27 marzo 2008

MOVIOLA


Revisión y ampliación del post publicado en FANTASIA MONGO II el 23 de junio de 2006


ALBUM DE CROMOS LATINO MOZOS

Cromo nº1
: RAMON NOVARRO (1899-1968)


El gran Novarro fue un galán encantador. Y de una modestia impensable en otros casos de divos de su época, logrando además arrancar aspectos místicos a unos personajes que parecían requerirlos de verdad. Cuando trabajó con el espiritual Rex Ingram fue de una idoneidad ejemplar, que en modo alguno daba el afectado Valentino (por otra parte gran revelación de los Cuatro jinetes del Apocalipsis, de este mismo director). Si a eso añadimos sus constantes destapes físicos, su homosexualidad notoria y manifiesta y su origen latino, está claro que Ramón no debía faltar en nuestros álbumes, en Fantasia Mongo.

Llegó a Los Angeles huyendo de la revolución del general Huertas. Conoció un montón de trabajos. Lo más aproximado al espectáculo fue su paso como bailarín en la compañia itinerante de Marion Morgan. Esto le abriría las puertas del cine.
El prototipo que le tocó desempeñar era el de aventurero romántico, algo blandito, particularmente afeminado en la mejor tradición valentinesca (y de Valentino fue su más serio rival. Hubo choques de latin lovers que no llegarían a lo privado pues ambos, hasta el final de la vida del italiano, fueron buenos amigos) . En Los Cuatro Jinetes... Novarro era extra sin frase, creo que aún se apellidaba Samaniego, su apellido auténtico. El propio Ingram se lo cambió por el más sonoro e igualmente latino Novarro y lo incluyó como cabecera del reparto en Mujeres frivolas. Hacia un doble papel, igual que Barbara Lamarr (con la que ya había trabajado en El Prisionero de Zenda, por cierto). La aportación del actor a la mitología de heroes cinematográficos es importantísima. No sólo fue el primer Ruperto de Hentzau (luego vendrían Douglas Fairbanks Jr. y James Mason en las posteriores revisiones de 1937 y 1952, respectivamente), también tuvo el honor de estrenar el Scaramouche de Sabatini (aunque la inmortalidad del personaje haya que adjudicársela en este caso a Stewart Granger en la definitiva versión de 1952, dirigida por George Sidney) y haber sido el primer Príncipe Estudiante que se matriculó en Heidelberg, más príncipe que estudiante como sabemos todos los aficionados a la opereta de Sigmund Romberg (luego convertida en vehículo idóneo para el lucimiento del tenor Mario Lanza en la voz y de Edmund Purdom en la presencia). La culminación de tanto derroche de iconografías bigger than life se llamó Ben Hur (1925).



Habría que señalar que aunque El prisionero de Zenda (la historia del rey prisionero y el rey usurpador: Lewis Stone, todoterreno de la Metro aqui desdoblándose) sea un filme que haya envejecido mal en cuestiones de ritmo narrativo, en cambio sigue maravillando el especial mimo y cuidado por el detalle en cuanto a dirección artística: los decorados son espléndidos, la escenografía brillantísima (el diseño del interior del castillo, mismamente). No en vano Ingram era un reputadísimo esteta que tanto aquí como en Scaramouche no se amilanó a la hora de derrochar excelencias, aupándose para eso con todos los medios de los que disponía la Metro (que eran todos y más). Scaramouche todavía causa admiración por el empleo de elementos arties (de un gusto desusado en el cine norteamericano). Además a nivel argumental fue más fiel a la novela de partida que la siguiente (y preferible, ya digo) versión de 1.952, estupendo cine industrial pero sin los matices y, acaso, la complejidad de la de Ingram. Los logros no acabarían ahí, obligado el espectador a tener que concentrarse en la realidad política de una Francia a las puertas de la Revolución (ese final que evidencia una soberbia maestría en la utilización de los movimientos de masas - los sans culottes- es de quitarse el sombrero). Y Novarro como Ruperto de Hentzau parecía estar inmune a los peligros de la exageración (tan típicos de los malvados, y más en el cine silente), al resolver algunos de sus dislates con un curioso (y expresivo) arqueo de ceja.

Pese a que proliferó en su curriculum el personaje histórico (o heroe de ficción de época) yo lo prefiero en ámbitos contemporáneos. Asi una de mis interpretaciones favoritas fue aquella de muchacho ingenuo que se ve abocado por las añagazas del destino a caer en las redes del hampa en The red lily (1924. Fred Niblo). Película de gran belleza, resulta doloroso que permanezca casi en el anonimato entre las obras del mudo por cuanto que en cuestiones de romanticismo en nada tiene que envidiar a un Amanecer (Murnau) o The crowd (King Vidor). Esta es la historia de dos star crossed lovers que ven como sus vidas se distancian por un infortunio, yendo ambos a perderse cada uno por su lado en el Paris de los bailes apaches y los antros de mala nota. Finalmente, se reencuentran pero ya nada es lo mismo: ahora ella es prostituta, él un pobre hampón que la desprecia.
Novarro está extraordinario en su proceso de degeneración. Muy alejado de su blandura clásica. Sobre todo, está creible. En cuanto a la chica, la sublime Ennid Bennett, he visto muy pocas interpretaciones más impresionantes que la que nos da aquí, a la altura de una Lillian Gish. Sencillamente estremecedora. Esposa en la vida real del propio director, alcanzó en The red lily la inmortalidad.
Pero la que fue para Novarro pareja oficial se llamaba Alice Terry, esposa de Ingram y belleza extraterrena, en tres ocasiones consecutivas: El Pescador de Perlas (1923), Scaramouche (1923) y El árabe (1924) . En esta última los partidarios de Valentino se batían con los de Novarro defendiendo cada cual a su ídolo en sus respectivos empeños de ser caids a su manera (el de Rodolfo más arrogante, el de Ramón más metafísico).

