28 abril 2008

MOVIOLA

(Revisión y ampliación del post publicado en FANTASIA MONGO I el 19 de octubre de 2005)


ALBUM DE CROMOS "SUEÑOS DE JUVENTUD"

Cromo nº 19: BRANDON DE WILDE (1942-1972)


Youth is like spring,
an over-passed season
SAMUEL BUTLER


Mira que le tengo repelús a eso de los niños prodigio y en cambio el caso de Brandon de Wilde nunca me ha dejado de asombrar. Hipersensible, natural, nada repipi y para siempre ligado ya a la memoria de una obra maestra de George Stevens, un western poético y sublime titulado Shane ( en España "Raices Profundas"). Su tierna interpretación le valió todos los elogios y en la terna de los Oscars una nominación al mejor actor revelación. Pocos años antes ya había sido ganador de un prestigioso premio teatral en Broadway (como curiosidad decir que fue el primer niño en ganarlo sobre unas tablas). Fue por su papel en la representación de The member of the wedding, aquella obra sobre campesinos desarraigados, hartos de la vida y con las ansias puestas en algo mejor: en la huida a la capital. Avalaban su éxito las casi quinientas funciones representadas. Para un crío de siete años esta previa experiencia en el teatro sirvió a la larga de mucho. Y aunque abandonaría pronto el medio para dedicarse al cine y la televisión, su voluntad de elegir en lo sucesivo trabajos con cierto aroma dramatúrgico, por no decir a teatro filmado, revelarían en él unos níveles de autoexigencia directamente ligados al arte de Talía.
La obra de cariz realista, muy en la línea de un Thornton Wilder, escrita por Carson McCullers (la de Reflejos en un ojo dorado, efectivamente) pasaría pronto al cine bajo la dirección de un Zinnemann aún afecto a retratar a seres humildes y algo desarraigados. En el casting estaban Julie Harris de irresistible protagonista, la magna Ethel Waters de criada y, de nuevo, el niño Brandon repitiendo su acertado rol de hijo taciturno y dotado de cualidades muy maduras con respecto a los de su edad (no hablamos de un sabelotodo). Para rematarlo, unas gafitas acentuaban más si cabe su vulnerabilidad, dejando entrever de paso que era un ser pensante y acaso diferente.



Hijo de actores, fue su padre el que le inscribió para las pruebas de la obra antes citada. Pero sería con el western de Stevens justo donde el pibito alcanzaria la inmortalidad. La película contaba con un reparto inmejorable. Su grandeza radica en la total conjunción de elementos a cual mejor, que irían desde un romanticismo excelso, un tono de honda melancolía, una composición de personajes perfecta (y en donde lo alusivo de las relaciones entre ellos primaría frente a cualquiera evidencia) y, por descontado, con esa utilización de la figura del niño en el west alejada de cualquier tópico previsible (mismamente, del mero decorativismo). Es más, el rol de Brandon podía equipararse en importancia argumental y psicológica con el del resto de personajes adultos. Stevens captó muy bien el potencial del menor y supo sacar de él hasta los mínimos gestos "naturales" motivados por un acto sorprendente, una impresión de dolor o de injusticia. Y frente a esa verdad el espectador sigue descubriéndose a cada nueva revisión de Shane. El plano final del crio despidiéndose del héroe cansado (Alan Ladd, nunca tan gigante en su enanez) pertenece todavia al reino de la emoción y está presente en la memoria colectiva de toda gente minimamente sensible a las imágenes. La partitura de Tiomkin hizo el resto.



El personaje del pequeño Joey marcaría en lo sucesivo a Brandon De Wilde. Se convirtió en un country boy, con toda la carga de inocencia rousseauniana que esto trae consigo. Ese mismo año ya pilotaba su propia serie de televisión, Jamie donde era un huerfanín criado por su tia Polly Rowles. Al término de ésta, el maravilloso William Wellman lo requirió para el papel de Skeeter en la extraordinaria Goodbye, my lady (1956). Este filme menor, apenas exhibido, para muchos ignoto, es en cambio uno de los westerns más entrañables de la década. Con evidente tono familiar, se presenta la relación que mantiene un niño con una perrita perdida, a la que educará y de la que finalmente deberá desprenderse por mandato de sus dueños. Lo más importante de toda esta historia, que hubiese hecho feliz a Disney, fue el tratamiento exquisitamente delicado que le otorgó un Wellman cada vez más afecto a trabajar con críos (Dean Stockwell en The happy years, por ejemplo). Y, desde luego, su magnífica elección de la pareja protagonista: Brandon era emparejado con Walter Brennan. Es decir, que de alguna manera se juntaban ahí el mejor niño del western con el mejor anciano del mismo. Y, huelga decir, que Brandon no volvía a tener padres, se había educado con este tío que bien podía ser abuelo.
De menor importancia deberíamos calificar sus dos siguientes oestes: Night passage (a pesar de encabezar el cartel James Stewart) y The Missouri traveler (donde tuvo la oportunidad de conocer a Lee Marvin, actor que estaba por fín despegando en Hollywood con una imágen concreta y que sabría perfeccionar gracias a su talento: la de hombre duro, rozando con lo villanesco).




A finales de la década de los cincuenta y principios de la siguiente, Wilde tuvo que afrontar los cambios físicos de su edad: pasaba de ser un niño a un púber. Y hay que decir que el rechonchete "Joey" del west con el tiempo daría un buen estirón, aunque conservando las bondades naturales que le hicieron especial. Larguirucho, aún rubio y un poco culón apareció perdido en varios filmes que aprovechaban un prototipo infalible: el de adolescente inseguro que idolatra al protagonista principal. Asi lo vimos en Hud, vehículo al servicio del narcisismo de Paul Newman y en All fall down, vehículo al servicio del narcisismo de Warren Beatty.
La primera serviría para asentar la imágen de macho man de un Newman que parecía querer definitivamente despojarse de cualquier retórica marlonbrandesca en pos de un estilo más personal. Lo único que trascendería con ésta era su efigie en poster sometiendo a la magnífica Patricia Neal que lo contemplaba arrodillada cual felatriz indecorosa (la Neal lo superaba con creces en todos los aspectos en un papel ingrato pero muy típico también de la época: al menos algunas de estas glorias del pasado apostaban por romper clisés haciendo borrachas o ninfómanas dentro de una boga innecesaria, sin duda, visto lo mal que envejecieron títulos como The Helen Morgan story o From the terrace). Curiosamente al público y a la crítica les gustó mucho la Neal (que pocas glorias había recibido en el pasado pues siempre fue una gran desaprovechada) en tesituras de hembra con fuegos interiores y el filme en general, pues tanto ella como Melvyn Douglas se llevaron sendas estatuillas. Newman, que estaba nominado, debió ver como el premio se lo arrebataba Sidney Poitier por Lilies of the field. En cuanto a Brandon, al menos saldría a recoger la de Mr. Douglas, ausente por hallarse en Israel por aquel entonces.
En All fall down, afortunadamente para el despegue a la madurez del actorcillo, tanta adoración hacia el adulto se evaporaba viendo las acciones de un insufrible Beatty, hermano mayor, más propias de un niño grande (y repletito de neuras Strasberg) que de un heroe a imitar. Ciertos escarceos platónicos con Eva Marie Saint, una de las actrices feas más atractivas de los años cincuenta-sesenta, supusieron una novedad en cuanto a las calenturas hormonales de nuestro cromo (la Saint corroboraba que el chavea era un bombón. Está para comérselo, le añadía a Angela Lansbury).
Sin embargo, en estos terrenos el muchacho ya lo había dado todo en 1959 con uno de los títulos más agradecibles de la era del rock'n'roll. Quizas la última sorpresa grata que nos dio a los cinéfilos paidófilos el yogurin vino con este filme de culto y muy abrazado a la lolitesca Carol Linley. Hablo de Blue Denim que abordaba el por entonces espinoso tema de la sexualidad entre adolescentes (con embarazo imprevisto de fondo) : Brandon era un precoz daddy teenager en una operación de cambio de imágen que resultó valiente y muy conmovedora.

