 mayo 2008

MOVIOLA

Revisión y ampliación del post publicado en FANTASIA MONGO II el 5 de mayo de 2007



ALBUM DE CROMOS SUEÑOS DE JUVENTUD

Cromo nº 99: SAL MINEO (1939 - 1976)


Mineomanias
La Mineomania en Maciste va y viene como el Guadiana. Es un virus que se reaviva o se adormece desde hace veinte años. Lógico que se comporte así. Nadie soportaría un apasionamiento continuado de esta índole. ¿Qué es eso de la Mineomania?. Bueno, originalmente era así co
mo se denominó todo el furor que generó este mancebo en Norteamerica a finales de los años cincuenta. El fenómeno fans estaba en su punto álgido (Elvis, rebeldes, pretty faces...) y Mineo se aprovechó lo que pudo. Las revistas de colorines no dejaban un sólo número de incluir reportajes del idolillo, se convocaban encuestas en las que la ganadora tendría la posibilidad de pasar un día con él, intervino en múltiples shows televisivos y se inmiscuyó en el mundo discófilo grabando unos cuantos (insustanciales ) discos de corte adolescente. Todo funcionaba muy rápido, era como si en el muchacho se obrara una operación publicitaria de fulminantes resultados en el sentido de que se quería apurar una fama preconcebida ya como efímera. Algo que lo fue. Ningún mandamás del merchandising en cambio pudo pronosticar que Mineo, según avanzó la década de los sesenta, iría a originar un culto bien distinto y que atañía directamente a otro tipo de sensibilidades (contracultura y homosexualidad nunca estuvieron tan unidos por un mismo poster como cuando el antiguo Plato empezó a salir del armario). E incluso su relación intransferible con el filme Rebelde sin causa derivaría en pleno revival seventies en otro curioso (y tanto o más inexacto, al abarcar un aspecto parcial de la totalidad de su figura) que fue aquel que lo vincula desde el movimiento rocker al subgénero de cine de delincuencia juvenil. Creo que fue Ben Vaughn que en uno de sus combos firmaba como "el hijo secreto de Sal Mineo" (puede que el dato sea inexacto, aunque mi memoria tiende a identificar al cantante con Mineo por alguna extraña razón). Son dos visiones distintas de un crío moreno, casi chaparrito, de ojos enormes y despiertos, de rizos onduladísimos y sonrisa generosa que a pesar de su poco brillante carrera dio mucho que hablar.





Rebeldes enamorad
os entre ellos
El comienzo de todo, a sus quince años tenía mucho de fulgurante, de revelación, adolescente que supo ocupar e
l sitio adecuado para engrosar de bruces en el Olimpo de los inmortales. Finalmente todo devino en tragedia y en sordidez. Que es algo de lo que bien se nutre la década que nos lo arrebató de mala manera, los años setenta.
Y en Rebelde sin causa afrontó un rol histórico en la historia del cine norteamericano: fue el primer adolescente h
omosexual que cruzó una pantalla. Constantes revisiones del filme de Ray no dejan lugar a dudas, a pesar del grado de proselitismo sexual que tenga cada cual. Quedarse en la mera anécdota de una búsqueda del menor de unos padres en los personajes más adultos (pero sin pasarse) de Natalie y Jimmy sería empobrecer una historia cargada, como no podia ser de otra manera viniendo de quien venía, de lirismo. Entre otras razones porque James y Natalie no eran lo que se podía decir la pareja ideal para decorar portadas (como cantó una diosa). Todos tenían sus problemas (¿caducos?, de acuerdo, pero atiendan que hablamos de 1954). Mineo con su Plato ya de entrada se nos muestra hipersensible y raro entre los demás estudiantes del instituto (lee libros de Historia, la foto de un pavo -Alan Ladd- ocupa un lugar preferente en la taquilla de su aula y, encima, no es muy respetado por los pandilleros que lo ven débil: ergo queer). Desde el mismo momento en que conoce a Dean se le ilumina la mirada, le presiente heroe y algo más: toda su admiración se transforma en pasión sentimental, que incluye hasta un ramalazo de fetichismo por las prendas en verdad osado para la época y que en absoluto se insiere desde el morbo (la cazadora roja del semidios es olida y acaricada dulcemente por Plato tras el otro regalársela). El director lo único que hizo fue aprovecharse del encoñamiento que en la vida real sentía el mancebo Mineo hacia Jimmy. Estuvo a punto de rodar una escena de beso fraternal entre ambos pero, finalmente, lo deshechó por la censura, pero también estilisticamente hubiera supuesto una redundancia: con tantas miradas se podía hacer ya un manto de besos. Gore Vidal en su libro Palimsesto comentó que había hallado signos de relación sexual entre Mineo y el propio director. Algo que nunca se pudo comprobar. En cuanto a la intimidad a la que llegó Sal con Dean, el primero siempre negó que hubiesen hecho nunca el amor (él era demasiado jóven e inseguro, el otro demasiado alocado: se repetiría de alguna manera el asunto Dean /Pier Angeli que terminó abortando la integración en el establishment del rebelde oficial al no pasar por vicaría).