1925 es un año clave en la carrera del mexicano pues acaba quitándole el papel de Judah BenHur al primo de Raoul Walsh (más mazas pero menos taquillero) en lo que fue la segunda (y mejor) versión cinematográfica de la novela del general Lew Wallace. Meritos aparte de la más conocida de Wyler hay que señalar que esta gozaba de todo el lujo, el erotismo, la solemnidad suntuosa que se exigía a una película que había nacido con voluntad de asombrar. Fue el capricho del wonder boy de la Metro, Irving Thalberg y la superproducción más costosa hasta la fecha. En cuanto a Novarro estuvo gallardo, exhibicionista, romántico y reflexivo en un papel complejo y lucido al que se aferró con su peculiar modestia. Charlton Heston tendría mejores tetas pero la inspiración (casi religiosa) la tuvo el mexicano mucho antes.
Con Lubitsch cargadito de confitura vienesa y la reinona Shearer de camarera Kathi ( y su carita de constante asombro) apareció en una opereta muda, nada menos que la emotiva y antes citada El Príncipe Estudiante (1927) -que ya pedía a gritos el sonoro (Drink, drink, drink!) a pesar de que partía de una novela y no de un libreto: Juventud de Príncipe- y cuando llegó el milagro hecho micrófono hasta entonó melodías (y muy bien) en El Pagano de Tahiti (1929), como casi siempre semi desnudo.
Digamos que lo único sonoro del filme tahitiano era su tonada, una y otra vez puesta en sus carnosos labios, como si pretendiesen hacer de ella una canción del verano (a lo mejor la primera de la historia). Lo que cuenta de este agradable filme mudo de aventuras exóticas con respecto al actor (aparte de su simpatía y sus mínimas gesticulaciones, las cuales le abrían las puertas del cine hablado con todos los derechos) es su tendencia a un exhibicionismo de sarong (él fue el primero en vestir la prenda con afanes fetichistas; luego vendrían Dorothy Lamour, su Jon Hall o Tyrone Power), que llega a extremos de osadía, al adoptar mil y una posturas para realzar sus piernazas al aire mientras toca el ukelele tumbado sobre la arena. Como sea que el director Van Dyke era un especialista en cine de acción, no todo fueron contemplaciones Novarro y hubo peleas, raptos de la bella (la linda Renée Adorée) y panorámicas típicas de documental (la rapiña de cocos).
Su obsesión por el culto al cuerpo, tan típica de los años veinte, alarmaría algo a los directivos cinematográficos. Su muy pública condición sexual además no le hacía demasiado favor. Las fotografias en ropa interior (o ni eso) definían a la perfección la personalidad de un galán que luchaba a contracorriente por romper clisés.

En torno a Across to Singapore (1928. William Nigh) escribía un servidor en este mismo sitio: "Sin duda uno de los mayores aciertos de la película es la interpretación del ídolo latino que aquí estaba viviendo el momento de mayor popularidad. Al atravesar por diferentes fases vitales el actor se permite un despliegue de recursos interpretativos que van del mero juego de comedia típico de un niño grande a la estampa de galán romántico, pasando por una espiritualidad que ya parecía ser marca de la casa. Si como travieso está adorable (parece una premonición del futuro Cary Grant con añadidos de los cómicos del slapstick), como místico está sublime, siendo lo más envejecido sus aportaciones románticas (detalle no privativo de él en aquel período, claro. Sólo que su tendencia al pizpiretismo amanerado en oposición a la energía masculina de una activa Joan Crawford a punto estuvieron de terminar en intercambio de roles sexuales). Pese a todo, da gusto mirarle pues Novarro fue un hombre muy guapo. Su renuncia constante a la mujer que ama, haciendo prevalecer el amor incondicional que le debe a su hermano está por encima de la subtrama y, de resultas, da sentido a toda la historia elevándola a alturas casi religiosas. El plano último de los tres abrazados en vertical es uno de los momentos más hermosos de la historia del cine en el que participó el mexicano". (Dirigido por.. fa: 7 Mayo 2007). Finalmente apuntar que este Across to Singapore estaba basado en la novela de Ben Armes Williams "Todos los hermanos eran valientes".
Hizo su concesión al patriotismo norteamericano y, de paso, al filón de películas sobre escuelas militares en la entretenida The flying fleet (1929. George W. Hill), sobre los cadetes del aire, en donde no faltó ni un tópico: escenas de barracón de mucho beefcake, novatadas de mucho homoerotismo, momentos de permiso con la pizpireta de turno (la inmortal Anita Page), dilatadísimas pero magníficas secuencias de maniobras aéreas y un sentido casi místico de la amistad entre varones (y en donde Novarro se puso las botas). Nada que luego no dejase de copiar al pie de la letra la mediocre y, aún asi, fetiche generacional Top Gun (1986. Tony Scott). Aun siendo el de Durango cabecera de cartel, el triunfo se lo llevó limpiamente Ralph Graves, en un papel dramático lleno de intensidad y desgarro.

En la década de los treinta comienza el declive. Tras el dificil trance de enfrentarse al vigorismo de una Crawford a punto de convertirse en una luchadora de la Depresión, pasa por el aro Garbo ( siempre una prueba de fuego para cualquier actor de prestigio que se precie de tal) en Mata Hari (1931. George Fitzmaurice). En realidad era un material muy pobre para una actriz tan rica como la sueca (aunque ya empezaba a acostumbrarse a la mediocridad) asi que el latino se permitió el triste lujo de llamarla en varias ocasiones simplemente Mata, mientras se deshacía en admiraciones hacia la diosa que baila y espía. Formaron una pareja atípica pero entrañable. Novarro era soldado ruso y se prendaba un poco como un niño (¡ay, lo edípico!)y otro poco como un fan de aquella mujer de rara femineidad (algunos la definirían como masculina) acentuada más si cabe ésta por los deslumbrantes modelitos que le preparó as usual Adrian, su modisto favorito.



Reinterpreta para el público hispano los éxitos USA en las dobles versiones (lo que le da la oportunidad de disfrutar de criaturas deliciosas como Conchita Montenegro, por ejemplo) y sirve de comparsa a los trinos de Jeanette McDonald (El gato y el canario) o de divas teatrales que en cine no cuajaron como Helen Hayes (Canción de Oriente).
Cultivó mucho el cante con efectos de embrujo lúbrico para captar a la riquísima Mirna Loy en una estupenda majadería de Sam Wood: The barbarian (1933), a propósito de la moda egipcia que se había impuesto en Hollywood de repente (y siempre al socaire de las excavaciones realizadas a finales de la década anterior con el consiguiente descubrimiento de la tumba de Tutan Kamon). El bárbaro del título era un señorial, exquisito Ramón en tesituras de comediante romántico, un pícaro guia turístico con maneras de caid. Mirna una norteamericana con ascendentes egipcios que se niega a ser atrapada por la galanura del otro. Juntos formaron una pareja impropia pero irresistible (había que verlos caminando por las dunas del desierto o reposando en los oasis. Pero, sobre todo, sería de obligación disfrutar una y otra vez de una Loy en la bañera, apurando las divinidades del pre code). Nuestro galán asombraba por su dulce y melosa voz, pese a su deficiente dominio del inglés. Era un árabe, en realidad, arrastrado de las sombras del cine mudo. Pero reajustable en el sonoro.