Otra vez el origen de una pieza expresamente escrita para la televisión otorgaba al actor la posibilidad de utilizar recursos ex

presivos antaño aprendidos sobre las tablas (era muy dialogada, e incluía momentos tanto para el lucimiento dramático como para lo ligero). Pese a que el punto de interés se centraba en la parejita de inconsciencia juguetona, había además una interpretación soberbia del amigo de ambos: el moreno, casi achaparrado Warren Berlinger, que estuvo a punto con sus extraordinarios registros de robarles la película a los otros dos. Memorable en muchos aspectos, Blue denim se beneficiaba asimismo de una sensual banda sonora de Bernard Hermann, casi calcadita a Vértigo (como si el gran compositor ante este filme modesto hubiese optado por elegir los restos deshechados de aquel) y que favorecía en el ánimo del cinéfilo una identificación instantánea con ciertas insanias que, por razones obvias, ni el director de Blue denim, ni el encorsetamiento teatral de la obra de partida, ni la propia censura pudieron (o quisieron) enseñar (ay, el aborto clandestino de la Linley).
El fan actual disfruta mucho con esta rareza. Adivina en Carol más de un parecido razonable con nuestra teenager Rocío Dúrcal, chasquea los dedos con el rock'n'roll liofilizado que se marcan Berlinger y la hijita cantora de Dinah Shore, se sobresalta con el impulso que pide el contacto de piel

es con el pretexto de una simple revista de fisioculturismo que Carol le arrebata en signo de burla (el narcisismo de los chicos), sueña con el primer semen de un encorbatado Brandon en trajecito de fiesta de secundaria, odia a los padres de éste por ser idiotas, burdos ejemplares de una clase media que se niega a ver a su alrededor algo más que no sea confort marca Kennedy.
Convendreis conmigo que esta película fue el cénit del muchacho, que a lo largo de los sesenta vio reducida su actividad cinematográfica, recalando en el inexorable cementerio que fue la televisión (y que, como todos sabemos, admitía a todos los perdidos, tuvieran la edad que tuvieran).


La vida de Brandon De Wilde fue corta. A los 30 años de edad se mataba en una accidente de coche en Denver (Colorado). En 1972, fecha del luctuoso hecho, ya casi nadie -salvo unos cuantos fanáticos del mundo adolescente más recomendable- se acordaban de él. Curiosamente se acababa de estrenar una película maravillosa que en más de un sentido podía significar un homenaje encubierto a su figura: Verano del '42 (1971. Robert Mulligan). De alguna manera este filme realizado por un director tan delicado como Mulligan se nutría de unas vivencias personales de las que no fue nada ajeno el pequeño astro a finales de los años cincuenta. Aquellos otros tiempos, no tan permisivos y en los que De Wilde abriría camino a futuros adolescentes con derecho a encararse, sin morir en el intento, con Venus y Eros. Aunque estos diosecillos vistieran en blue jeans.

20 abril 2008

DIRIGIDO POR... FA: Gabriellino D'Annunzio, Georg Jacoby y QUO VADIS? (1925)

LA CAIDA DEL IMPERIO CINEMATOGRAFICO ITALIANO

Esta segunda adaptación del clásico de Henryk Sienkiewicz (a la que acaso habría que añadirle el también remake de Gallone y Palermi de Gli ultimi giorni di Pompei al año siguiente) coincide con la ruina de la industria cinematográfica de ese país tras diez años de hegemonía total.
Después de la primera guerra mundial, el mercado exterior queda diezmado por la crisis económica. Los productores intentan subsanar el problema mediante un chapucero sistema de distribución que no gozará de gran fortuna. A todo lo anterior se unirán las desproporcionadas exigencias de las dive muette en cuestión de sueldos (sin duda ellas habían dado al cine italiano mucho dinero, pero a la larga lo estaban hundiendo con sus estilos anquilosados, sin tirón internacional: Hollywood mismamente parecía haberse agotado de verlas en sus mayestáticas poses). El cine épico, al menos, había conseguido el reconocimiento mundial, gracias un sentido de lo espectacular, un dominio de los espacios y las masas antes nunca visto. De alguna manera, ese lenguaje puramente visual estaba perfectamente asentado. Por lo tanto, la debacle (que coincidiría en el tiempo con la entrada en Roma de Mussolini) tuvo el triunfo agridulce de dejar cenizas más que provechosas. El propio cine americano recogería buena parte de éstas treinta años después, en lo que fue la resurrección de una Cinecittá otra vez empobrecida por la segunda gran guerra. Y, precisamente, con capital yanqui, se remontaron decorados y escenarios para la definitiva cineversión del Quo Vadis, dirigida por Mervyn Leroy. Se volvía al punto de partida con el filme mamut, que aún apuraría otros diez años más sus excesos y que definitivamente se iría para siempre con el gran fracaso de la Cleopatra de Joseph L. Mankiewicz (se incluiría en este período la derivación pulp -y más adulterada- de la Antiguedad, con tantos Ercoles de bolsillo relegados a los cines de barrio, o sea, el peplum de Reeves y cía.). Sin embargo, si las pretensiones de Hollywood en esta resurrección providencial tenían un marcado cariz mercantilista, no está de más puntualizar que en el mudo aquello tuvo más de reconocimiento cultural de primer orden. Es decir, cuando D'Annunzio y Pastrone ponían texto e imágenes a la Cabiria del primero, cuando se rastreaba en la Divina Comedia de Dante, en la Odisea de Homero, en la Jerusalen liberada de Tasso o en las novelas de prestigio recientes que aludían a un pasado glorioso (caso de Quo Vadis, un escritor con Nobel) se estaba pretendiendo, de alguna manera, recordar al mundo que Italia era un pais con un ayer riquísimo. Y no sólo en su Historia, digamos, heroica. Al plasmarse en cine mediante las técnicas más monumentalistas se estaba restituyendo por añadidura toda la herencia pictórica, arquitectónica y escultórica de siglos de antiguedad.Tales ingredientes, inagotables en si mismos y cuyos más recientes excesos pre-cinematográficos se hallarían en los decorados estilizantes de un Gonzaga para la gran ópera romántica del siglo XIX o la pintura pompier de los academicistas (Gèröme o Alma Tadema), pudieron ser filtrados mediante un nuevo lenguaje en el que, además, hombres como Segundo de Chomón iban a aportar, por si lo anterior fuese poco, modernidad y magia con asombrosos resultados. Era lo que le restaba al cine italiano en su ramificación épica para terminar de romper con la supremacia francesa del Film d'Art y su claustrofóbica bidimensionalidad, sus planos fijos sobre actores gesticulantes, asfixiados en el espacio reducido de teatrillos con telones por descorrer.
La primera versión de la novela del ruso Sienkiewicz, dirigida por Enrico Guazzoni (1912), pasa por ser la mejor de todas. Además de marcar una clara influencia estilística sobre la inminente Cabiria (que tanto maravillaría a Griffith). Sin duda todas las bazas colosalistas ya estaban allí: el circo Máximo, el incendio de Roma, los paseos por la Suburra, la crueldad de los emperadores y las intrigas palaciegas, los mitos del forzuto (Macistes o Ursus) y la jóven virginal (Fabiolas o Cabirias) a la que urge socorrer, el paganismo contra la cristiandad, la inclusión de la Biblia y sus mártires (el dolor y la religión como espectáculo de masas)... Tantas y tan irresistibles constantes que no hacían sino alentar en su propio código de valores a la recuperación de un espíritu nacional en plena campaña de Abisinia, en pleno reinado de Victor Manuel III de Saboya.