Delicado delincuente

Mineo por su interpretación fue nominado al Oscar. Tal honor popular facilitó que a partir de entonces le salies
en papeles parecidos, sólo que inferiores en calidad y en medios: blanco y negro de serie B en donde encabezaba cartel. Su imágen habia evolucionado un grado: como buen chico del Bronx no le hacía ya ascos a las navajas, a situarse por encima de la ley. Ya no había tiempo para lloriqueos (Boys don't cry fue uno de aquellos títulos) y ahora hasta el heroe llevaba su nombre en las marquesinas (Dino). Como la unión hace la fuerza y la fuerza la da la pandilla, compartió la autoría de un inoportuno crimen en las calles con otros dos rapazuelos ( John Casavettes y Mark Rydell) en Crime in the streets y se terminó ganando el apelativo de Switchblade kid, siempre con un punto necesario de redención para que su mitología siguiese presentándose dulcificada, acomodada a su blandura. Asi en Crime in the streets, dicha redención la facilitaba el sacerdote de turno, un James Whitmore que recogía el título de salva almas de un Spencer Tracy con Mickey Rooney pero en tesituras más contemporáneas (el rock and roll mató al delincuente del swing). Salvo esto, coincidiría una última vez con su amigo James Dean en Gigante donde hacía un pequeño papel que acababa en muerte (por variar).
En Marcado por el odio, era un alma cándida de suburbio, amigo del boxeador Graziano, antes de que este triunfase en los rings y fuese leyenda de barrio. Pero Mineo no era un ganador, Mineo tiritaba, se le intuía enfermo, vivía en un zulo: era una premonición del Hoffman de Midnight cowboy sólo que mucho más digerible y enternecedor (es maravilloso que Mineo a pesar de vivir todo el momento dorado del Actor's Studio nunca pecase de manierista insoportable). Y cuando le tocaron las comedias ligeras, aquellas en las que lo disfrazaban de marinerito risueño (A private's affair) o de muchacho moderno y pijales (Rock pretty baby) nunca perdió encanto, antes bien lo sublimó con un dinamismo twistero de lo más agradecible. Fueron sus mejores años. Películas que no le reportaban nada más que dinero e histerismos de sus fans. A ellas se debía. Fotos beefcake del chavea justifican cuan cotizado estuvo su cuerpo, que poco a poco se volvió atlético y sensual. El erotismo efébico tuvo en Mineo, como años antes en el primer Tab Hunter, a uno de sus mejores representantes. Su obsesión por el físico alcanzaría su apoteosis narcisista en los años sesenta.
Pero tampoco le hizo ascos a los nuevos ropajes generacionales. Vistió muy bien americanas con el escudo del college en la solapa, además de blue jeans, camisetas blancas de algodón y bañadores estampados para improvisadas beach parties.
Y aunque en la emblemática Rock pretty baby (1956. Richard Bartlett) era un pijín más, d
entro del combo musical que capitaneaba el prometedor John Saxon, sus orígenes italoamericanos redimían todo posible componente middle class en su persona, al presuponerle un estigma marginal. Acogido al estereotipo, fue sin problemas el más simpático del reparto, follonero y muy vivaz. Tocaba la bateria (instrumento que acabaría perfeccionando cuando fue el legendario Gene Krupa) mientras Saxon lo hacía con la guitarra solista y el siempre insólito Rod McKuen llevaba la voz cantante. Si bien la música que hacían era lo suficientemente impura como para agradar a los futuros componentes de The Meteors (básicamente, una reminiscencia del boogie woogie) al menos, Rock pretty baby sirvió para airear a la sociedad que la juventud norteamericana estaba reclamando su puesto en el mundo. Y por ser un filme Universal, se libró de las pobretonas consecuencias de otros filmes que estarían por llegar y que acabaron en su baratura llevando a la decadencia al subgénero (las delinquent movies). La película en realidad era un vehículo idóneo para el lucimiento del bellísimo efebo John Saxon que aqui estaba soberano en materia de destapes. Abundaban las escenas playeras, con lo cual los menoreros disfrutamos una barbaridad viendo al semi dios y su troupe en bañador, con unas desinhibiciones muy de agradecer. Y cuando Saxon y Luana Patten se perdían en la noche buscando un rinconcito arenoso donde poder amartelarse, sospechamos en la posibilidad de que se tropezaran con los condones gastados por Burt Lancaster para amar a la Kerr en la previa De aqui a la eternidad (¡tan parecida era aquella recoleta playa!).
Con Dino (1957. Thomas Carr) Mineo ya no tuvo que golpear ninguna baqueta para que el público se fijase en
exclusiva en él. Dino fue ideado para Sal, asi que el chico aprovechó tal circunstancia a tope para confeccionar un personaje que le iba como anillo al dedo. Estuvo extraordinario en un papel concebido en principio como dramático para televisión. Era el delincuente que abandonaba el reformatorio pero que seguia dándose de bruces con una realidad hostil que impedía su reinserción. Tanto el barrio como su familia adolecían de las mismas carestías que le habían conducido a su internamiento (desempleo, un padre demasiado abotargado en su automarginación de gueto). Gracias a un asistente social (Brian Keith) y a una enamoriscada muchacha (Susan Kohner) el rebelde era asimilado por el Sistema en un final tan forzado como poco creible. No obstante, a nivel interpretativo, Mineo se sale. Hay planos secuencia de verdadero despliegue actoral: pasando de la ira al llanto, de la soberbia a la súplica, del grito al susurro. Y siempre sin caer de pleno en pavoneos... jamesdeanescos, tan peligrosos en su caso. Antes bien, demostrando que la sensibilidad del antiguo Plato no había sucumbido en la fatídica noche del tiroteo en el Planetario. Y como los años no pasaban en balde, aqui disfrutó por primera vez de peleas (con Dick Bakalyan), de un beso de mujer (la bibliotecaria Susan, claro) y era adorado por un hermano menor (el fugaz Pat DeSimone).
En Young don't cry (1957. Alfred L. Werker), en cambio el delincuente era el veterano James Whitmore, cumpliendo condena de trabajos forzados en un paraje próximo al hogar de Mineo. Huelga decir que el chaval no vivía en Peyton Place sino en un orfanato rural, entablándose una estrecha amistad entre ambos personajes, basada al cincuenta por ciento en la admiración y en el interés. Sal tenía una buena secuencia en la que consolaba en el dormitorio a un crio temeroso y desprotegido que me recordó en su honesta ternura a la que años antes sirvió para edificar el estilo de Monty Clift en Los ángeles perdidos (1948. Fred Zinnemann). De nuevo, nuestro cromo parecía querer apartarse de las bogas más trilladas para acercarse a modelos excepcionales. La película se tornaba dramática cuando ayudaba a fugarse a Whitmore (se iban junto
s en un barquichuelo) y, aún más, cuando la policia lo interceptaba sometiéndolo a un interrogatorio cruel. En este sentido, nos dimos cuenta de que el jóven actor albergaba una actitud personal de masoca subido cuando encaraba su tortura desde una pasividad enfermiza.
Y no sólo adivinamos esta anomalía: con la zoofílica Tonka (1958. Lewis R. Foster) estuvimos capacitados para afrontar aún más si cabe el maremágnum de permisi
vidades sexaules que nos traería la nueva década. ¡Y eso que era una producción Disney!. Tonka contaba la historia de un caballo histórico: al parecer, el único superviviente en la célebre matanza de Little Big Horn. Antes había sido adoptado por Mineo, jóven sioux que se pasaba media película queriendo demostrar a los jefes de la tribu su hombría. Esta pasaba por domeñar un equino salvaje y Tonka pareció idóneo en principio. Y es que el animal en seguida se encaprichó del mocito, creándose entre ambos una relación parecida al amor bestial. Para concluir tanta docilidad, también el indio debió pasar por el aro de la sumisión cuando prometía obediencia al rostro pálido que le había salvado la vida en la matanza de Custer (eso sí, trabajaría en el el fort cuidando de Tonka). Cosas de Disney.





Hacia la cúpula del placer retorcido
Justo esta decada arrancaba con el mejor papel posible después de Rebelde, el del judío violado por los nazis en Exodo. Estuvo igual de conmovedor como cuando fue Plato (su declaración al tribunal era sobrecogedora: según él, lo habían utilizado como una mujer). Lo nominaron de nuevo a un Oscar. Pero el declive era inminente. Su tiempo había pasado. Como él tambien otros muchos ídolos fugaces se aferraron a pequeños papeles en películas olvidables. A no ser El gran combate (1964), maravillosa epopeya fin de race en nombre de la estirpe de los cheyennes dirigida por John Ford. Crepuscular y hermosa, en cambio el papel de Mineo fue muy maltratado por el director (un tío bastante racista, que no trató nada bien al actor. Apenas le dio diálogos alegando que su acento del Bronx era una rémora para la fidelidad del personaje).
Conforme la repercusión en taquilla iba menguando, Mineo comienza a acentuar sus escapadas al universo paralelo de los vicios y la sexualidad alternativa. Coquetea con las drogas, es habitual en los garitos para gays, decantándose por la práctica del fetichismo y las relaciones sadomasoquistas. Es
e algo de luciferino que tanto me atrae de estos personajes eclosionó al final en un filme en verdad insólito y que a no ser en los circuitos underground (vía Anger y similares) carecía de precedentes. Hablo de Who killed teddy bear? (1965), bajada a los infiernos en nombre de Bataille con Mineo de psycho killer con tendencias al exhibicionismo más osado. Es un filme de culto, una rareza dificil de encontrar.








El asesino de Te
ddy Bears
He podido al fin agenciarme una copia y me duele tener que confirmar que la cinta ha envejecido bastante. Como exploitation habría ejemplos mejores. Al menos Mineo, que tarda la mitad del metraje en convertirse en ese protagonista principal que nos prometía el poster, apenas bebe del pasado, de ese Hollywood amable que tan bien representó, salvo a no ser por ese forzado final con su trágica muerte (su sino) de un tiro policial en la nuca en medio de una persecución casi injustificable (el espíritu de Plato /Dean parecían emerger de aquella noche tan larga para justificarlo todo, claro). Como asesino en el fondo no era tan terrible, todo lo más evidenciaba un delirante amour fou hacia la verdadera protagonista de la peli, la siempre sexy Juliet Prowse a la que asediaba con constantes llamadas telefónicas de carácter obsceno. El argumento trataba de prejuzgar al muchacho mediante claves psicoanalíticas un tanto pedestres con hermana nerd de por medio, mientras que la tensión exigible a este tipo de cine "de amenazadas" se diluía constantemente por culpa de un ritmo tedioso y secuencias conversacionales demasiado alargadas que hacen perder el interés del espectador como consecuencia lógica . No obstante quedarían como lo mejor de Who killed... el narcisismo gym del ídolo, el jerk que se pegan Juliet y el (Tarantino tomaría buena nota del numerito para su Pulp Fiction) y, desde luego, esa bajada a los infiernos a la que antes hacía mención, con Mineo en estado febril (y es de suponer que eréctil) por las calles del vicio de un Nueva York nocturnal: un via crucis de fuertes connotaciones represivas que incluía visitas a peep shows, sex shops y librerías eróticas (inolvidable Mineo mirando en sus escaparates las ofertas editoriales del momento: así entre las Fanny Hill's de rigor se podían otear volúmenes originales de El almuerzo desnudo de Burroughs) filmado en estilo documental o, puestos en exploitation style, muy mondo.
A pesar de que en l
o sucesivo y hasta terminar la década de los sesenta no volvió a repetir la experiencia de un papel similar, se hace realmente curioso que de cara al final de su vida retomase tanta negatividad en un sitio inesperado: la serie de TV Los Hombres de Harrelson. En el segundo episodio de la susodicha (y para mi el mejor de esa primera temporada) Mineo interpretaba al cabecilla de una secta satánica a lo Charles Manson en donde la polisexualidad, las drogas y el fín último del exterminio de la humanidad regían sus actos. Ese Mineo me resulta tan fascinante como en este mismo sentido pueda serlo Perkins. Durante los primeros setenta (en los que declaró publicamente su bisexualidad, amén de salir desnudo en la emblemática revista After dark) estuvo volcado en las tablas (un poco como Norman Bates cuando se encoñó de Stephen Sondheim: la maravillosa negrura de Sweeney Todd no se entendería sin haber pasado Tony por el lecho del genio del teatro musical moderno). Sólo que Mineo lo hizo en el Off. Con Fortune and men's eyes causó gran escándalo (los presidiarios del dramaturgo John Herbert no se andaban con chiquitas y Mineo por no ser menos levantó un gran revuelo sodomizando noche tras noche a otro preso, un irresistible doncel llamado Don Johnson, recién salido de las revistas criptogays). Preparaba una nueva revisitación del mundo homosexual menos acomodaticio con P.S. tu gato ha muerto junto a Keir Dullea cuando le sobrevino la muerte a manos de un delincuente (¿un Dino de la nueva generación?) que lo apuñaló en el garaje de su casa. Se especuló mucho sobre los motivos de tan brutal hecho. ¿Ajuste de cuentas?. Los amigos que lo conocían apostillaron que si era narcotraficante sería el más pobre del mundo, a juzgar por su forma de vida. ¿Crimen sexual?. Queda en interrogante, aunque su carácter indómito y promíscuo era como para exponerse a cualquier cosa.
Queda el recuerdo en M. Betanzos, que retorna cada cierto tiempo. Es un amigo imposible con ínfulas de fantasma, aquel con el que jugué por teléfono a ser una vez su Dean con Terenci Moix (transmutado mentalmente en su impersonator barcelonés -años cincuenta- para la ocasión), aquel que creí ver mientras en mis brazos reposaba algún muchacho al que le sacaba parecidos ciegos por demasiado moreno, aquel astro cuya imágen en DVD evoluciona hacia el peor de los infiernos pero que en su caso será siempre su verdad. La auténtica dimensión de la rebeldía hallada en la autoafirmación personal.