Ya en los años cincuenta se conformó como otros galanes de su generación (Antonio Moreno, por ejemplo) con ser secundarios de honor. Asi lo vimos en un impreciso pais sudamericano de ayudante de un dictador repugnante, aquejado de un tumor cerebral (el siempre insoportable Jose Ferrer) en Crisis (1950. Richard Brooks), ópera prima del autor y ya tan briosa y enérgica como los mejores títulos del mismo.
Lentamente el gran Ramón se fue retirando (en El pistolero de Cheyenne volvió a mostrarse eficaz en el terreno de las villanías) y tal vez atendiendo a las peculiaridades psicológicas que él aportaba a sus papeles un dia confesó hallarse en una etapa mística que le llenaba de paz y sosiego.
Desde luego su muerte no fue nada sosegada. Fue horrible. A manos del chulo Paul Ferguson, habitual de las duchitas AMG de Bob Mizer. Se lo había trajinado Ramón una mala noche y en su casa le robó y luego lo asesinó asfixiándolo con el consolador de ónix que le había regalado en los años veinte su amigo Rodolfo Valentino. Triste final para una de las leyendas más memorables del Hollywood prehistórico. Uno de los primeros latino mozos que hicieron fortuna en Tinseltown desde la sensibilidad y la belleza reposada (son altamente disfrutables las fotitos que he colgado. Sobre todo los perfiles) . Ah, que aún no lo había mentado, era primo segundo de otra inmortal, la orquidea Dolores del Rio.

20 marzo 2008

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 42: MONICA VITTI (1931- )

Hay pocos casos tan radicales de transformismo en el mundo del cine como el de Monica Vitti. Pasó de ser una estrella del "arte y ensayo" a ser una de las divas favoritas del público más popular (el mismo, sólo que de diferentes épocas, ante el que actuaba en los teatrillos belle epoque en su Nini Tirabusció). Ni siquiera la genial Shirley McLaine llegó a tanto, siendo como era una mujer de mil caras. Porque no hubo ningún director norteamericano que le ofreciese la oportunidad de ser como Monica una fiel representante de la alienación del siglo. Y todo en una trilogía de la incomunicación que haría en su dia correr ríos de tinta.
No era un tema original en la historia del cine, desde luego. Sólo que el italiano lo abordó de un modo más lento. Y causó sensación. No hubo director europeo más influyente en los años sesenta que Antonioni. Si acaso Bergman, aunque este último siempre fue más dificil de copiar. Monica entonces no era una advenediza, estaba diplomada en la Accademia Nazionale d'Arte Drammatica y había trabajado en numerosas comedias en el romano Teatro delle Arti. A mediados de los años cincuenta colaboró en breves papeles en filmes en los que a menudo iba sin acreditar (Una pelliccia di visone, Adriana Lecouvreur). Antonioni la descubrió doblando la voz de Dorian Gray en Il grido (1957) y le pareció idónea para integrarla en el reparto de L'avventura (1960), su gran revelación. Ya hemos hablado bastante de ella en el cromo correspondiente a Lea Massari. Pero es importante reincidir en el hecho de que tanto esta primera como las restantes que componen la trilogía son constantes vueltas de tuerca en el estudio del ser aislado y que vive en (o proviene de) zonas industriales.
Antonioni conforme pasaron las películas fue radicalizando más sus propuestas. Las historias son únicamente pretextos, los objetos adquieren mayor valor que los personajes humanos y el empleo del color sólo puede venir desde la saturación cromática en tanto que la realidad pierde una entidad como tal pasando a ser simplemente una ilusión apocalíptica. Es por ello que muchos hayan etiquetado a Il deserto rosso dentro del género de la ciencia ficción. Pero Il deserto no es más que un paso adelante dentro de las múltiples audacias de un director experto en distanciarse de cualquier moda. En su previo El eclipse el final incluía uno de los montajes más bellamente terroríficos de la historia del cine: las calles nocturnas ven como los objetos van sustituyendo a las personas hasta convertirse en una especie de ciudad muerta o, a lo sumo, estéril.
La Vitti, siendo una profesional de la comedia, debió en todas aquellas cintas de refrenar su tendencia a la mueca (a no ser que esta significase hastío) conforme a su entidad y simbología, salvo en Il deserto donde su desequilibrio emocional le permitía lucir durante todo el metraje un rostro de loca perdida. Máscara que no abandonaría del todo en su carrera posterior tan pronto se presentaba la ocasión adecuada (para soliviantar a Albertone o asombrar a un Enrico Maria Salerno). En declaraciones posteriores, la actriz admitió haberse aburrido soberanamente en las películas de Antonioni. A pesar de que en la fiesta privada con sus amigas de El eclipse, por ejemplo, disfrutó con un número de travestismo a cuenta de la cultura africana (entonces empezaba a ser reivindicado el tercer mundo por los sectores más snobs de la burguesia).

Y al final, el radical giro se produjo. Fue un giro muy temprano, pese a lo que pudiera parecer al público español (no olvidemos que los filmes antonionescos se estrenaron en nuestro país en plena democracia). Ni siquiera tuvo que dejar de colaborar con Antonioni para que la pluma aflorase en ella. Ocurría en uno de los sketches, el dirigido por Blasetti, de Las cuatro verdades (1962) donde estaba maravillosa como la esposa aristocrática de Rossano Brazzi, que no se conforma con que su marido disfrute de su amante (la Koscina) con total impunidad y asi les irá poniendo todas las zancadillas del mundo para conseguir que el latin lover termine obsesionado de nuevo con su mujercita. Y todo discurriendo en el ambiente chic de los grandes hoteles y las poblaciones costeras. La Vitti se marcaba un twist cadencioso que causaba sensación. En Il disco volante (1964. Tinto Brass) se encontró por primera vez con Alberto Sordi, aquí desdoblado en múltiples papeles. La trama era de lo más pintoresca: una invasión marciana a las afueras de Roma. A partir de este hecho alucinante la Vitti, la Mangano y Sordi (a cual mejor) reaccionaron como buenamente pudieron (en el caso de Monica, perdiendo el sostén en el descampado donde la había pillado el ovni junto a Sordi).
Imbuida en la boga de las películas por episodios nos encantó su rol de acosada que pide a gritos que la acosen en Le fate (1966). El segmento lo dirigió Luciano Salce y ella como Fata Sabina provocaba sexualmente a aquellos hombres que de manera samaritana la recogían en los coches, con lo cual la historia se iba repitiendo de forma concatenada al surgir nuevos e ingenuos rescatadores desde la carretera. Terminabas con la sensación hilarante de que la muchacha no vivía para otra cosa más que para pasarse el día entreteniéndose con este juego tan retorcido. En substancia, aquello no dejaba de ser una justificación del machismo latino desde el más puro disparate.