Trece años después habían cambiado muchas cosas en Italia. Algo hemos dicho al principio. Pero lo esencial radicaría en la saturación de un público de tanta epopeya. Público que, de resultas, no acudió en el número que se esperaba a ver este remake. La crítica también fue desfavorable aduciendo la tontería de su categoria de coproducción con Alemania, detalle éste que no restaría un ápice de fidelidad a la esencia de la novela original (que, por otro lado, recuerdo que no la había escrito ningún Manzoni). El espectador actual al revisarla sigue asombrándose de toda la espectacularidad que pudo darle un equipo técnico y humano capitaneado, por la parte italiana, por el hijo de D'Annunzio, Gabriellino (que haría corta carrera en el medio, siempre con una tendencia hacia los temas literarios y/o mitologistas) y por la parte alemana por Georg Jacoby, ducho en su país en reconstrucciones de época (al menos asi lo atestiguaría una recreación, dos años antes, de la Francia napoleónica, muy propia de la moda de los kostumen films de la década anterior).

La incorporación al reparto del eminente Emil Jannings, uno de los actores más ampulosos de la historia del cine, literalmente inaguantable cuando no lo domaban genios como Murnau o Von Sternberg, tampoco serviría para atraer a la gente a las taquillas. Su papel de Nerón le venía como anillo de los nibelungos al dedo, pues su garantía de eficacia se la estaba otorgando lo bigger than life. Y todos sabemos que Nerón nunca fue un maestro zen. A diferencia del excepcional (y primigenio) Carlo Cattaneo o el posterior -y definitivo- Peter Ustinov, el gran (en todos los sentidos) Jannings compuso un emperador tiránico, despiadado, extremadamente masculino. Su afectación no estaba basada en un amaneramiento matizado por una fina inteligencia (típico de un inglés como Ustinov), sino que en ella se delataría todo el terror de una época que pronto sería mal imitada por el nuevo regimen alemán, aún ligada al expresionismo tan pujante y del que venía el propio actor. Una afectación, en definitiva, que no dejaba un ápice para la frivolidad. Lógico que con los años, Emil Jannings terminase por convertirse en el actor oficial del Tercer Reich. Era, sin duda, un peso bien pesado para su maquinaria de valores. Tan pronto lo vemos aparecer en la pantalla nos damos cuenta de su poderío negativo: mandando arrojar a un enorme estanque plagadito de morenas mortíferas a cuanto ser le contradiga (resultan insólitas las tomas con cámara submarina, donde las alimañas se ceban mordiendo senos desnudos). Esa maldad no hace distingos ni en sexo ni en creencias. Pero es bien sabido que ante esto último, César fue un implacable. Ya se lo decía la pitonisa en su bola de cristal: hay que parar a estos cristianos que sólo van a traer a la Ciudad Eterna fuego y destrucción (y la bola no engañaba, asi se veía gracias a un ingenioso truco de sobreimpresiones).

En el circo, Nerón y su exquisita Popea presencian cómo van siendo zampados los más estúpidos cristianitos del contorno. Las torturas son escalofriantes y, sobre todo, muy realistas (se cuenta como anécdota macabra, que el propio actor que encarnaba a Séneca fue devorado por un león durante el rodaje): asi la abnegada Livia, arrastrada por aurigas en sus cuádrigas alrededor del recinto hasta que, por milagro divino, logra incorporarse para acabar montada en el carro (para pasmo de sádicos y de futuras Nyokas) o la pelea tópica que enfrenta al humano con la bestia (Ursus y el enorme buey, al que desnucará sin contemplaciones).
Independientemente de la personalidad arrolladora de un Nerón Jannings (que elige, finalmente, el suicidio con puñal en la yugular), de una Popea suntuosa en su divismo monárquico (Elena Di Sangro), de un Petronio árbitro de la elegancia (con o sin musa al lado), triunfaría en su revisión actual la muchedumbre. Esos magníficos movimientos de masas, con miles de extras cupiendo a la perfección en planos majestuosos, de grande machine.
Pero entonces, en la fecha de su estreno, la épica gloriosa nada pudo hacer frente al hijoputesco, implacable Tiempo. A fin de cuentas, siempre es éste bastardo quien termina dictando la última palabra (en su momento, con el pulgar señalando hacia abajo).

19 abril 2008

DIRIGIDO POR... FA: Alfred Lind y EL CIRCO VOLADOR (1912)

VAMPS DE CARROMATO

Mira que me dio a mi siempre mal rollo el mundillo del circo puro y duro (apreciación muy personal que se fundaría en elementos tan contundentes como fue mi experiencia como espectador infantil de muchos de estos espectáculos, en realidad mediocres, coincidentes en época con la gran crisis general del circo, alejado ya de todo el glamour con el que me los engalanaba la pequeña pantalla en los pases de Trapecio y similares, o de las más "estudiounistas" gansadas de sitcom de la troupe Aragón), el que llegaba a mi ciudad anunciándose en furgonetas desvencijadas más propias de los gitanos del Este que de la realeza de clan de los arlequines de arte (al menos Renoir me hacía soñar con que los comediantes nómadas algún dia terminarían heredando carrozas de oro para poder trasladarse en ellas de manera suntuosa acorde a su status de aristócratas del entretenimiento). Me satisfacía el cine ambientado en el circo porque repito que éste siempre supo enredar sus tramas con detalles a mi gusto, tal que historias pasionales, triángulos amorosos que acababan siempre en homicidio o en suicidios redentores a gran altura, con la cuerda floja y sin redes que los amparasen. DeMille fue el que mejor supo reflejar la esencia del espectáculo milenario quizá porque, gracias a su olfato para la grandeur, tuvo desde siempre claro que ambas artes en el fondo se nutrían de un público al que se debía fascinar en un contínuo más dificil todavía.