18 mayo 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (6)

EL ATAUD DEL VAMPIRO (1957. Fernando Méndez)

Esta secuela de El vampiro, rodada inmediatamente después, patina por muchos lados. Empezando por el error garrafal de un guión mediocre, una dirección sin demasiado pulso y unos intérpretes que aunque reinciden en los mismos recursos terminan desconcertándonos por las derivaciones que el guión ha perpetrado sobre ellos. Así el viajante aventurero con aspiraciones doctorales (Abel Salazar, que sigue aprovechándose de su parecido físico con Alberto Sordi para regalarnos una retahila de comicidades guasonas bastante inapropiadas) ahora es un médico en toda regla que ejerce en el sanatorio Luis Pasteur y Marta, muchachita inocente y casta, resulta ser una corista de teatro de variedades con mucho desparpajo sobre las tablas. La incorporación de otro doctor demasiado inquieto en materia de experimentos celulares (sic) favorecen a que la historia del conde Karol de Lavud se retome justo donde la dejamos: en el tapiado muro que alberga sus restos.

Superado el trance de ver a Salazar y la Welter en faenas que no deberían ser de su competencia (y que ella sea bailarina sería otro factor más que ayudaría a Obón y Méndez a aproximar la secuela a la fórmula del emergente Santo, el enmascarado de Plata), el argumento va tirando de tópicos, a cual más trillado. Asi el doctor megalómano contrata los servicios de un hampón (el gran Yerye Beirute, fusión con morbazo de Frankenstein y Rondo Hatton, revelado ese mismo año en la estimable Ladrón de cadáveres en un cometido similar) para que le consiga un muerto del cementerio que le valga para sus propósitos. Este no resulta ser otro que el vampiro Robles que reposa en el ataud atravesado por una estaca imponente. Salazar aconseja a su compañero que se deje de inventos y que devuelva el cadáver al camposanto. En un momento de descuido en el que el ataud queda sólo en la sala de autopsias, Yerye se cuela para robarle el vistoso medallón que cuelga sobre su cuello. Al impedírselo la estaca, el forzudo se la arranca, quedando el vampiro de nuevo con vida. Efectivamente, Robles se incorpora cual muñeco mecánico. Pero no se venga de Yerye. En el fondo le ha devuelto al mundo de los mortales y le perdona. Hace un pacto con él, le exige suprema obediencia.
Yerye tiene un buen escondrijo para el vampiro. Y es que es vigilante de un museo de cera. Antes de emprender rumbo allí, el conde necesita reponer fuerzas y a punto está de chuparle la sangre a una niñita (fijación pedófila) que ocupa una habitación de la clínica (también lo intenta con la Welter pero al final soluciona que es mejor apropiarse de su voluntad a través de la hipnósis. Para ello, el vampiro emplea su medallón que unido a sus palabras solemnes irán sumergiendo a la muchacha en estados catatónicos puntuales, siempre a merced de las lubricidades del tenebroso).

Terminado el periplo hospitalario, la acción se dispersa hacia dos ambientes bien opuestos: por un lado, al museo de cera (lugar tópico en el cine de terror universal, incluso en el mexicano: recuérdese sino la memorable Santo en el museo de cera o El museo del horror de Rafael Baledón) y por otro, al no menos recurrente teatro de varietés. Detalles sueltos, cargados de ingenio no justificarían en su globalidad lo desaprovechados que fueron ambos espacios. A retener sin duda las arquitecturas abovedadas de la entrada y el sarcófago en vertical que se halla en el interior, con tapa interior de pinchos enormes y que a punto están de acabar con la vida de Salazar.
En cuanto al teatro, salvo a un par de elegantes movimientos de cámara y sus consabidas tomas del techo donde camina a las mil maravillas el conde volador, lo mejor acontece en el exterior en lo que es, para mi gusto, la mejor secuencia de la película: el asesinato de la jóven corista rechazada por el director de la compañia. Ese halo poetico alcanzado en la previa El vampiro aqui apura sus últimos restos en un momento mágico cargado de sugestiones visuales, casi de atmósfera onírica, tourneriana, nocturnal, un ejercicio rayano en lo expresionista con la sombra -ya inolvidable- del vampiro, que termina durante la persecución callejera oscureciendo las enormes paredes de los edificios. Es un momento, por otra parte, en el que si algún espectador había depositado un sentimiento indulgente para la figura del conde por parecer que albergaba un mínimo sentido de fraternidad (el haber perdonado la vida al matón, dentro de lo que cabe, era un acto de justicia) se vendría abajo al comprobar como Lavud carece de piedad pues el crímen se consuma (incluso hay un previo instante en el que la chica sale del bar, pasa por delante permaneciendo él imperturbable y en el que de verdad creemos que se ha reblandecido: de hecho conocía el pequeño drama de esta chica que había fracasado en una oferta de trabajo). Basta con la leve indicación de la jóven con la mirada de que le siga para que el vampiro acepte sin dudar su invitación. En el fondo, se trata por un lado de una chica fácil y, por otro, de un conde que en su inmoralidad se nos estaría revelando una profunda moralidad represora.
Ante una secuencia tan magistral como ésta, Fernando Méndez cuanto menos sabe que deberá estar a la altura cuando llegue el desenlace del filme. Los últimos cinco minutos contienen trepidación, suspense y hasta catarsis. Sucede en el museo de cera. Se imponen las acciones paralelas: entre Salazar y Yerye y entre el conde y la Welter. Todo sucederá como los cánones más ortodoxos del género han decretado desde que el cine es cine. Vence el bien sobre el mal: Lavud acaba siendo atravesado por una lanza, primero en su metamorfosis de murciélago y luego en la más humana. El efecto visual es sorprendente y muy novedoso.
Pero aún a pesar de estos aciertos, el filme no se salvaría de la mediocridad. Quedémonos pues con estos momentos aislados y con esa atmósfera, de la que los mexicanos parecían disponer ya de una buena patente.

continuará el mes que viene

17 mayo 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (5)

EL VAMPIRO (1957. Fernando Méndez)

Ayer, entre tanto "torero pinturero", se me pasó mencionar a Ramón Obón, un nombre importantísimo en toda esta historia. El fue el guionista de El Pantano, de este Vampiro, de unos cuantos títulos más en la misma onda. Y cuando se vio capacitado para afrontar la dirección dejó su firma en la analizable Cien gritos de terror (1965), ya en las postrimerías de la edad de oro del género. Afortunadamente, El vampiro en cuanto a argumento es menos chabacana y más homogénea que El Pantano. No elude además el tratamiento poético en lo que a niveles visuales se refiere (quiza la parte más positiva del filme aún hoy en día). En cuestiones de importancia histórica, fue una pionera pues era de las primeras veces (si no la primera) que se abordaba el fenómeno vampírico en la cinematografía azteca. Y dicho fenómeno además se perpetraba desde la originalidad de un guión que no partía del texto de Stoker (ni siquiera de la pieza teatral que inspiró la inmortal creación lugosiana de los años treinta) sino que la acción se situaba en el propio México (aunque en una zona muy indeterminada y, desde luego, irreal) y donde sus protagonistas conservaban la idiosincrasia del lugareño: el jóven descreido que va venciendo el miedo natural a lo desconocido a través de la guasa (pues, por desgracia, la ironía en el azteca más populista siempre está más próxima al cachondeo y a lo chusquero), la chamaca ingenua y temerosa ante los misterios de la vida, la cohorte de personajes maduros plagaditos de supersticiones tan identificables con la ignorancia de las capas más humildes de la sociedad.... Ahí estaría un logro importante en este Vampiro.