Pronto llegó Modesty Blaise a su vida y, si bien, la película es una de las favoritas de los aficionados al fetichismo femenino de los años sesenta, habría que reconocer con una mirada objetivista que la elección de Monica era bastante inapropiada. De poco vale que le pusieran ropajes ultramodernos, la actriz no daba el pego como chica del comic anglosajón (en su descargo, habría que apostillar que tampoco lo dio Jane Fonda de Barbarella poco después). Aún por encima, se la veía algo relegada en aquel barroquismo delirante que casi la devoraba por entero. En realidad, el verdadero protagonista es el esplendoroso diseño de producción. Y si hubiéramos de quedarnos con elementos humanos no habría duda de que tanto Dirk Bogarde, en su encarnación del mal como una suerte de fusión entre Oscar Wilde y Andy Warhol (o sea, un gay luciferino y snob) y Terence Stamp, con su ambivalencia sexual tan idónea para representar la pasividad típica que se le presuponía al ayudante de Modesty, estaban muy por encima de nuestra Vitti. Y pese a que La ragazza con la pistola (1968. Mario Monicelli) parecería por el título un nuevo expolio al mito del comic que no fue capaz de erigirle Losey, en cambio era todo lo contrario. Y para ella era algo mejor. La ragazza restituía a Monica su vena más popular. Bien en lo jocoso, bien en lo desmadrado terminamos adorándola sin reservas en una serie de comedietas que arrasaron en taquilla gracias principalmente a su carisma (y al de sus partenaires, claro). Por ejemplo, en Amore mio, aiutami (1969. Alberto Sordi) se veía a las claras que aquella reunión iba a suponer un festin para amantes de monstruos sagrados. El tándem Vitti-Sordi interpretaban a un matrimonio en principio típico de clase media que ve alterada su normalidad por la obsesión desmedida que ella dice sentir de la noche a la mañana por otro hombre que, encima, no le hace ni caso (si es que la llegó a conocer en algun momento). Albertone termina desquiciado y propinándole a su esposa una soberana paliza que entraría hoy en dia dentro de lo más políticamente incorrecto pero que servirá al marido para enderezarla durante una temporada (como nos ha enseñado siempre el humor negro). Lástima que la película sea tan irregular. No basta con dos intérpretes excepcionalmente dotados para la comedia para sostener un filme muy alargado (en realidad, era carne de sketch), pese a esa primera hora excelente.
En Dramma della gelosia (1970) en cambio no falta ni sobra nada (no en vano contaba con un guión de los infalibles Age-Scarpelli). De nuevo todo lo que nos parecería normal (o anodino) terminará reducido al absurdo. En este filme de Ettore Scola que es uno de los favoritos de su intérprete masculino, Marcello Mastroianni, un albañil comunista se enamoraba de una florista snob y psicópata que tenía un amante de lo más enrevesado, de nombre Giancarlo Giannini y de profesión pizzaiolo. El triángulo sentimental (al que habría que añadirle el antipático moscardón, especie de anti Cupido que les traía desasosiego) derivaba constantemente hacia los terrenos del delirio, aunque con oportunas referencias "serias" al post Mayo del 68 (manifestaciones sindicales, luchas de clases y demás banderolas anunciaban que se estaba viviendo en Italia el comienzo de los años de plomo). Marcello obtuvo un premio en Cannes.

Los créditos de Monica en la estrenada nueva década brillaban muy altos. Y lo confirmó con creces en su siguiente hit: La mujer más explosiva del mundo (Niní Tirabusció, la donna che inventó la mossa). Como soubrette a su pesar (se esforzaba porque la considerasen una actriz seria), como inventora por casualidad del meneito que luego Elvis patentaría como suyo (ya vemos que no fue asi) la Vitti estuvo arrolladora, a pesar de que servidor siguiese sin encontrarla demasiado erótica (o sensual). Encima a partir de aqui la tiendo a asimilar con otra antierótica de gran personalidad, la Streisand. Ambas se deleitaron interpretando personajes de la Belle Epòque que les permitían aparecer vestidas de manera muy recargada y, como hacían de mujeres del espectáculo, sin amilanarse a la hora de dar rienda suelta a todos sus histrionismos. Si Mina pareció bajarse de repente de aquel tren (aunque dando la apoteosis, la traca final en sus Milleluci televisivos), la Vitti se regodeó con una mayor convicción (y cantando muy a su manera).
En esta divertidísima comedia aparecía incluso un autoparódico Pierre Clementi de poeta futurista haciendo peligrar con sus experimentos artísticos de nueva hornada el tirón popular bien ganado de la moza (desde un rincón de la platea, más de un espectador se sonrojó. Antonioni incluido).
En Le coppie (1970) tuvo a su disposición dos sketches de variable comicidad: Il frigorifero e Il leone. Más divertido este segundo que dirigió De Sica, nos presentaba a la pareja de amantes (Sordi y Vitti) atrapados sin escapatoria en el apartamento de contactos debido a la presencia en la terraza de un león.Y cual Frégoli femenino (como la MacLaine de tantas tonterias de los años sesenta) se reencarnó en múltiples tipos de mujer para un Dino Risi ya poco inspirado en Noi donne siamo fatte cosi (1971). Desde luego que no se reparó en sutilezas, dando lugar a momentos tan descacharrantemente surrealistas como el del festival eurovisivo con monjas y curas interpretando canción protesta (la Vitti llevaba los hábitos, huelga decirlo, con mucho salero).
Polvore di stelle (1973. Alberto Sordi) resulta visto en la actualidad un filme bastante emotivo, aún dentro de sus imperfecciones (que son muchas). Las vicisitudes de una compañia de revistas transhumante durante el período de la segunda guerra mundial es todo un testimonio de unos momentos clave para la historia del entretenimiento de la Italia ocupada, con la presencia viva de su máxima representante de entonces: Wanda Osiris. Pero, por encima de todo, debería ser entendida como una evocación tierna y sincera de los años mozos de un Sordi que aquí pretendía construir su Amarcord personal sin saber que en realidad estaba adelantándose al propio Fellini en su futuro Ginger y Fred. Monica hacía de inseparable compañera artística y sentimental del capo Sordi hasta que se dejaba deslumbrar en su debilidad por las ostentosidades venidas de Norteamerica. El leitmotiv musical Stardust justificaba perfectamente el devenir de unos personajes cutres pero embelesados por el falso oropel, redondeando un filme de visionado imprescindible.