Las manifestaciones de lo circense en el cinematógrafo se remontarían a los albores del siglo XX. El hecho de que muchos cómicos, payasos y atletas fueran captados por el invento respondía al afán de los cineastas por equipararse a otros medios de expresión popular más consolidados. En el fondo el cine, por aquellos años, no era otra cosa que un fenómeno lúdico para su exhibición en recintos feriales. En el caso de la cinta que traemos hoy era además uno de los primeros filmes con argumento salidos de una productora danesa (la Skandinavisk-Russiske-Handelshus), cuyos años precedentes se había especializado, junto a la Nordisk, en el campo documentalista pero que con la década de los años diez parecía arrancar de manera decidida hacia mayores pretensiones. Con el tiempo y la irrupción de realizadores prodigiosos como Benjamin Christensen, Carl Th. Dreyer y, en menor medida, August Blom yAlfred Lind, la influencia de la escuela danesa fue importantísima erigiéndose junto a Suecia y, en otro sentido, Italia como el país europeo que más daría que hablar en Hollywood.
Este The flying circus (Den flyvende cirkus) por lo tanto tiene el valor de los pioneros. O sea, capacidad para recoger fórmulas anteriores (el documental) a la vez que experimentando en otras aún no desarrolladas (la ficción) con fines a la maduración de una narrativa clásica. De lo primero, uno se percata sobre todo en las primeras tomas de la llegada de la compañia circense a la localidad. De lo segundo, con todo el meollo de una historia de amor entre el funambulista y la hija del alcalde y en donde surgiría la figura perturbadora de la malvada domadora de serpientes, en un amago de trío pasional que no logra cuajar del todo (dado que se trata de un filme que tantea más que asienta, el triángulo no consigue esa geometría perfecta, pero tampoco la pretendía).

Más que esta relación amorosa, importa a niveles míticos el papel de la domadora. La maravillosa actriz Lili Bech compone aquí una vampiresa déspota y soberbia, en lo que era uno de los primeros retratos del "especímen" que aparecían no ya sólo en Dinamarca, sino en la cinematografia mundial. Independientemente de que se le adelantase en un par de años la eximia Asta Nielsen (considerada la mejor actriz danesa del mudo, y la más fatalista), no estaría de más recordar a los tiquismiquis de las fechas que la Bech pudo ampliamente adelantarse a Theda Bara (la actriz que pasa por ser la que asentó el término vamp a escala universal) en un papel de mujer nociva a la que se le bautizaba como tal ya desde el mismo título del filme. No hablo precisamente del circense, sino el que interpretó un año después para Mauritz Stiller: Vampyren (1913), genuina anuladora de voluntades masculinas, de donde la Bara bien pudo haber sacado más de una enseñanza para su vampira kyplingiana en A fool there was (1915. Frank Powell). En cualquier caso, Theda renunciaría a su condición satánica desde el mismo momento en que declaró en una ocasión "Las vampiresas que interpreto representan la venganza de mi sexo contra sus explotadores. Tengo cara de vampiresa pero corazón de feminista".
Si hemos de creerle esta concepción anti maniqueista del concepto vampírico, Lili Bech en comparación sería una bastorra pura y dura. Intratable y egocéntrica, siempre armada con una fusta que usará hasta con su criadita a la que veja y explota como a una fierecilla más. Sus últimos alardes de redención, al ver que el amor de ese funambulista por el que se ha encaprichado es imposible de conseguir mediante la tiranía, son en el fondo una innecesaria demostración de la capacidad para el desgarro de toda diva silente. Si la Bara afirmaba tener corazón (aunque fuese sufragista), a la Besch la preferimos sin él. Su vampirismo, tomado siquiera a efectos referenciales, sigue siendo válido: sus conversaciones en el carromato con el mono uniformado, sus gestos al fumar, sus ojeras y forma de caminar, su aspecto rollizo... La domina soñada por cualquier Marqués de Vinent. Y cuya apoteosis más obvia la encarnaría la Olga Blacanova del Freaks (1932) de T. Browning.

Volviendo a la labor de Alfred Lind, este artesano mantiene el interés del espectador pese a esos intercalados románticos entre la hija del alcalde y su pretendiente (que no es aceptado debido a su oficio de dudosa seriedad por el padre de ella) o el estatismo de una cámara que apenas se atreve a moverse un ápice. Sin embargo, Lind consigue hacer a partir de su timidez o de su falta de riesgo una (y muy concreta) proeza: justo en el momento del salvamento de la chica en el incendio por parte del acróbata. Es un plano fijo en donde la cámara se situa dentro de una habitación y en la que ésta está enfocando la ventana del edificio de enfrente (que es donde deberá acontecer el rescate). Asi pues vemos sin necesidad de cambios de plano o movimientos de cámara todo el proceso dramático sin perder un ápice de los detalles y, de resultas, originándose una emoción hasta angustiosa. Nos sorprende para bien ese hallazgo maestro en el que la profundidad de campo y el juego visual de las perspectivas toman un relieve destinado a trascender en lo sucesivo (sin duda, Welles y el pequeño Kane jugando con su trineo no inventaron nada). Otros instantes de tensión serán resueltos de una forma menos original, al eliminar planos superfluos que influirían en un desarrollo adecuado de la acción en cuanto a coordenadas de tiempo: por ejemplo, la secuencia de la escapada de la ostentosa serpiente del carromato de Lily, que trepará hasta la cuerda donde realiza el funambulista la gran prueba fatídica de la subida a la torre (y que le llevará, si lo consigue, a su aceptación como yerno). El largo peregrinaje del bicho no es lineal: tal cual sus ondulantes movimientos, los planos se van cortando en sus diferentes fases para evitar la sensación de tedio, recuperándose el tempo real en ese climático desenlace.

Debido al éxito del filme, a los pocos meses Lind retomó la historia en una secuela (el cine sonoro no inventó las segundas partes) en El domador de osos (1912), de nuevo con Lily Bech de protagonista. De todas formas, debería el lector pensar más que en una explotación descarada de un éxito previo tal como el cine actual viene haciendo con afanes mercantilistas, en una intencionalidad de serialización, tal como empezaba Feuillade a proponer desde Francia con sus heroes de bas fonds tipo Fantomas o Judex. Y permítanme que apure del hilo de esta argumentación, pues me parece deliciosa. Durante el imperio de los seriales (la década de los 10, sobre todo), hubo maravillosas amazonas de la intrepidez como Perla Blanca que conseguirían ser reinas de la pantalla a través de la emoción de la aventura desbocada, de un continuará con efectos de puro enganche. Asi pues, y acordándonos de que entre ellas pululaba una señorita francesa de nombre Berthe Dagmar, que se profesionalizó en la doma de serpientes, es bonito pensar que nuestra Lily bien habría podido con este folletín de dos episodios habérsele también, una vez más, adelantado.