Otro más: se adelantaba un año a la resurrección del mito que efectuaba a todo color Terence Fisher en la Hammer. Y ese dato también sería necesario de retener. El cine mundial estaba huérfano de Draculas más o menos decentes, puesto que aunque la serie B norteamericana conmtinuaba recurriendo a tan honorable personaje (y algún caso aislado, exotismo ignoto, como aquel Dracula turco de principios de los cincuenta que, por cierto, en sus intercalados de music hall parecía querer inventar una suerte de musical macabro, tan típico de futuros artefactos diseñados a mayor gloria de la cofradia del Santo) lo hacía tan toscamente que lo degradaba al límite.
Hasta la aparición de Christopher Lee en las pantallas mundiales, o Germán Robles a escala más localista, el mito no tomaría nuevos e importantes brios. Un mito que, por descontado, casi huelga aclarar que partía de la bastardía y de la falsedad ya desde los lejanos tiempos del filme de Browning (1931). Aceptando sin prejuicios que Dracula hubiese sido un hombre con capa voladora y colmillos (al menos desde nuestro subconsciente asi lo fue siempre, desde nuestra más tierna y asustadiza infancia, la de toda una generación de espectadores, pobres presos de las trampas de la memoria) entonces cualquier adaptación apócrifa siempre será bien recibida. Cuanto menos, lo único que deberemos exigirle al glamouroso conde es que lo sea: esto es, que conserve una mínima elegancia (en las formas, en el vestir) y su dicción resulte impecable. Ambos requisitos ya sabemos que Lee los cumplía a la perfección. Pues bien, Germán Robles también los encaró con gran dignidad.
Lástima que a su lado tuviese a una compañera tan irreprochable como la cubana Carmen Montejo, cuya categoria de ser espectral (la vampiresa) casi consigue hacernos olvidar al conde (Carmen viste de negro, porta un enorme velo que siempre ondea detrás de su cabeza debido a un persistente viento que la acaricia cuando sale a tomar el relente. Semeja un invento de Poe con aspiraciones a "madre guapa" a lo Torrado). Pero el conde Karol de Lavud tampoco es manco en asombrosas apariciones. La más destacable es la primera: incorporándose de su ataud con ansias de chupar sangre. Y no voy a ser yo quien le critique el gusto en cuestión de elección de sus víctimas. Un adorable muchachito, rayano en la edad del efebo, se le pone a tiro en medio del bosque brumoso. Y el no lo duda un instante, al percatarse de las virginales prendas que se gasta el rapaz.

Comentaba antes que una de las partes más brillantes de la película corresponderían a la ambientación. Casi toda la acción se desarrolla dentro de una hacienda, con sus salones, alcobas y patios interiores (aunque al final se pretenda hacernos creer que también cuenta con criptas subterraneas a las que se accedería a través de pasadizos no terminamos de verlo del todo claro). Es en el patio interior donde la estilización plástica emerge cargada de sugestiones, en tanto que permanece el recinto difuminado por una ténue neblina, aderezada a su vez de unos insólitos focos de luz. El resultado decorativo transmite ese misterio tan necesario en una historia de estas características.
En cuanto al montaje de escenas, revelan en Fernando Méndez a un hombre provisto de golpes de inspiración muy apreciables. Pongamos el momento en que Robles se acerca a la estancia de la bella Ariadna Welter en su primera noche en la hacienda. El conde consigue morderla con suavidad y destreza. Hay un fundido en negro de un par de segundos. El siguiente plano es el que nos muestra las dos marcas de sangre en la nuca desnuda de la muchacha (Mendez no opta por pasar a otras estancias y a otros personajes. Prorroga la tensión del hecho vampírico de una forma delicadamente cortante y, como tal, alcanza una suerte de poética visual del todo bien resuelta). Otro momento mágico, en estructura teatral casi de melodrama, es aquel en el que la Welter se da cuenta de que su tia es vampira, al no verla reflejada en los espejos. Ese momento no se ha enfatizado con la música, ni siquiera con planos innecesarios, o con el grito de una muchacha que descubre el horror. Todos estos aspectos se solucionan de forma contenida y, por descontado, con una truca de objetos que se mueven solos -a ojos de los mortales- que siempre impacta. Algo impensable en otros hits de una cinematografía como la azteca, tan dada a lo brutesco.

Por desgracia, El vampiro tiene muchos defectos para poder considerarlo una obra maestra. La incongruencia que resulta el hecho de que el espectro de la tía bondadosa y penante (Alicia Montoya) deposite un crucifijo esa noche sobre la almohada de Ariadna como medio de protección contra las criaturas chupadoras parece que se olvida por completo, pues ya hemos indicado cómo el conde sacia sin ningún problema su sed de sangre fresca en el cuello de la recién llegada. O cuando la muerte repentina de Ariadna tras desvanecerse fulminantemente, en donde sólo encontraremos en los minutos correspondientes al intento de reanimación en su dormitorio al médico Abel Salazar (los otros testigos del infortunio, acontecido en el salón, habrían insolitamente desaparecido: principalmente Carmen Montejo, la tía vampira de la Welter que la quiere tanto).
Con todo, es muy agradable contemplar el filme en ediciones de lujo (la caja con dos Cds de la compañia Casa Negra, con ésta y su continuación El ataud del vampiro) y percatarnos de detalles que seguirían demostrando por encima de cualquier detalle identitario que los artesanos mexicanos fueron unos cinéfilos empedernidos. Y cuyas referencias y recursos vendrían de los sitios más inimaginables: ¿acaso ese final, en verdad un poco absurdo, con la parejita Welter-Salazar despidiéndose (pero no) en la estación del tren, ese instante concreto de Salazar declarando su amor y que no lo oimos pues el ruido de un tren que pasa en ese momento no nos lo permite, no sería una copia de una escena igual de On the waterfront (1954. Elia Kazan) en donde el estruendo de la sirena del muelle impedían, en metafórico, entender la parrafada de aquel Brando instigado por una "ley del silencio" que le conduciría al calvario final?.


continuará mañana con...


EL ATAUD DEL VAMPIRO (1957. Fernando Mendez)

16 mayo 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (4)

EL PANTANO DE LAS ANIMAS (1956. Rafael Baledón)

Este es un claro ejemplo de cómo el cachondeito latino puede aguarnos la fiesta a los amantes del terror ingenuo (ya de por si provisto de buenas dosis de humor involuntario). La obstinación (comercial) de Baledón de picar de varios géneros sin quedarse en ninguno le aportan una molesta hibridez que en muy poco haría justicia al título de la película (siempre los títulos y, por descontado, los carteles anunciadores prometen más en la imaginación del aficionado de lo que en verdad dan).
El pantano
es muy mediocre, no sólo por esa indefinición. Su director, en cambio, en muchas ocasiones demostraría ser un profesional más que solvente (entraría por derechos propios en el grupo de artesanos gloriosos del cine mexicano de los años cincuenta y sesenta) y, mismamente, en el terror lo preferiremos mil veces en su fabuloso Orlak (1961) que aquí. No obstante, siendo indulgentes, podríamos sacar momentos regocijantes en un filme que no por impuro (y ya pasado nuestro cabreo ante tanto desviacionismo) dejaba de ser medianamente ameno.