Pero la Vitti todavía no había dado lo mejor de si misma. Esto llegaría en seguida en su recreación maravillosa de la conocida heroina operística Floria Tosca. La Tosca (1973. Luigi Magni) fue una adaptación entre descreída y modernizada (sobre todo en lo que atañía a la música) que no surtió efecto en taquilla. Una injusticia, desde luego, porque tanto ella como Gassman en el siempre agradecible rol del malvado Serpieri estaban inmensos. Monica ampliaba sus registros ahora hacia el terreno de la tragedia, sabiendo en determinados momentos seguir haciendo sonreir a sus fieles admiradores. Era una grande, y como tal aqui alcanzó el cénit. Después de aquello, no nos quedó duda de que en el futuro (pese a la mediocridad de un cine que no merecía ya a ninguna de las grandes divas del ayer más o menos reciente) no habría género que se le resistiese.

FIN DEL COLECCIONABLE

16 marzo 2008

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 41: SERENA VERGANO (1943- )

Serena entra de lleno en el prototipo de mi mujer ideal. Andrógina, cargada de enigma, hipersensible, tierna, de sutil erotismo, antimaggiorata (¡por qué no decirlo!, ¡némesis absoluta de los monumentos nacionales de su cine!)... Esa reunión, amalgama de requisitos y que la emparentarían tanto con Françoise Hardy (mi otra musa de los sixties), lejos de uniformarla en mi devocionario la mantendrían siempre intacta, siempre misterio. Y mi amor platónico, no sé si fruto de un despropósito o de un impulso patético que sólo la psiquiatría podría resolver, se acrecienta al ir advirtiendo gracias a Internet incógnitas nuevas de una actriz cuya tristeza resplandecería de manera sublime.
¿Con cual me quedaría, con la milanesa del principio o la barcelonesa de la gauche?. ¿Con el casi golfillo de pelo corto, falda-pantalón y gorritas de los sesenta paseando su spleen auténtico por la Diagonal o con la mujer hecha y derecha de los setenta, superviviente en el cambio de los tiempos que en ella siempre fueron enfermedad galopante dentro de la gran decadencia occidental del siglo XX?. Inclusive hubo otra Serena anterior al cine que ni siquiera se llamaba así, pues nació Adalgisa (como la sacerdotisa druida y rival de la espléndida Norma), estudiante adolescente en la academia de arte dramático de Fersen que, tras formarse en lo elemental, pasaría al cine de su pais bajo ese otro nombre, un nombre a la veneciana; es decir, con su mito incólume.
En una década donde todo era explosión de color (y los colores a menudo se teñían de una pátina kitsch que irritaba a la mirada) el tono grisáceo de la muchacha (y de gris la vio Francisco Nieva al vestirla de Carlota Corday) representaban una anomalía irresistible. Había pues un nosequé impreciso, algunos llamarían trauma, en sus ojos, en sus gestos y su sonrisa, que acabó transformándose en honda melancolía pero susceptible en su capacidad de asombro de ser trasplantada a un país de adopción. A Barcelona, para ser exactos.

Quiza era esa sensación de estar en tierra ajena, de no dominar la lengua catalana, de aburrirse en el fondo con la frivolidad bocacciana disfrazada de snobismo de izquierdas (y la rive gauche la eligió musa, o mascota de buen tono: ¡una italiana en sus filas/filias!. Era la mujer del arquitecto) lo que rematarían de apuntalar su personalidad. Verla en sus trabajos para Grau y Nunes (anticipaciones en toda regla de sus futuros despropósitos de vanguardia para Ricardo Bofill o Carles Durán) es una premonición de que nos hallamos ante una criatura de una fragilidad enfermiza. Inolvidable en Noches de vino tinto (1965) junto a aquel actor de la cuadrilla Pasolini, el español Enrique Irazoqui, tan parecido a Montgomery Clift y al que el italiano había convertido meses antes en el Cristo más proletario de la historia del cine. Ambos descubrían la noche barcelonesa: los barrios donde se agolpa la marginalidad, el artisteo, el frikismo... Un fin de race que acabó poniendo imágenes y sonidos a una Barcelona viva (en comparación con el Madrid de entonces) pero anclada antes que a nada en una tradición bastarda, repleta de elementos foráneos que la iban enriqueciendo. Entre ellos, la propia Serena que en una simplificación alarmante de su poderío mítico diríamos que le estaba dando al barrio de Ribera un ligero toque de swinging London. En realidad, a lo largo de aquel trayecto, de tascas y colmaos, de estaciones y arquitecturas, se iban esbozando pensamientos y reflexiones sobre el fin del amor, la depresión, la soledad... E Irazoqui, ahora sin togas ni harapos, sino vistiendo como un ye yé descreído (un poco chico del Preu y bastante más francés de la Sorbonne, en tanto que la herencia del filme con la nouvelle vague es más que una coincidencia) seguía pareciéndonos en sustancia el mismo Cristo. La que estaba distinta era ella. Y eso que Pasolini tambien acababa de dejarle una huella en Una vita violenta (1962), filme de Paolo Heusch que adaptaba una novela del autor de Accatone. Alli hacía de novieta del ragazzi di vita Franco Citti (como siempre heroe proletario, de marginalidad y analfabetismo extremos) y tenía un momento inolvidable, el primero de su vida cinematográfica: me refiero a la secuencia en el cine. De criatura enamorable podríamos calificar a la jovencita, sus maneras de impedir el acoso de Citti, sus gestos y sus susurros, su inocencia ante una pantalla en la que se proyectaba un peplum... Ni siquiera en Leoni al sole (1961. Vittorio Caprioli), la siguiente a su debut con Castellani en Il brigante, la habíamos visto tan guapa, pese a los colores y los paisajes hermosísimos de un filme que no aspiraba al reclamo turístico sino a la recreación costumbrista ( la vida de la gente de una pequeña localidad costera durante un período estival completo, centrándose en una panda de ociosos). Es curioso que la melancolía también tiña este filme primerizo, hoy a recuperar con urgencia. Y que formase parte del equipo de enfermeras que cuidaban al divino Jacques Perrin de su extraña e incurable dolencia en Cronaca familiare (1962), del siempre triste Valerio Zurlini. Algo se estaba gestando de cara a una futura mitología alrededor de Serena Vergano.

Por eso que al aterrizar a la Barcelona de mediados de los sesenta, aquel enigma ya acentuado daba a entender que el único destino para los seres especiales era la soledad más absoluta.
Intentó un cine comercial que no cuajó, se sentía desubicada sirviendo de contraplano a los encuadres narcisistas de un lacrimógeno Raphael (Al ponerse el sol, Digan lo que digan). El círculo vicioso de la Barcelona de noche la terminó imbuyendo de caos visuales, hoy ya tan olvidados como los filmes pop de nuestro Susan Hayward nacional, en lo que se dio a conocer como la Escuela de Barcelona. Si algo ha resistido el paso del tiempo de tanta pedantería irritante han sido esos rostros femeninos (una Romy, una Gimpera, la propia Vergano, cierta Bose). Porque aparte de su calidad fotogénica, habría unos adoradores detrás que a pesar de los pesares no consiguieron matar sus femineidades (en tanto que humanas) en pos de una obsesión autoral por el mundo de los objetos.