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18 abril 2008

DIRIGIDO POR... FA: Louis Delluc y FIEVRE (1921)

LAS PRIMERAS PUTILLAS DE VANGUARDIA

Entre el Surabaya Johnny de Bertold Brecht / Kurt Weill y el Tatuaje de Rafael de León siem
pre han habido más analogías que diferencias. Al menos sustanciales. Ya sé que mientras la primera iba destinada al halago de las minorias selectas europeas, la segunda encarnaría la inmortalidad de la copla española. De acuerdo, pero el tema sería el mismo: la puta portuaria de taberna que espera al marinero que al fin llega y en donde el destino trágico (típico de la heroina negativa) ofrecía el desenlace correspondiente al que parecen ir abocadas siempre las gentes de la malavida. Además ambos textos eran magníficos. Louis Delluc, buen escritor y afecto desde la teoría (más que en la práctica) a la sencillez y lo anti artificial conseguiría con esta Fievre, acercarse a la esencia de ambas tonadas. Era como ponerle imágenes a un hipotético clip en donde la spagnolade (siendo como era un francés muy francés) en cambio no tendría jamás cabida. Ni siquiera en su anterior guión para su compañera Germaine Dulac, La fiesta española (1919), había caído en el falso pintoresquismo de una pasión cargada de manolas salerosas y facas a la luz de la lunita lunera. Y es que Delluc era un estudioso del cine norteamericano y nórdico. Por un lado, del primero aprendería lo que suponía la fuerza de las imágenes en movimiento, la validez decisiva del montaje para hacer progresar la acción, el ritmo siempre adecuado para mantener en vilo al espectador. De los nórdicos, era lógico que se prendase de las posibilidades que aquellos desarrollaban con la iluminación y las audacias técnicas (las sobreimpresiones, básicamente). Por lo tanto Delluc, puestos en su altar privado -con la misma importancia y categoria- De Mille y Sjöstrom, se convirtió a mediados de los años diez en el adalid de un grupúsculo de autores que se dieron en denominar los impresionistas (tambien conocidos como "la primera vanguardia" para que no se indujera a confusiones con respecto a los impresionistas pictóricos del siglo anterior). En cambio, lo de impresionistas sería una etiqueta que les venía más que adecuada. Pues sus integrantes (que eran cinco: Gemaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L'Herbier, Abel Gance y él) optaron por un estilo etéreo, nada explícito, destinado a sugestionar, a "impresionar" al espectador. Siendo muy diferentes entre sí, mantuvieron esa audacia de rehusar una lectura convencional de la historia, la cual era despojada de todo artificio, procurando lo más diafanamente posible que esta se entendiese por si misma, sin añadidos ni falsas dramaturgias. Partían pues de la forma para llegar al fondo. Las obras que dejaron para la posterioridad no serían obras maestras pero al menos servirían para restituirle a la palabra "vanguardia" su más honesta significación: esto es, algo que sirve para hacer avanzar un arte, no un ejercicio narcisista con el único fin de acojonar.

Louis fue el teórico
, decíamos. El pionero, además, de la crítica cinematográfica (por encima del seminal Ricciotto Canudo), el fundador, decano de los Cineclubs. Por desgracia, su poderío creativo pronto se derrumbó a consecuencia de su muerte de tuberculosis a los 34 años. Es pues, un caso de obra fílmica breve y, a vuela pluma, no tan importante en comparación con la de sus otros colegas de grupo. Pero, al menos, dos de sus títulos si que estarían considerados como pilares fundamentales del movimiento. Uno fue La mujer de ninguna parte (1922) y otro este Fievre.
En ambas trabajó c
on su esposa, la actriz teatral Eve Francis, tratada siempre en calidad de diosa (su poder de fascinación era muy grande, algo de lo que no estaban exentas pocas mujeres de su generación, desde luego). Si bien en un filme anterior a los acabados de citar, El silencio (1920), película perdida del francés, había utilizado como recurso preminente elementos de escritura interior, un poco a la manera literaria (tal como venían haciendo un Proust o un Joyce), en Fievre buscó más referencias en el mundo del cine, concretamente en el nórdico. Su película es menos importante a nivel argumental como a nivel de sugestión. Ya hemos hablado de que la acción recrea ese ambiente de tasca de puerto con sus golfas y sus marineros. Lo que prima es mediante el montaje dotar en el espectador una sensación de pesimismo y de angustia que, por otro lado, no carecería de implicaciones teóricas ajenas al medio (así, en el espíritu de desesperanza de la literatura fin de siecle y en la eclosión médica del psicoanálisis). Durante media hora de metraje los estímulos a los que nos somete Delluc reincidirían en la intensidad de miradas (de deseo, de nostalgia, de odio, de muerte) y movimientos (el baile, la gresca, la mímica). El exotismo aparece en la persona de la china que se trae del barco el marinero Militis y que causa los celos de Eve Francis (Sarah), a su vez liada con el camarero Topinelli (el actor Gaston Modot, visto en esta época en algunos filmes de Abel Gance y Luis Buñuel), al que le llena de ira la llegada del viejo amor de su chica. Esto último provocará el altercado final, después de haberse bebido en exceso. El final trágico es muy interesante por cuanto las sensaciones provocadas se agudizan en el cerebro del espectador ante una serie de imágenes en realidad espléndidas: la flor como símbolo de pureza a la que se aferra la muchacha oriental, el dolor que ella misma nos transmite mediante su postura reclinatoria (pero sin llegar a acuclillarse en el suelo), la teatralidad justa y necesaria de la Francis que abraza el cadáver del marino. Es decir, momentos donde el montaje se revela desnudo de toda técnica, digamos, supletoria (mismamente en el arranque del filme las constantes yuxtaposiciones del interior del antro con las tomas del barco que arriba al puerto acababan delatando cierta monotonía).
Repito que la corta labor autoral de este cineasta no debería ensombrecer sus verdaderos logros en el campo de la
teórica cinematográfica (su estudio de la "fotogenia", por ejemplo) y, por descontado, su herencia artística que fue muy grande pues sería retomada (y perfeccionada) por sus compañeros de generación (entre otros seguidores) con mayor tiempo y riesgo.