El arranque es magnífico. Los diez primeros minutos son de un gran estilo con ese pantano adornado con criaturas nada tranquilizadoras, con calaveras diríase que acechantes sobre piedras milenarias, un pantano atravesado en barca por enterradores y la familia del difunto que portan el féretro con intención de trasladarlo para que repose en la otra orilla. O la apertura de la caja para comprobar que el cadáver ha desaparecido, aflorando asi en la mente de los paisanos la creencia de las maldiciones y los espíritus en pena. Es decir, que ese muerto ahora reposa en el interior del pantano hasta que se le dé por emerger de sus aguas para clamar alguna venganza. Supersticiones y remordimientos de la hermana ciega que guarda un secreto de pretéritas traiciones que la llenarán de un temor rayano en la locura. Hasta ahí bien. Y, claro, muy bien cuando en seguida Gavaldón nos muestra que en los fondos del pantano se halla una criatura espantosa, de piel de reptil y figura humana con instintos asesinos. Tal monstruo es un verdadero plagio de la mítica Criatura de la laguna negra (1953. Jack Arnold) que hizo peligrar tanto la integridad de las cuerdas vocales como el virgo (si lo hubiere) de la encantadora Julie Adams tres años antes (y que gozaría de una secuela, ahora con Lori Nelson). Este detalle delicioso es estropeado constantemente por la ineficacia de un tratamiento chabacano y bufonesco que le restarían al amenazante tan siquiera un mínimo de sentido truculento (ya de por sí tan deficitario, pues si el monstruo de Jack Arnold nos lo creíamos desde la compasión a este ya nos lo tomamos directamente a chirigota). La incorporación de chistosos sin gracia y de héroes del western fronterizo demasiado blanditos rematarán por hacernos olvidar muy pronto asuntos de leyendas y de maleficios.

De alguna manera ya nos lo anunciaban los títulos de crédito. Los principales protagonistas de la película iban a ser Gastón Santos (torero y caballista de fama fugaz en México) y su caballo Rayo de Plata (aunque en la historia se llamaba Duque). Este muchacho que encima del equino se daba un aire a Audie Murphy y al bajar de él, sobre todo cuando miraba raro a la chica, era calcadito a James Dean en la Plaza de las Ventas, ya había realizado unas películas del Oeste siempre con idénticos cometidos que, a la fuerza, deberían resultarnos entrañables a todos los aficionados al cine de pipas. Y es que cuando este pantano termina transformado en pradera de western loco no deja de pasársenos brevemente por la cabeza lo buenos que eran los centauros del serial norteamericano: los Cisco Kid o Hopalong Cassidy de muchas niñeces.
Como en el rejoneo debió de ser muy querido, el tal Gastón tiene un buen numerito con el caballo bailongo. Ahora que lo pienso, el actor torero no está tan mal. Además, la mejor secuencia del filme (después de la del arranque) requeriría de su participación indispensable (y es que reconozco que a la larga uno le coge cariño). Me refiero a su pelea submarina con el animalejo (asi lo han bautizado los chistosos del lugar). Gastón ataviado con un simple slip de competición de color encarnado, retorciendo su apolíneo y esbelto cuerpo en dura pugna, piel sobre piel, con el escamoso aportaría un sano erotismo al género (el hombre y el monstruo dieron gratos sucedáneos de polvo también en la secuela hollywoodiense del filme de Arnold: en este caso, era John Bromfield el bestialista).

Y ya puestos a sentir conmiseración, ampliaríamos nuestras simpatías al bicho en si, al que le vemos bastante lento bajo el agua (por lo tanto quienes no sabemos nadar como Esther Williams ahí nos identificamos de pleno), medio ciego por una careta entre besugo y castor bastante incómoda cuando sale a flote lo que motiva que no vea nada y, por lo tanto, no consiga esquivar nunca los variados tablones y sillas, entre otros mobiliarios, que le van arrojando para matarlo. Al menos antes de palmarla pudo echarle las garras durante unos segundos a la señorita Manola Saavedra, aqui en calidad de Julie Adams de tres al cuarto (en realidad, sobrina del muerto desaparecido) para ingresar en un supuesto poster de apocrifismos.
El final, con esos diálogos, es tan ridículo que no haría más que coronar de forma absurda un filme que partía ya de un despropósito. Al arrancarle la máscara al animalejo, Gastón y la chica comprueban que se trataba del difunto, ahora "difuntado" del todo.
Gastón: Es tu tío
Manola: Qué horror
Gastón: Se aprovechó de la ceguera de tu tia con fines despreciables

Sobran comentarios.


continuará mañana con...


EL VAMPIRO (1957. Fernando Méndez)

15 mayo 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (3)

LA BRUJA (1954. Chano Urueta)

Chano Urueta pasará a la historia para el mundo anglosajón (y para esta España nuestra tan dada a psicotronizarlo todo) por ser tan sólo uno de los directores típicos del cine de terror mexicano. Apreciación muy injusta. Urueta fue antes que nada, como Bustillo Oro, como cientos más, un hábil artesano que se desenvolvió a las mil maravillas en los asuntos más dispares: los musicales con charros, el melodrama burgués, las de cómicos..., todo lo que hubiera. Y, desde luego, en la edificación del mito Peluffo y sus desnudismos inolvidables para La ilegítima (1956) o su exaltación- más allá del tópico nacional- de la figura del luchador en La bestia magnífica (1953), filme cuya carga pasional en clave de trio amoroso lo acercaría más al Trapecio de Carol Reed que a las patochadas de los Santos de turno. Ni siquiera deberíamos tildarlo de oportunista cuando a finales de los cincuenta se esmeró en aportar al fantástico una larga serie de películas en lo que era la edad de oro del género, primero porque las suyas fueron unas contribuciones más que estimables (El Barón del terror, por ejemplo) y, luego, porque ya desde 1953 hallamos en su filmografía precedentes maestros, a decir de los entendidos, con El monstruo resucitado, cinta que recuperaba la creación shelleyana empeltrándola a una atmósfera típicamente latina (siento no poder hablar de ella tal como deseara, dedicarle un capítulo, considero que imprescindible dentro de una serie así, pero hasta la fecha no he encontrado ninguna copia de la susodicha. Otro lastre de este coleccionable va a ser la ausencia de El ladrón de cadáveres, nueva espina con algo de estaca que añadir a mi dolor de completista frustrado) y La bruja, para muchos una secuela de la anterior en tanto que a nivel temático se prorrogaba la inclusión de un mad doctor que desea cambiar el proceso biológico normal de las personas en pos de una superación profesional del todo desorbitada o como forma de llevar a cabo una venganza implacable. Ambas partían además de una muy libre adaptación de antiguas leyendas de los paises balcánicos, de ahí que los personajes detenten nombres tipo Serguei Rostov, Crommer o Mischa. Sobra aclarar que cualquier veracidad en la ambientación brillaría por su ausencia, lo que siempre otorga a estos productos por un lado un humor involuntario y por otro una fascinación ante la delirante estilización de un paisaje, un decorado, un vestuario completamente falsos.

Dentro de un tono gótico más que evidente, la historia de La bruja nos presenta al mad doctor que vive con su jóven hija y que gusta de moverse por los ambientes marginales de la localidad con el fin de que algún desarraigado le ayude a conseguir sus fines más oscuros. Estos especímenes son los verdaderamente originales de la historia. Tarados, pobres, impedidos, borrachos, vagabundos, atracciones de feria.... monstruos de los bajos fondos, en resumidas cuentas que se reúnen en una suerte de cueva subterranea y en donde han focalizado su mundo privado a expensas de una sociedad que los rechaza. Tamaña asociación ha ido constituyéndose en secta maligna que adora al científico loco, el único que les respeta y les da manutención. Entre esta parade insólita se encuentra la bruja, así apodada por su espantosa faz. El personaje irá cobrando privilegios en la acción a partir de que la hija del doctor aparezca asesinada por unos secuaces pagados por médicos sin escrúpulos que desean robarles ciertas fórmulas secretas de su laboratorio. En sus ansias de venganza, obligará a la bruja a tomarse el bebedizo del embellecimiento para que en su nuevo estado (no sólo físico, pasaría a ser una hermosísima condesa) conquiste a los tres infanticidas y ya en sus garras- disfrazadas de encanto- los elimine sin contemplaciones (bien atrayéndolos al escondrijo de los sectarios, bien matándolos de un susto al pasársele el efecto de la pócima embellecedora). Básicamente este es el meollo de una trama que discurre de manera muy entretenida, con los sobresaltos de rigor cuando la condesa pierde su hermosura o se producen los asesinatos consabidos. Y aún estas situaciones previsibles Urueta las expone con una sofisticación admirable.
Asi pues, la bruja (ahora cargada de alhajas, envuelta en abrigos de pieles, vestidos de raso o estolas de visón hasta los pies) al introducirse en salones refinados nos introduce a su vez a nosotros en una ambientación llena de una elegancia típica de un filme de Hollywood o, en su defecto, de cualquier melodrama mundano de la diosa Félix (un estilo que México bordaba). Y a partir de él, expuesto a que surga una historia de amour fou entre ella y el galán-víctima más apuesto de los tres elegidos por el mad doctor: el actor Ramón Gay (de apellido). Esta pareja funciona muy bien a nivel carismático. La actriz Lilia del Valle, o sea la bruja, posee una belleza muy Maria Felix pero sin ese último hervor que la acercaría definitivamente a la máscara de la Doña (y la suya ya debería haber quedado aclarado que, más que máscara, era una careta muy fea).