Sin embargo, cuando la arquitectura, los objetos y decorados vanguardistas se fundieron a un texto imponente entonces Serena volvía a asombrar a sus adoradores españoles. Fue en el teatro, en la adaptación de Adolfo Marsillach del Marat Sade de Peter Weiss. Las jóvenes promesas del reparto eran Eusebio Poncela y ella y ambos estuvieron inolvidables al decir de los privilegiados que lo presenciaron (Serena flagelando la espalda del Divino Marqués en nada se debería parecer a las demasiado glamourosas mistress paridas por Eneg en sus ataques de bondage). Y es que por encima de artificios extremos, la magia de la actriz brillaba desde el decorado desnudo de su alma, en sus íntimas interpretaciones. Entonces era capaz de dosificar a pinceladas eso que guardaba dentro si misma y que tendría su culminación en esa obra maestra del malditismo llamada Cartas de amor de un asesino (1972. Francisco Regueiro). Apenas exhibida en su momento y sin reediciones en DVD en la era digital, la película ahonda hasta el paroxismo en una de las constantes favoritas de su autor: la frustración sexual. La Vergano es una bibliotecaria amante del marido de su mejor amiga, lo que ocasionará un conflicto personal que a la larga tendrá una importancia menor en comparación al momento en que empiece a recibir cartas de un admirador secreto que le confiesa haber matado a varias personas y que está a punto de suicidarse por ella. En el primer tema, resulta insólito cómo Serena, descubierto el adulterio por la propia amiga, es la que se derrumba anímicamente (con un estilo tan delicado que imaginarnos a cualquier maggiorata en dicho trance hubiera dado una mujer diametralmente opuesta) mientras la otra (la popular presentadora televisiva Rosa Maria Mateo) parece fortalecida o, si se prefiere, poseer mayor entereza. En cambio, la verdadera desesperación para la protagonista viene con el asunto de las cartas del asesino (Jose Luis López Vázquez). Se obsesiona hasta tal punto que el muerto cobra vida sin que sepamos nunca si esa presencia es real o imaginada, amén de sus repulsivas visiones de cariz surrealista tan del mundo de los sueños que la sumen en un trance casi cataléptico (en cualquier caso, López Vázquez representaría el sueño sexual reprimido de su protagonista que en un par de escenas memorables, anticipándose si cabe al Atame de Pedro Almodóvar, juguetea con su pececito en la bañera). Que una interpretación de tal calibre permanezca hoy en día tan ignota supone un caso alarmante de estupidez cultural en un país que se las da de avanzado. Y, por extensión, con una Serena que no nos la mereceríamos los mesetarios (acogidos aún a los traumas del progresismo catalán). Lo que hubiera hecho con ella Ingmar Bergman es algo que jamás sabremos, pero es bonito por un momento siquiera imaginárnoslo.

termina el jueves

15 marzo 2008

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 40: BELDADES SERIE B

Tercera parte

LUCIANA PALUZZI
(1937- )

El aficionado internacional tiende a reducir a la Paluzzi a la categoría de italiana que logró ser chica Bond. Sin embargo y pese a la nula calidad como intérprete de la señora tal simplificación sería poco menos que una injusticia (y una inexactitud). Y es que Luciana no fue la primera en participar en aquel harén de drugstore que se montó tan licencioso agente, la precedía la romana Daniela Bianchi que en 1964 fue Tatiana Romanova (efectivamente, una rusa de gran hibridez) en Desde Rusia con amor. Inclusive, la Bianchi quedó marcada en la infrahistoria del cine más que ninguna otra en cuestiones jamesbondianas al seguir su mediocre carrera insistiendo en imitaciones meridionales de ese tipo. No así la Paluzzi que con un original ya tuvo bastante (se titulaba Operación Trueno y señalaba el comienzo de la decadencia del mito. Tras esta, Connery se dio un largo respiro. Inteligente que fue). Aunque siempre preferiremos a una Andress (por pionera) o una Shirley Eaton (porque sobre sus carnes se dejó operar todo la audacia artística de la época: el body art y su cuerpo teñido de oro en Goldfinger) la Paluzzi al menos no estuvo nada desacertada haciendo de Fiona Volpe. Había demostrado unas cuantas veces ser una mujer obsesionada con el lujo y la sofisticación, y aún en sus aspectos más superficiales, los que corresponderían a una señora saliendo día sí día también de las tiendas de moda más selectas de Via Condotti. Era pues idónea para ser una modelo para el consumo dentro de la consumista saga Bond. Desde luego, experiencia en cine tenía tanta como una Koscina cualquiera. Trabajos en Francia y Estados Unidos la avalaban. Aún en Hollywood fue una caricatura de la frivolidad dolce vita en una de las películas menos tontas de la tontísima serie de beach movies que protagonizaron a principios de los sesenta Annette Funicello, Frankie Avalon y sus amigos. La vimos entonces como condesa Juliana (todos la llamaban Julie) en una Muscle beach party (1964) muy fascinada por los músculos de Peter Lupus. Como era adinerada quería comprar el especímen a su entrenador gimnástico (sospechosamente parecido a un empresario de circo). Como sea que durante todo el metraje se pretendía ridiculizar la cultura física, a nadie inteligente le sorprendió que también fuera objeto de burlas y críticas el comportamiento volcánico de una tópica italiana ricachona. Dolorosos sí que fueron los rifirrafes de la condesa con la espantosa Annette por culpa del novio oficial de ésta. Porque la Paluzzi pasaba de admirar lo hercúleo a lo apolíneo tirándole descaradamente los tejos al lindo Avalon. La desesperación de la futura Doris Day (Annette) llegaba a tales extremos que atacaba verbalmente a la italiana con una sarta de desprecios orientados todos a las costumbres de un pais en donde ambas, en mayor o en menor medida, tenían raices. Lo que demostraba el nivel de pazguatismo y monstruosidad de la Funicello (una trasplantada a California que se avergonzaba de sus orígenes mediterráneos cuando ni su propio nombre artístico ocultaba esa realidad).
Lástima el poco relieve estelar del que gozó siempre la guapaza Paluzzi. Al no tener suficiente personalidad se reincorporó por lógica en los años sesenta al cine de géneros, en donde el estereotipo primaba frente a la originalidad.
En el cine de sketches dio lo mejor de si misma. Siempre frívola, baronesa y maniquí, loca por las joyas y las pieles... Asi la vimos en Questa volta parliamo di uomini (1965. Lina Wertmüller), respuesta muy poco feminista al previo Se permettete parliamo di donne de Ettore Scola. Ella era la mujer del industrial (Nino Manfredi) al que le revelaba en su dormitorio su cleptomanía por las joyas, para desespero del hombre que veía peligrar su reputación. Y en el sketch correspondiente de Io uccido, tu uccidi (1965. Gianni Puccini) era una jóven madre aristócrata con unos retoños la mar de macabros. Apenas brilló allí pues el protagonismo era para los monstruitos y su no menos monstruosa nonna.
Siguió haciendo películas hasta finales de los años setenta de manera infatigable. Pero jamás volvió a dar un campanazo internacional de la talla de Thunderball, pese a no ser la primera italiana que se chingó al irlandés ni, por decontado, la mejor de entre las amazonas pop que revolotearon a su alrededor.