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17 abril 2008

DIRIGIDO POR... FA: Henry King y FLOR DEL DESIERTO (1926)

APOTEOSIS DE LO ESPECTACULAR AL FINAL DEL MUDO

Un gran espectáculo visual. Eso es lo que es esta cinta del artesano Henry King. Contiene todas las dosis necesarias para mantener todavía al aficionado sujeto durante hora y media en la butaca. Gracias a una reedición primorosa en DVD en la que se ha limpiado de manera escrupulosa el celuloide, retintado de manera sublime sus fotogramas (del amarillo al azul noche), reinterpretado el score que incluiría leves risas de público asistente a la nueva grabación, el cinéfilo nostálgico puede concluir en el siglo XXI que después del cine mudo sólo vendrían reiteraciones y deja vús. No pensaron lo mismo los críticos beatos en su momento, aquellos pesados en seguida rechazarían a Henry King de manera cruel, agarrándose al fácil tópico de su condición de servilista al star system. Bien es verdad que en una prolífica carrera que abarcaría un centenar de títulos hubo de todo, pero hubo más bueno que malo y, casi siempre, resuelto con gran maestría. Películas como Las nieves de Kilimanjaro, El Pistolero, El cisne negro o Margie revelarían que algún día Hollywood fue una industria capaz de parir productos de entretenimiento perfectos e irrepetibles. Y casi siempre firmados por hombres educados en el cine mudo, a la sombra del omnipotente David Wark Griffith pero también interesados a su manera por las avanzadillas europeas (el impresionismo francés, el expresionismo alemán y el realismo ruso, básicamente).
El imperio del dólar afectaba a unos productores que coartaban a los directores sus ansias de innovación si ésta implicaba en el resultado final una dificil lectura del filme. Ante tamaño
conservadurismo de las formas, aún sorprende que hubiesen surgido gracias a una generación de artistas tantas películas de calidad y riesgo. A años vista maravillan las pequeñas osadías que al no ser enfatizadas mantuvieron inalterable el agrado incondicional de amplios sectores de público. De lo primero la crítica ortodoxa pareció no querer enterarse, pues resultaba más llamativo lo segundo y, evidentemente para ellos, lo más imperdonable. Tal inopia nos resulta a años vista una prueba más de la insensatez de los tiempos. Con la perspectiva que da el poder retener los títulos clave de sus diferentes períodos y, sobre todo, sus enormes películas de los años veinte, la carrera de King exigiría una reivindicación urgentísima.

En 1.921 su reputación toda
vía brillaba mucho, casi en lo más alto. Su Tol'able David era un ejemplo espléndido de cine naturalista, con un estilo sencillo y diáfano, con un interpretación a la vez comedida y conmovedora de Richard Barthelmess, era casi un Griffith íntimo que el público acudiría en masa a ver, un poco hartos de tanto derroche de extravagancias marca Cecil B. DeMille. La crítica entonces se rindió a sus pies. A posteriori, el genial realizador ruso Pudovkin incluiría alguna escena de este drama de provincianos para su libro Filme Technique como ejemplo de perfecto empleo del material plástico.
De ahi hasta esta Flor del desierto hubo (por mentar quiza lo más sobresalien
te) un par de momentos Gish de tanto empaque como La hermana blanca (1923) y, sobre todo, Romola (1924) con una ambientación de época (la Italia Renacentista) de auténtica fantasía.
Al llegarle el proyecto de l
a historia de la jóven adoptada y el ingeniero al que confia el padre de la chica la construcción de un dique en medio de una tierra salvaje ( o sea esta Flor, cuyo título original fue The winning of Barbara Worth), el eficaz Henry King lo afrontó con todo el sentido de la comercialidad que se le exigiría a cualquier artesano: narrativa limpia y fluida a lo Griffith, romanticismo capaz de satisfacer a los públicos femeninos y, por supuesto, con ese empezar a lo grande para acabar a lo colosal, según las leyes del espectáculo del más puro Cecil. Todo lo anterior lo cumpliría a rajatabla.

A medio camino entre el western y las aventuras exóticas (al menos, el paisaje del desierto con sus tormentas parece siempre idóneo para sugerirnos tanto misterio como peligro ante lo ignoto, aunque sea un desierto del Colorado) King apura a la perfección todo el material del que dispone (técnico, literario y humano) edificando de paso la creación de un nuevo mito, destinado a perdurar en nuestra memoria por los restos, Gary Cooper. Fue su primera película importante y la que le valdría un contrato fijo con la Paramount. Su papel era circunstancial, al menos estaba supeditado a las divinidades de Ronald Colman y Vilma Banky, a la sazón una de las parejitas ideales del cine norteamericano en los años veinte. Ante los consolidados, Cooper realizó una interpretación más que convincente: era rudo pero albergaba buenos sentimientos, era un precipitado pero al final apuntaba a un ser reflexivo. Y por descontado, era muy americanote, los arreos de cowboy parecían haber sido creados para él (él, al que tan bien le quedaban los trajes estilizados de los años treinta) y era muy alto y muy guapo. En cuanto a Colman, decir que este inglés estaba irreprochable. Con su bigotito característico y aún sin sus sienes plateadas de senior interesante, mandaba en cada plano. La Vanky era su húngara, al menos compartieron amores en cinco ocasiones, una actriz bellísima y que aquí se debatía entre ambos machos con todas las dudas del mundo.

Volviendo a la dirección de Henry King, cabría destacar la parte final de la inundación de todo un pueblo por la riada (rota la presa, tal como Colman les indicaba que podría suceder, puesto éste y de improviso en contra del resto de la comunidad por culpa de un puñado de tercos y ladinos). Es un auténtico prodigio, una planificación de planos absolutamente soberbia que se ampara en las leyes de la épica sin amilanarse a la hora de poner en práctica las innovaciones venidas del exterior. Hay un instante sobrecogedor de cámara a ras del suelo que reproduce un carruaje que va a aplastar a una persona tirada en la arena (la cámara subjetiva) que es de antología y que sin duda King lo había aprendido de Eisenstein, por poner un ejemplo más que obvio. Se mostraba la tensión del pueblo amenazado por fuerzas mayores (en el Potemkin era la masa policial del régimen zarista, aqui sería el fenómeno natural del agua) en forma de mayestático grito visual. No importaba la traslación. Liberado King de todo ideologismo, no estaba otra cosa más que apropiándose - y con derechos propios- de la maniera sovietica justo cuando una matrona de Colorado expresaba en su rostro todo el horror del instante tal cual lo hubiera hecho cualquier obrerita perdiendo el equilibrio en las escalinatas de Odessa.

Aunque sean muy diferentes, en Flor del desierto hallaríamos concomitancias c
on el posterior Suez (1938) de Allan Dwan, otro enorme pionero y compañero circunstancial de King en la Fox. La construcción del canal, la figura del arquitecto romántico (aquel maravilloso Tyrone Power disfrazado de Fernando de Lesseps), que deberá hacer imponer sus sueños de progreso a una aristocracia, a un gobierno ajenos a cualquier cambio... En cuanto a su aportación al cine de catástrofes, King incidiría en ello en su venidero Chicago (respuesta de la productora al San Francisco de la Metro y, de nuevo, con "Ty" como protagonista).

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16 abril 2008

DIRIGIDO POR... FA: Frank Borzage y dos westerns de anteayer

No es la primera vez (y espero que tampoco ésta sea la última) que nos acercamos a la figura de Frank Borzage. De su espléndido sentido del romanticismo (dentro de una aureola casi mística) ya hemos dado buena cuenta en algún que otro Dirigido por... fa a propósito de su gran obra maestra del mudo El río. Habida cuenta de que se trataba de un pionero de la colonia hollywoodiense, está claro que este filme no era sino la consecuencia de cientos de horas de trabajo previo en montones de títulos que conformarían una de las filmografías más prolijas de artesano dentro del período comprendido entre 1913 (fecha de su debut como director) y 1929 (fecha de la realización del filme citado). No obstante, al primerísimo Borzage no convendría adjudicarle el mismo interés que el que podría tener un Vidor. Si pensamos que en 1915 había realizado veinte películas, se entenderá que por encima de cualquier otra cosa el jóven realizador buscaba antes un dominio de lo técnico que un real impulso por dotarse de una autoria intransferible. Asimismo proseguía con su faceta de actor en calidad de galán (era un hombre apuesto) lo que en el fondo serviría para dar lustre a una generación de todoterrenos que en el medio cinematográfico, tarde o temprano, terminarían inventándolo todo mientras se inventaban a si mismos.