Pero tras el desfile de soireés y slow fox quedaría la parte truculenta, la que daría el sentido terrorífico al filme. Los mitos de Jeckyll & Hyde planearían más que los de La bella y la bestia. Pero antes que nada, veríamos en este Urueta una curiosa relación con el capital I vampiri del italiano Riccardo Freda (reminiscencia, por otro lado, de la Bathory de toda la vida) con la que el mexicano se le anticiparía un par de años. Hilando de influencias italianas, deberíamos tener presente que Chano había trabajado en su previa El monstruo resucitado con el guionista Arduino Maiuri, escritor nacido en el Lazio aqui en su etapa mexicana, antes de volverse a su país, entre otras cosas, para adaptar junto a Bava el célebre Diabolik (1968). Y ya que hablamos de escritores italianos, también podríamos divagar en si la formidable secuencia del duelo/ritual de rufianes que se disputan en el refugio la muerte de una de sus víctimas no se habría inspirado en el mismísimo Salgari de las novelitas del Corsaro nero.
Sin duda es muy rica en elucubraciones toda esa parte con los desheredados. Con Buñuel (Los olvidados con incrustaciones de la profana cena de Viridiana, ergo Goya), Tod Browning (Freaks) y ¿por qué no? con el juicio popular al vampiro langiano como ingredientes a añadir en esa fórmula mágica la película queda aún más redondeada. Recuerdo, para finalizar, una crítica cubana de la época (que la ponía a parir, por cierto) que dudaba si no se habría planeado para ser exhibida en formato 3d. Detalle delicioso por lo ingenuista el de este torpe crítico, sin duda. Pero que no carecería además de cierta lógica. Eran años en que el cine norteamericano había probado -aplicándolo al horror- el fugaz invento con Los crímenes del museo de cera (1953). Tal vez Urueta decidió probar por si mismo (sin mayores relieves que la traviesa lente de su cámara) cual sería el efecto que produciría un primerísimo plano de bruja que se acerca para -narrativamente- asesinar a su víctima (aunque deseante en dobles intenciones de saltar al patio de butacas para asustar hasta el delirio a los espectadores) seguido de otro con la víctima que obra a la inversa (o sea, retirándose bruscamente de la cámara devoradora) al tratar de huir de la homicida.


continuará mañana con...


EL PANTANO DE LAS ANIMAS (1956. Rafael Baledón)

14 mayo 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (2)

EL HOMBRE SIN ROSTRO (1950. Juan Bustillo Oro)

"Un melodrama psiquiátrico", asi denominó El hombre sin rostro el escritor y crítico cinematográfico Emilio García Riera. No seré yo quien contradiga a este estudioso del cine mexicano, pues la definición la considero muy acertada. Y es que es un drama con música (y su música sería premiada con un Ariel en 1951. Score del habitual en el género Raul Lavista que no cae en los excesos ni lo altisonante típicos del cine azteca, por cierto) y psiquiatria hay para parar un carro. Pensemos en la época. El cine norteamericano se había cansado de acercarnos los misterios que se esconden en el diván de Freud en repetidas ocasiones durante toda la década de los años cuarenta. Estaba entonces de moda la interpretación de los sueños, la disección de las complejidades de la mente humana, en cuyo desmenuzamiento el género policíaco (principalmente) hallarían un idóneo recurso para la reelaboración de asuntos architrillados: básicamente la explicación de lo criminológico. El gángster eterno pues, pasaba a formar parte de la neurosis colectiva del siglo XX y cuando James Cagney en la memorable (pero tardía) Al rojo vivo (1949. Raoul Walsh) anunciaba momentos antes de su muerte estar en la cima del mundo no hacía más que evidenciar un fuerte componente edípico que haría temblar a las madres de medio mundo por el futuro de sus hijos pequeños. Hasta el cine musical (bien mirado, demasiado propicio para evasiones fantasiosas) se rindió al fenómeno onírico en la mediocre Lady in the dark (1944. Mitchell Leitsen) para explicar nosequé estrés que sufren las directoras de revistas femeninas en eterno conflicto con el sexo opuesto.

Hitchcok hizo su agosto y a Hitchcok habremos de recurrir más de una vez en este acercamiento mexicano a la figura del psicópata que aqui encarna Arturo de Córdova. La paradigmática (y también aburridísima) Spellbound aka Recuerda (1945) acabaría por sentenciar (independientemente del talentoso que firmase el producto) cuán grande era la capacidad de la industria de Hollywood para banalizar los textos de Freud (o, al menos en el caso del gordo inglés, desde su proverbial elegancia, de elevarla a una suerte de psicoanálisis de salón, sólo para ambientes chic). El contar con Salvador Dalí, un artista del cuento, experto en explotar los más histéricos sueños, para dar materia plástica al subconsciente no deja de suponer una consecuencia lógica del anterior proceso de fácil digestión (elemental manera de no ahuyentar al público de las taquillas, máxima por antonomasia de todo producto comercial) al que antes aludí. Pero es que incluso filmes malditos que han pasado a la historia del cine como acercamientos serios al pensamiento freudiano, tal es el caso de Freud, pasión secreta de John Huston, no nos debería impedir ver en su didactismo infantilista (algo así como un A-B-C para iniciados) una nueva manera de simplificar tesis que estemos de acuerdo o no con ellas (y algunas han envejecido un horror) han resultado decisivas para el devenir del estudio de la mente humana en los últimos cien años. En última instancia no convendría confundir los términos seriedad y gravedad, caso del coñazo hustoniano.

No sería de inferior profundidad este filme de Juan Bustillo Oro con respecto a la cueva de Monty Clift, por ejemplo. Poseería además mayores capacidades de sugestión. Resultando algo embarullada (esa sucesión de flash backs dentro de flash backs tienden a hacernos perder el hilo del real interés de la acción que es el conflicto interior que sufre Arturo de Cordova) es, en cambio, una película de lo más curiosa. No se había visto antes nada igual, algo que oscilase admirablemente entre lo lúbrico, lo demencial, lo paradójico y lo macabro, jugando con géneros dispares como el policíaco, el terror, el melodrama y lo cabaretil. Si bien la influencia de los previos filmes de Hitchcock son notables también es verdad que en ese afán de dar una vuelta de tuerca a todo lo propuesto con anterioridad por Yanquilandia, Bustillo Oro se adelantó- gracias a su imaginación (e inteligencia)- al futuro y emblemático Psicósis (1960). Y eso ya es todo un puntazo.
Convendría pues explicar un poco el argumento para que asi podais entender mejor mis palabras. De Córdova es un médico policial que vive traumatizado por el recuerdo de su fallecida madre, una madre posesiva que le impidió un acercamiento normal a las mujeres. El miedo al acto sexual obliga al torturado personaje a cometer horrendos crímenes siempre dirigidos hacia mujeres de la noche. Las felonías nocturnas las olvida al llegar el día en una especie de síndrome Jeckyll & Hyde mezclado con Jack the ripper que si bien le mantienen impune durante un tiempo irán lentamente ofuscando su mente hasta convertirse en un ser hostil con sus más allegados. Por ejemplo, con un compañero de la Policia, otro médico de la mente que poco a poco va a sacar de él todo ese dolor que le reconcome y que le hace sufrir terribles pesadillas. Ni que decir tiene que ahí entraría a colación el temita de la interpretación de los sueños, profusamente ilustrado en imágenes oníricas que constituyen, a no dudarlo, lo más apasionante del filme. De Córdova persigue al hombre sin rostro en decorados surrealistas donde la niebla es artificial, las farolas de formas retorcidas, los espacios vacíos, las escaleras anchas en estructura de caracol, las figuras humanas estáticas, semejantes a esqueletos ( a su vez idénticos a árboles muertos) y que representan a las prostitutas que va aniquilando el asesino o el espeluznante hombre sin rostro, de una robustez insólita si pensamos que se trataría de su propia madre dictándole órdenes desde la zona onírica (y aún más insólito habría de resultarnos si conociésemos que tras ese traje se hallaba el magnífico luchador Wolf Rubinkis, aquí en uno de sus primeros y más extraños personajes de enmascarado con disfraz). Hay también un plano secuencia soberbio del protagonista imaginándose en la soledad de su casa con las manos ensangrentadas y que es aterrador. Y, de nuevo, insólito en una filmografía como la mexicana.