LOREDANA NUSCI
AK (1942- )
Otra belleza estereotipada que se amoldó como un guante al género del spaghetti western. La trigueña Nusciak era esa típica respuesta femenina (con su cánon inexpresivo clásico incluido) de cara cartones de la talla de Anthony Steffen, Peter Lee Lawrence e, inclusive, Franco Nero, con quien protagonizó su filme más conocido: Django (1966. Sergio Corbucci). Pese a su trama convencional fue uno de los spaguettis más exitosos de la era Eastwood. Ella era la buena María, al que el heroe solitario rescatará de una banda de forajidos ansiosos de carne de transformer del mismo modo que el Lawrence salvó a la Neri de ser penetrada por un nardo estragado por la gonorrea en I giorni della violenza (1967). Ese aroma a novelitas de bolsillo hacen digeribles aún unos productos de enorme violencia (las balas volaban sin hacer distingos) y descaro mimético (igual se rodaba una secuencia pensando en Leone como la siguiente en Anthony Mann). En Sette dollari sul rosso (1966. Alberto Cardone) pasaba esto último. A su despersonalización habría que añadirle la consabida vendeta y el duelo final con algo de incestuoso (tenía un trasfondo bíblico: la epístola de Abraham y su retoño). Pero como la violencia machista siempre se anteponía a los tirabuzones y el can cán (el machismo del cruel y mugriento Fernando Sancho) la Nusciak se conformó con envidiar un poco la suerte de la morena Elisa Montés (deliciosa en comparación con la italiana, dura de facciones) hasta que la española murió de un balazo, quedando nuestro cromo bajo la lluvia como mera espectadora de un parricidio que acababa en harakiri.
Para amantes del pop, fue la querida de Diabolicus en el fumetti pero menos (y ésto lo explicaré más adelante) Superargo vs. Diabolicus (1966. Nick Nostro), donde figuraba también nuestra Aurora Juliá, más conocida para el siglo como Mónica Randall. La bruja lo idolatraba (llegaba a afirmar que el tal Diabolicus era el nuevo Mesías de la ciencia, aunque terminaba traicionándolo porque es de ley que los pendones aunque sean de la ciencia ficción pendones han de ser: estaba obsesionada en conocer a Superargo sin disfraz). Con modelitos retrofuturistas, nuestra beldad apenas aportaba algo más que una sofisticación postiza, lanzando sus clásicas miradas de zorra altanera. Al menos en una secuencia, la vimos dominatrix golpeando a Superargo en el rostro con una vara de mimbre mientras el enmascarado soportaba una más dura tortura, recostado sobre una parrilla muy chic. Pero a la Nusciak la mataba de un disparo la buena Randall, que se permitía exclamar al final la frase de oro de la película: Superargo, seguirás con tus aventuras pero en la continuación. Y efectivamente asi fue. En una segunda parte mucho más interesante, no tan sujeta a los clisés jamesbondianos de moda, más inmersa en el delirio fantástico del comic, con una estética barroca y un ritmo endiablado: es decir, más a lo Bava (Superargo, el gigante). Aún con todo, prevalece en esta primera el encanto de un personaje enmascarado (a medio camino entre el mexicano Santo y el norteamericano The Phantom), la posibilidad de ver a la catalana Randall tan jóven y esos mínimos destellos de sadismo de papier couché a cargo de Loredana.
Actriz de recursos muy limitados, contó de todas formas con una discreción natural que hizo que nunca fuera molesta. Pero su filmografía a la larga se nos revela harto mediocre.

GRAZIELLA GRANATA
(1941- )
Mereció mejor suerte esta Graziella, una de mis morenas favoritas de los años sesenta. Tenía todo a su favor: belleza, garra, talento cómico y sensualidad. Pero no sé si fue por la dura competencia de entonces o por la mala elección de sus papeles que siempre me pareció un caso de desaprovechamiento terrible. Hizo un poco de todo y al menos logró salir airosa de más de una catástrofe. Por ejemplo, en La strage dei vampiri (1962. Roberto Mauri) por lo único que recordamos este bodrio es por sus modelitos de muy poca tela; en su paso por el musical pop- Appuntamento in Riviera (1962. Mario Mattoli)- sus regañinas a Tony Renis extrajeron de ella buena bravura; en la comedia por sketches Quattro tassisti (1963. Giorgio Bianchi) reveló dotes para hacernos reir caracterizada con hábitos (era una monja impostora) y en Una moglie americana (1965. Gian Luigi Polidoro) consiguió el dificil (y triste) reto de ensombrecer aún más la decadencia profesional de la norteamericana Rhonda Fleming. Casi a punto de hacernos creer que Daniela Rocca ya tenía sustituta cerraba de improviso su carrera con el grato sabor de boca que representaba ganarse un papelito para un director de prestigio: en su caso, Fellini en su Satyricon (1968).
No era la primera vez que actuaba para un grande. Lo había hecho antes, en un par de ocasiones, para el legendario Alessandro Blassetti. También es verdad que el director de La corona de hierro (1941) ya no afrontaba su mejor momento, dejando títulos inocuos como Io amo, tu ami (1960) o Europa di notte (1959) -por no hablar del desastre de Simón Bolivar (1969), filme póstumo. Así pues ni el maravilloso drama de Pirandello Liolá (1964) mereció un acercamiento tan tardío ni la comedia negra La ragazza del bersagliere (1966) aportaría gran cosa a un género que se había transformado a esas alturas en fórmula total. Es más, en algunos momentos parecía una reinterpretación demodé de las estupendas picardías de la Marisa Allasio de la anterior década. Con todo, en este último título la Granata volvió a estar agradable en su jocoso papel de barbera de pueblo enamoriscada de un bersagliere con quien casará y luego como viuda aleccionada en el amor (y futuras conquistas, entre ellas de nuevo Tony Renis) por el fantasma del fallecido, interpretado por Antonio Casagrande, muerto repentinamente de una indigestión al bañarse en el rio después de un atracón de pasta asciuta.