El primer Borzage se mueve en los ambientes del western por algo más que unas simples exigencias del guión. No en vano trabajaba en la mítica Inceville (los estudios californianos del indispensable Thomas H. Ince -ver foto izqda.-, autor referencial de la épica west, junto a Porter, Griffith y Ford). Será una época en la que este género (quizá el que mejor representaría la épica del siglo XX) ocupaba el privilegiado honor de reflejar con más exactitud que ningún otro género el espíritu nacionalista de los Estados Unidos. Apoyándose o no en novelistas poco considerados a niveles elitistas como Fenimore Cooper y luego Zane Grey, inventándose mitologías centáuricas con ese star system de caballistas únicos (William S. Hart, Tom Mix, Billy Boyd) determinarían un estado anímico colectivo en el que la reivindicación de lo rural se antepondría al implacable avance de la sociedad urbana. En el oeste, la nueva Arcadia alcanzó una madurez tal que, abandonados esos primeros años de la acción por la acción (tan típica de Ince y, por descontado, del extremadamente vertiginoso Griffith), daría ejemplos de auténtica poesía con los maravillosos John Ford o Howard Hawks (ya en el sonoro).
Siendo Borzage un cineasta ultraterreno (algún crítico le reprocharía en su momento de mayor prestigio -finales del mudo / principios del sonoro- su poco respeto por los límites de lo real: sus antiheroes sentimentales, bañados en luz y sobreviviendo en plena Depresión económica gracias al Amor), en cambio cuando afrontó el western apenas pasó de ser un rutinario artesano, ajeno a ese lirismo posterior, tal vez con esporádicos destellos de creatividad personal pero sin capacidad de desarrollarlos plenamente, quiza motivado a la sujeción a la que se hallaba frente al totémico Ince.

THE PITCH O' CHA
NCE (1915)
Según se consulten diversas fuentes, ésta o bien sería la primera o bien la segunda película del maestro. Tenía veintidos años. Su único valor en la actualidad radica en el hecho anecdótico de comprobar como se desenvolvía ante las cámaras el galancito con espuelas y sombrero de cowboy. De cómo se trabajaba bajo las directrices de Thomas H. Ince, capaz de reducir las historias a lo más elemental, buscándose la preponderancia de la acción. Los escenarios son siempre los mismos, igual que la cuadra de intérpretes. Lo que prima es la maravilla de los exteriores, toda una California a disposición de la cámara y de un cineasta (Ince) que encontraría en el paisaje mayor expresividad que la que pudiera ofrecer ningún actor.
Lastimosamente hay que reconocer que la labor de Borzage en la dirección es harto mediocre. A la cortapisa elemental de deber de sujetarse a las implacables exigencias del montaje y sus leyes de asociación o a las invenciones griffithianas de las acciones paralelas y el last minute rescue, se le sumaba su poca pericia en el medio. Los planos secuencia son tan breves, de un vértigo tan desagradable (ya que no aportan emoción alguna) que el espectador contemporáneo se va perdiendo en el confusionismo de su planificación simultanea: las de los tres personajes principales (el heroe que vence en el juego y somete en lo sexual, el jugador arruinado por las trampas de aquel y la chica que es parte del trofeo de dicha competición de saloon). En media hora de trote renqueante o desbocado se salvarían un par de detalles que al cinéfilo deberían hacerle pensar: el atisbo romántico entre la pareja perdida en la pradera (un amor que parte de la negación del mismo) y dos encuadres de cabalgadas de estupenda precisión estilística.

THE PILGRIM (1916)
El año de la realización de este filme es el más productivo de toda la carrera de Borzage: veinte títulos la conforman, como escribí al principio. Imposible dar una obra maestra ante tamaña labor. The Pilgrim está de nuevo protagonizada por el y se plantea un tema típico de la iconografía del género del Oeste: el vaquero solitario que llega a un pueblo para buscarse la vida y que abandonará no bien deje allí amor y muerte. Es el espíritu errante que hemos visto tantas veces en las obras mayores de John Ford o Anthony Mann. The Pilgrim bien podría ser la plasmación visual de una vieja tonada country (no en vano, Kris Kristoferson tiene una canción con ese mismo título). Y ahí radicaría el mayor encanto de esta otra rutina borzagiana. La perezosa existencia del vaquero que consume su ociosidad en el saloon de los lios, los involuntarios posicionamientos outsiders , el arrepentimiento del héroe que curará las heridas del matón y esa situación sentimental (siempre obligada) que a la fuerza terminará mal. Pues es de ley que el vaquero solitario acabe siempre como vino: a lomos de su fiel caballo y buscando dónde prolongar su erratismo ultraromántico, a ser posible desde horizontes crepusculares.

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15 abril 2008

DIRIGIDO POR...FA: King Vidor y THE JACKKNIFE (1920)

EL APRENDIZAJE DE UN ROMANTICO

Cuando se habla del trabajo que cuesta convertirse en una celebridad del mundo del cine (o del teatro) siempre solemos pensar en los actores, en los cómicos de la legua, aquellos que debieron de empezar desde muy abajo, escalando posiciones con sangre, sudor y lágrimas, esperando sin desfallecer esa gran oportunidad que parece no llegar nunca y, acaso como parte de una leyenda con final feliz, a guisa de catarsis colectiva, ese alcanzar el tan ansiado rango de primeras figuras (o de estrellas tout court). Dolorosamente olvidamos que también los directores de cine se hallaron en este mismo brete. Y es lógico que no lo sepamos: en parte por nuestra actitud de fascinación por los rostros bellos en un medio de entretenimiento que en muchas ocasiones resultó también un arte, en parte por el propio Hollywood y su manera de vendérnoslo ("esta película es de Clark Gable", "voy a ver una de Robert de Niro").
King Vidor es un buen ejemplo de lo que comentaba. Debió ejercer un montón de oficios -casi todos relacionados con el cine- antes de que alguien le prestase atención. Y aún asi, cuando ese alguien desvió su mirada por problemas financieros, debió de retomar su pequeño calvario de proyectos o bien frustrados por la incomprensión del público o deshechados por la inopia de los mandamases de las productoras de turno. En ese sentido, un incomprendido como Von Sternberg se nos antojaría en comparación con Vidor, según vimos ayer a propósito del padrinazgo que gozó el alemán por parte del potente Chaplin, todo un privilegiado.