Bustillo Oro demuestra aqui su dominio para la composición de planos, utilizando angulares tan atrevidos como eficaces, otorgando ese toque visual tan cinematográfico a una historia que partía de orígenes teatreros (era un proyecto que el director había ido acariciando desde hacía muchos años).
La elección de un actor tan excesivo como Arturo de Córdova no fue nada desacertada. Le confirió al personaje una dramaturgia idónea para alguien al límite (o ya inmerso en la locura). De hecho, Arturo se había especializado en dar vida a galanes trágicos, siempre acosados por dudas interiores, normalmente nacidas de sentimientos de culpa y que sólo se redimían mediante el amor o, tal vez, el suicidio. El había sido un buen Conde de Montecristo, un bohemio rico- pobre en Que Dios se lo pague, un swashbuckler romántico a lo De Maurier en El pirata y la dama (en su breve periplo norteamericano)... Y pronto llegaría el sabio Buñuel para inocularle el suero letal de los celos (El. 1952) y, por descontado, Gavaldón para que convirtiese en esqueleto a aquella insoportable Señora Morales.
La experiencia de revisionar El hombre sin rostro sigue siendo grata por su densidad a muchos niveles. No sólo visuales. Los diálogos, independientemente de las explicaciones seudo científicas del amigo de Arturo ante tanto sueño, admiten polisemias más que regocijantes. Y como momento cumbre, la bajada de los dos protagonistas masculinos al cabaret de las mujeres perdidas. Ese bolero que se refocila letrísticamente en los sentidos, un canto turbio de amor y muerte, mientras la puta lo baila y se deja besar por el cliente... Y Córdova que explica entre sudores febriles sus mil sensaciones de hombre reconcomido por una dualidad que amenaza con salir al exterior... De gran morbidez y, ¡por qué no!, adelantándose a una futura hitchcockiada (burda imitación, puntualizemos) que firmó el aborrecible Ken Rusell bajo el título de La pasión de China Blue (1984) y con el histriónico Perkins de protagonista ahora de todos los tormentos.



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LA BRUJA (1954. Chano Urueta)

13 mayo 2008

MIS TERRORES MEXICANOS (1)

LA HERENCIA DE LA LLORONA (1947. Mauricio Magdaleno)

¿Historia real o cuento de viejas?. Eso es lo que se preguntan descreídos algunos personajes de esta muy indirecta adaptación del mito de la llorona. Tal vez fuera en la fecha de su realización parte del sentimiento de una nueva generación que se negaba a creer en sus fantasmas más arraigados, dejando a los abuelos la labor de conservar al menos un respeto por las supercherías milenarias. Sea cual fuere el nivel de agnosticismos o de fés ciegas de las poblaciones rurales como las de Sacramento en 1937 (fecha en la que se sitúa la acción), el caso es que esta vez no nos encontramos ante una película que aborde por entero el tema, como sí lo hizo su precedente de 1933 dirigido por el cubano Ramón Peón. Sí, en cambio, esa atmósfera de miedo y superstición se palpan a lo largo de un metraje que, por otro lado, discurre agradablemente entre el sobresalto y lo jocoso en una mezcolanza de géneros típica, tal como veíamos ayer, de época. No se trata de terror, aunque haya partes tenebristas que ingresarían por derechos propios en una antología del género en ese país. Lo que prima es el misterio, siendo en sus partes más intensas fiel reflejo de una boga internacional que tendría como modelo la maravillosa Rebeca de Hitchcock.
La proliferación de sombras, bien sean de una llorona en entredicho, de un detective en calidad de inquilino o de los variados villanos con aires de bandoleros (verdaderos "monstruos" inmersos en una trama cuasi policíaca) indican a la perfección que la deuda con la ex señora de Wynter es más que una mera intuición de entendido en la materia. Aunque suenen canciones entre el bolero y la ranchera ( y esto sucede en una primera media hora realmente anodina), lo que en verdad le pegaría ( sobre todo a esa segunda parte, más brillante) sería un fox enfermizo que en la España de la posguerra haría furor y que se titulaba precisamente Sombra de Rebeca (lo cantaba Rafael Medina y hablaba de "Sombras misteriosas, de cadenas en el cautiverio, de quimeras y de mujer"), parte macabra de un país en negro capaz de lanzar a su vez hits bailongos como el Rascayú de Bonet de San Pedro o las Dos Cruces aquellas de necrofílico subido.

El espíritu en pena de la llorona consigue duramente mantenerse hasta el final, a pesar de que su inclusión sea breve y parca en apariciones, de que el interés del director parezca radicar en desviarnos de la vieja leyenda y centrarnos en el plan funesto de unos rateros que invaden la hacienda de una familia respetable, con el único afán de desalojar a sus miembros para poder vender los terrenos donde residen. Esto último no deja de tener su gracia, pues para el espectador actual la verdadera crueldad del filme se produce con los medios empleados y, por extensión, con la forma con la que nos los presenta el reivindicable Magdaleno. Esa familia, con hija a punto de casarse, con madre de salud delicada y con abuela que en su fortaleza aún posee la capacidad de infundir respeto por las tradiciones (y aún las más oscuras), reciben con júbilo al hijo perdido durante muchos años, ingresado al parecer en un sanatorio víctima de una grave enfermedad. Ese hijo recobrado, que al final resulta no serlo pero que hasta entonces nos lo creemos como tal, aparece con un temperamento muy agresivo, dominante, capaz de neutralizar el poder matriarcal en favor de su nueva autoridad (en verdad, implacable) con el concurso además de un par de amigos que han venido con él. Impide el matrimonio de su hermana, envenena a su madre y la hace desaparecer engañando a todos con el falso hecho de que la va a llevar a un sanatorio de la capital. Y al reaparecer al cabo de un mes, sin ella, anunciando de alguna manera con su mirada que está muerta, planea apoderarse de la casa sin contemplaciones (aún le queda el definitivo paso de envenenar a la abuela, pero una luz que se enciende en media de la noche se lo impedirá en el último momento). El que creamos que un hijo llegue a hacer esto convierte al personaje en un prodigio de negatividad lindante en lo luciferino. Lástima que el actor con su imágen de bandido fronterizo (o su equivalente USA de ratero de un western serie B) aminore su carga nociva. Ahí está el lastre. Pero no sólo afectaría a este actor. La incorporación en la segunda parte de la película de un detective algo costroso al que ayudará en sus pesquisas de TBO el cómico de turno (ataviado, por encima, de un grotesco gorrito que aspira a recrear una remota e imposible parodia de Sherlock Holmes allá en el Rancho Grande) no ayudará tampoco a dar empaque a la realización pero, al menos, el cinéfilo curtido sonreirá con lo que a buen seguro era un esfuerzo comercial del autor hacia una plausible internacionalización de sus maneras.

Desde luego no estaríamos hablando de un novato. El tal Mauricio Magdaleno fue un nombre muy importante en el cine mexicano de los años cuarenta, no tanto en sus labores de director como en las de guionista para múltiples obras maestras del Indio Fernández (Maria Candelaria, Flor silvestre, Salón Mexico, Pueblerina) asi como su aportación en la consolidación de las mitologías respectivas de Marga López (Azahares para tu boda) o Maria Felix (La mujer de todos) . Reliquias aztecas que hasta muy recientemente la crítica pareció mirar con desdén. Esta profesionalidad es la que mantiene vivo el interés de un filme como La herencia de la llorona, rancio en formas pero cuyos mejores instantes se hallan cuando más oscura aparece la pantalla (es decir, cuando Magdaleno juega al expresionismo de luces y sombras). Permanece fijo en el recuerdo el plano de la protagonista femenina (Paquita de Ronda) encendiendo sendos cirios en su alcoba en señal de duelo tras conocer la noticia fatal de la defunción de su madre.
Para una aproximación más fidedigna hacia la figura de la llorona habremos de esperar hasta 1960 con la célebre adaptación de René Cardona e interpretada por la divina María Elena Marqués, no sé si en calidad de podridita Malinche o de renovada Genoveva de Brabante demasiado afecta a las salidas nocturnas. En cualquier caso, saliéndole mares de sus ojitos de mujer marcada por el destino, más allá de la vida.


continuará mañana con...

UN HOMBRE SIN ROSTRO (1950. Juan Bustillo Oro)

12 mayo 2008

MIS TERRORES MEXICANOS

INTRODUCCION

Va ser otra prueba de amor incondicional. El cine de terror mexicano en su época dorada (pues de los últimos exponentes actuales - que a decir de muchos parecen estar impulsando el resurgir del género- apenas he visto más que uno o dos títulos) vacilaría entre lo sublime y lo grotesco, creando en el espectador adicto a la cinefilia una sensación de perplejidad no exenta de momentos agradables. La idiosincrasia del azteca, muy apegada a la cultura de la Muerte, justificaría por si misma la existencia de una basta filmografía necrofílica que al conjurarse bajo la óptica latina de lo exacervado (o simplemente histérico) terminarían por perfilar a la perfección unas constantes que se hallan en títulos, por otro lado, tan notables como El vampiro, El ataud del vampiro o El ladrón de cadáveres. Esa inclinación por lo autóctono (y por ende, popular) no haría menoscabar unas excelencias esteticistas que picarían aún más alto: desde una fotografía cuidada (en blanco y negro, casi siempre) pasando por una escenografía que partiría de presupuestos directamente sacados de la cultura con mayúsculas hasta ese sentido de la dramaturgia de más que curiosa efectividad. Estos últimos logros son los que conformarían la famosa "atmósfera" del terror mexicano, muy alabada por los sectores más heterodoxos de la crítica cinematográfica ya desde unos tempranos años sesenta. Eran los tiempos del Midi minuit fantastique, de las locas del Films & filming, de los intelectuales a la Eco y, por descontado, de ciertas plumas refinadas, amantes de lo macabro en nuestro pais como Juan Tébar que supieron sacar oro de tanta penumbra (en el Festival de San Sebastián de 1965 se estrenó por primera vez el Dracula lugosiano a la par que se veía la simultánea versión hispana de George Melford con Carlos Villarias y Lupita Tovar, para regocijo de los fanáticos de las comparativas únicas). Hasta en la larga serie de "Santo, el Enmascarado de Plata" hilaron fino, independientemente del sentido del humor que se debieron echar (siempre obligatorio ante toda aproximación al kitsch), al saber apreciar en títulos como Santo contra las mujeres vampiro o Santo en el museo de cera esas excelencias goticistas, las mismas que ya habían reconocido de manera previa en la obra terrorífica del más especializado Fernando Méndez, por ejemplo.
Y es que el ejemplo de Santo, con sus luchas libres y sus escarceos con el alterne de cabaret (escarceos siempre asexuados en un heroe positivo y casi infantil) es sintomático de un género que admitía todo tipo de hibrideces en tanto que habría nacido con la misión de agradar a un amplio sector del público, al cual convenía entretener a toda costa, alejarle de la monotonía de unas fórmulas periclitadas. De hecho, esta tónica de alternar "ajos con cebollas" ya se había probado desde los años cuarenta, década de la consolidación del cine de géneros con la mezcla alucinante de gangsters y charros en el cine de Orol, mariachis y folclóricas españolas con Lola Flores versus Sánchez Mejías o el melodrama burgués más desaforado repletito de rumberas enfermas del baile de San Vito.

En lo que atañe al terror, por ahí se alternaron los machotes caballistas (El pantano de las ánimas), los comicastros al socaire de las jergas a lo Cantinflas (Tin Tan y La casa del terror, Mantequilla y Echenme al vampiro, Capulina vs. las momias, etc), la ciencia ficción con robots de juguete (La momia azteca vs. el robot humano) o los ya citados luchadores de pacotilla, pero auténticas leyendas a escala nacional (Santo, Blue Demon). De entre todas las derivaciones con visos a conseguir una comercialidad que atrajese al público a las salas de exhibición, hubo también ejemplos que jugarían con premisas más elevadas. Ahí estaría el caso del mito de La llorona, curiosa historia ancestral de maldiciones familiares per secula seculorum (que como tal admitiría remakes ad infinitum) y que la emparentarían en belleza mórbida con el mejor gothic horror de raices románticas, la metafísica del heroe enfrentado a conceptos supremos como Dios, el Demonio o la Muerte en la estimable Macario (1960. Roberto Gavaldón) a partir de la novela de Benjamin Traven que materializaría las esencias del campesino aproximándose a un misticismo trascendente o la definitiva aportación fantástica de Luis Buñuel (el aragonés aunque repartió su vida artística en varios países dio lo mejor de si mismo en Mexico en la década de los cincuenta y aún después, con esa apoteosis llamada El ángel exterminador) aún cuando el material de partida no entrase en los cánones fantásticos (no hay momento más terrorífico de su filmografía que el final de Abismos de pasión -película basada en Cumbres borrascosas- con la cripta que sepulta a un Mistral impagable: necrofilia más Bretón que Bronté, como bien puntualizó en su momento Cabrera Infante). Incluso un filme-isla como El esqueleto de la señora Morales (1959. Rogelio A. González) parecía deberle a Buñuel más de lo previsto: humor negro, surrealismo, recuperación del actor buñuelesco Arturo de Córdova, incorporación de la emigrada española Amparo Rivelles (pese a sus aciertos innegables, el tono general de este filme, vacilante entre lo macabro y lo chocarrero dejaría al acabar un mal sabor de boca en el aficionado a lo enfermizo).
Con la irrupción de personalidades genialoides, Carlos Enrique Taboada aparte, como Jodorowsky y el resto de integrantes del movimiento Pánico esa década pop se desviaría hacia nuevas dimensiones que desde postulados tan arbitrarios como caprichosos abrirían una nueva vía al género fantástico apurando premisas erótico mágicas típicas de una vanguardia con capacidad de deslumbrar con las últimas corrientes que fascinaban a la juventud (lo Zen, Castaneda, el rollo hippie et al).
Sin tantas zarandajas no se nos debería pasar de largo la figura del seminal Juan Bustillo Oro apegado desde el principio al lenguaje del expresionismo ya desde la temprana Dos monjes (1934) y que tendría su culminación en la magnífica Un hombre sin rostro (1950) donde, de nuevo, Arturo de Córdova se enfrentaba a sus pesadillas habituales desde escenarios de arquitecturas deformantes, blandas, casi dalinianas en una curiosa simbiosis de tardo expresionismo, surrealismo y teorías freudianas a la páge.

En esta nueva serie que empieza hoy en Fantasia Mongo, también repasaremos algunos de estos últimos títulos, digamos, más comprometidos con la "seriedad", pero lo que más proliferarán serán ejemplos del cine más popular. Conoceremos a directores tan importantes como Fernando Méndez, Miguel Morayta o Alfonso Corona Blake y, en tanto que mitómanos de un cine como el mexicano, tan directamente ligado a nivel sentimental con la mitomanía, reverenciaremos como se merecen sus rostros más fotogénicos: el gran Dracula azteca que fue Germán Robles y los múltiples encantos de lindas chamacas de nombres inmortales como Lorena Velázquez, Ariadna Welter y, por descontado, mi favorita Ana Luisa Peluffo. Incluso repararemos en un par de cintas del Enmascarado de Plata que por sus connotaciones climáticas se inserirían de pleno en el cine de terror como la antes citada Santo y las mujeres vampiro y Santo contra los zombies. Recorreremos veinte años aproximadamente, dos décadas de espeluzne nacional, empezando por uno de los primeros exponentes de La llorona (1947) y acabando con El libro de piedra (1969) de Carlos Enrique Taboada, tratando de ser objetivos, de acogernos a un revisionado sin utilizar por ello demasiados tics que suenen a tópico, intentando romper clisés histéricos típicos de fanzinosos y, claro es, acercarnos siempre con ternura a un material añejo que en sus mejores momentos supo asustarnos con la misma intensidad con la que nos despertaba una franca sonrisa.
En última instancia, aspirando a entender lo que muchos críticos señeros denominaron "la originalidad del terror mexicano".

continuará mañana con...
LA HERENCIA DE LA LLORONA (1947. Mauricio Magdaleno)