Asi empezaría este gran romántico: de acomodador y proyeccionista en la primera sala de cine de su Galveston (Texas) natal. Hablamos de los primeros años de la década de los 10. Por lo tanto, un Vidor enamorado del cine, con ansias de prosperar, casado ya con Florence, una actriz teatral que a la larga sería su primera musa, se da cuenta de que debe salir cuanto antes de su localidad y encaminarse a la Meca. En 1915 se planta en Hollywood tras atravesar el pais en un Ford modelo T. Les espera toda la incertidumbre de un mundo endogámico pero fascinante (al menos, a el le fascinaba). Y se introduce en la Universal donde ejerce todos los empeños (inclusive como extra en los repartos), escribe guiones bajo seudónimo (al enterarse los jefazos estuvieron a punto de despedirlo pues era una actividad que no competía según las normas a los simples conserjes). Entonces ascenderá a una categoría que en el fondo será una inutilidad: le dieron la posibilidad de ser guionista cómico en un género (la comedia) que por aquellos años no interesaba a la productora. Sí que fue más provechosa su faceta como montador de noticiarios y como director de una serie de cortos de temática social, pues desembocaron en la colaboración con el juez de Salt Lake City Willis Brown (conocido de aquella por sus reformas sociales en pos de una readaptación de los críos dificiles, carne de reformatorio) en títulos destinados a una utilidad pública. En estos años ya se puede apreciar la voluntad de Vidor de ponerse al servicio de la humanidad desde un estilo honesto y algo utópico y que con los años activará el motor que moverá sus grandes obras maestras (Y el mundo marcha, El manantial).
Sin embargo, antes de llegar a la Metro Goldwyn Mayer, la magna productora en la que durante más tiempo trabajó y a la que le daría uno de sus títulos más taquilleros durante el período mudo (El gran desfile), debió de probar fortuna como freelancer en su productora Vidor Films donde trabajaría con Florence, con Zasu Pitts (su descubrimiento más notable) o con la suficientemente consolidada Clara Kimball Young. Esta etapa de aprendizaje se nos revela tan oscura que el encontrar cualquier título de entre la veintena que preceden a El gran desfile (1924), es cuanto menos un acontecimiento arqueológico. Y a partir de él, un constante asombro al percatarnos de cómo se iba gestando la personalidad de un hombre preocupado por el individuo sencillo pero siempre debiendo enfrentarse a una colectividad (The crowd), si es que éste quería mantenerse como un ser original, libre, nunca mediocre.

Era un poco lo que le pasa a Peter Lane, el protagonista de la recuperada The Jack Knife. Este anciano vive en soledad, apartado del mundanal ruido, en su casa flotante ( en realidad es una barcaza) sobre el rio del distrito de Stockton (California). Su tranquilidad se verá alterada al aparecer por la zona, una noche de fuerte tormenta, una mujer y su hijo buscando refugio. Ella está enferma y pronto morirá dentro de la barcaza de algo parecido a la rabia (al menos la vemos completamente alucinada y violenta en sus últimos planos). Por lo tanto, el viejo Peter se verá ahora con un niño al que cuidar y al que enseguida cojerá cariño. Su afición por la madera, su pericia con la navaja a la hora de construir figuritas sobre trozos de tablas maravillarán al pequeño que, muy rápidamente, lo tratará en calidad de tío. Al cabo de un tiempo, un personaje se unirá a ellos: un pillo de nombre Buddy. Este también se encariñará de él y, como también tiene destreza con las manualidades, conseguirá que desvíe su atención del viejo Peter Lane en favor del recién llegado, aquel que es capaz de construirle todo un caballito de madera con el que podrá balancearse buenos ratos en la orilla del rio. Lejos de entablarse una rivalidad entre los personajes adultos por el amor del infante, Vidor prefiere desplegar en ellos toda su humanidad en un derroche de amor y respeto mutuos que en muy poco se diferenciaría del que demuestran las mejores parejas de hecho en la actualidad. Peter Lane es en este sentido un hombre de proverbial generosidad, confiado del embustero (pero de buen corazón) Buddy, en tanto que lo ve un igual, un marginado de la sociedad.

Será cuando elementos "oficiales" de esa sociedad capten al menor cuando aparezcan los verdaderos problemas. Un representante de la ley lo ha estado buscando para reintegrarlo en una familia normal, sana, con futuro. Buddy, en ausencia de Peter, aplicará todas sus ardides de malandrín para impedir que se lo arrebaten. Pero no se escapará con él, como cualquier espectador minimamente malicioso sospecharía, sino que se lo entregará sin dudarlo un minuto al anciano, obligándoles a que huyan cuanto antes en una barquichuela. Y asi sucede. Sólo que a la larga Peter Lane se revela más juicioso y, finalmente, el crío es ingresado en una institución para adopciones.
Lane continua su vida marginal sin más pensamientos que esperar su muerte en paz. Hasta que un buen día aparecerá Florence Vidor en la barcaza. Ella es una especie de asistenta social, que vela por el bienestar de los niños huérfanos y le propone la idea de seguir siendo útil en esta vida. Comprobada su habilidad para construir figuras a golpe de navaja, le plantea el poder fabricar muchas para hacer feliz a los críos de la capital. Sacaría además dinero, prosperaría. Y asi es. En el desenlace lo vemos que parece otro, saliendo de una barberia y muy trajeado. Con renovadas ganas de comerse el mundo que antes rechazaba. Ese mundo que el propio Vidor nos mostró hostil, amenaza, peligro. Afortunadamente para los románticos de corazón, en vez de pensar en amasar dinero, piensa en el amor y propone en matrimonio a la matrona que otrora le vendía víveres. El final es ese. Es feliz. Porque con este director no se podía esperar otra cosa. Al menos todavía.

Esta película de naturalismo tan agradecible (todavía Vidor no se había percatado del poderío que suponía el concepto de ciudad como elemento estético -aunque fuese negativo- y típico, por otra parte, de la década de los años veinte: la década urbanita por excelencia), tan sencilla, nada épica (Guerra y Paz, Salomón y la reina de Saba), basada en una novela de Ellis Parker Buttler, es de alguna manera un cuento de Navidad, un filme cargado de buenos sentimientos y en donde la sensiblería (desgraciadamente impregnada en el estilo del primer Vidor) no terminaría aqui de rozar lo kitsch en ningún momento. Inclusive, no hay jamás escenas de separaciones y sus lloriqueos. Y en esa secuencia de cara al final con la divina Florence, en la que todos los excesos serían posibles, hay tanta ternura metida que consigue emocionar sin recato hasta al espectador más duro de pelar. Ese momento en el que el viejo le entrega a la mujer la figura que le ha animado ella a hacer y, desde luego, el insólito montaje sobreimpresionado de docenas de muchachos que esperan en la imaginación de Peter sus regalos de madera mientras él los mira como si estuviese presenciando la película de su futuro, son de verdadera lágrima (y de la más sincera, claro está). Ahora recuerdo en El gran desfile una escena similar en la que, en cambio, la técnica de la sobreimpresión tenía un efecto de dudoso gusto (la del hijo mutilado que vuelve al hogar mientras su madre va recordando imágenes de su infancia).

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