continua mañana

14 marzo 2008

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 39: BELDADES SERIE B


Segunda parte

GIORGIA MOLL (1938- )

La extraordinaria fotogenia de Giorgia Moll sirvió para algo más que para decorar un cine de tebeo. Sin ella ¿por quién habría luchado el hermoso Steve Reeves en películas inolvidables como Il diavolo bianco o El ladrón de Bagdad?. ¿Cómo habríamos digerido sin indigestarnos aquella pedantería del rey de la pedantería Jean Luc Godard titulada Le mépris (1963) ? ( y en donde ya padecimos bastante dolor al ver al mito Bardot con libros entre las manos que en rigor no le pertenecían). ¿Contra quién hubiéramos enfrentado mejor a la rubia Scilla Gabel en varias aventuras de época en pugna por el amor verdadero?.
Tuvo muy al principio querencia por el cine de romanos (pensemos que en un lejanísimo 1956, adolescente ella, gozó de un minúsculo papel en la curiosa Mio figlio Nerone, donde la superaba en planos una BB a puntito de salir del cascarón). Ya a finales de los cincuenta, en tanto que el peplum era una real institución en Cinecittá, se desbocó en roles de buena o de menos buena (pero siempre guardando una gran clase). Se puso pieles de rusa en un par de ocasiones (la ya citada Il diavolo bianco e I cosacchi) y hasta abandonó momentáneamente el cine de géneros para flirtear con la autoría (el tambien citado título godardiano) y el vehículo erótico- dramático a su entero servicio (Laura nuda).
Pese a estos dos deslices, la carrera de la Moll estaba ya prefijada. Era una princesa de cine de barrio. Y así lo siguió demostrando en lo que restaba de sixties. Spaghetti westerns y seudoBonds proliferaron en su curriculum como no podía ser menos. Inclusive se la vio de refilón en películas de humor de distinta ralea: así la bufonada mediocre de I barbieri di Sicilia (1.967), donde fue malgastada en favor de la dudosa comicidad de los insoportables Franchi e Ingrassia (ella hacía un poco la loba de las SS) y la bufonada genial de L'arcidiavolo (1966) a cargo de un Gassman alucinante de Belfagor al lado del diablillo freak Mickey Rooney, todos apurando el éxito del previo L'armata Brancaleone de Monicelli, es decir, la reinterpretación cómica del Medioevo italiano en nombre de Ariosto (y en donde a la Moll se le confió un segundo plano sedente, como simple -pero aristocrática- espectadora de ejecuciones en la hoguera).

MARISA SOLINAS
(1941- )

El arranque artístico de Marisa Solinas daba a entender al cinéfilo que había nacido una hermosa estrella del cine de arte y ensayo. Pero las expectativas tan altas cayeron pronto por su propio peso. Y asi después del formidable debut que fue su Luciana de Bocaccio 70 y la Bruna de La commare secca la muchacha se perdió para siempre en el arquetipo de las frivolités para las masas. Entre medias a estos dos papeles en su cine cabe el grato (pero demasiado borroso por el tiempo) recuerdo de su estancia en España para filmar junto a otros compatriotas Noche de verano, ópera prima del siempre estimable Jordi Grau, completamente absorbido por Antonioni (encabezaba el reparto nuestro Francisco Rabal, aqui todavía eclipsado por el autor de moda). Los toques más personalistas del director afloraban, sin tiempo de librarse de etiquetajes, en la reproducción exacta de las verbenas de San Juan, con sus atracciones y sus orquestinas seudo modernas, tanto como ese "quiero y no puedo" de las parejas en la pista, buscando el roce de pieles y las tímidas erecciones ante un ingenuo baile de los farolillos. La Solinas iba de buena, de civilizada, de resignada tras haber sido abandonada por el veleta de su novio (la sustituía por la más potente Rosalba Neri). Pero luego regresaba, al no haber funcionado lo suyo con la otra. Y lo hacía en plan machacón, con lo cual la Solinas ahora lo rechazaba a él, y de manera bastante histérica (en este punto, nos dimos cuenta de que Grau también era capaz de compaginar a Antonioni y la coca autóctona con la Cardinale de Zurlini).
Pero la historia de Marisa era bien diferente en los dominios del papel couché. Sus frivolinas bien que fueron aireadas en su día por las víboras de las revistas del cuore, incluso aquellas publicaciones que confundían el cine con el simple cotilleo para fans superficiales. Y es que era la novieta oficial del divino Luigi Tenco y al suicidarse éste, al parecer, la moza tuvo mucho que decir. Casi parecía en algunos aspectos pretender rivalizar con Catherine Spaak en el rol de muchachita viciosa dentro y fuera de la pantalla, de lolita made in Italy que no rehusaría incluso hacerse la francesa si eso la volvía más auténtica (como aquella) al grabar con su nuevo novio una versión del Je t'aime moi non plus. Lo único que consiguió por entonces es que también ésta versión fuese secuestrada para respiro del Osservatore romano y curia vaticana en general.
Perdida para siempre aquella preñada del novio antes de la boda en el sketch "Renzo e Luciana"de Boccacio 70 según Monicelli (uno de los pocos testimonios dramáticos de un director muy de comedias), la putita de Bertolucci (un insólito Bernardo de 21 años hechizado por el impacto del primer Pasolini y su autor favorito Sergio Citti), la Alicia que camina con su spleen por el Barrio Gótico de Barcelona (casi una premonición de la inminente Vergano) del filme de Grau... huérfana, en definitiva, de autoría, nuestra actriz optó por picar en los géneros: en especial el spaghetti, pero también en el musical ye yé, que para algo aún era una de las mocitas más modernas de la Italia del benesere (Riderá!, junto a Little Tony). Terminó la década y empezó la siguiente integrándose en el cine seudo erótico donde empezó a vérsela cansina frente a nuevas zorrildas tipo Fenech.

ANNABELLA IN
CONTRERA (1943- )
Esta bella trigueña trabajó más a principios de los años setenta que en toda la década que en rigor señalaría su debut (los sixties). Pareció pues encontrar su verdadero camino muy tardiamente, fue gracias al filón del giallo e inclusive del cine seudo pornográfico. Sin embargo, también con anterioridad pudo ser reina del saloon en algún spaghetti western, género por el que muchos fieles solemos recordarla. Debería constar en los sesenta además su escueto paso por un peplum impresionante: Puños de hierro (1961), obra maestra del cine fantaterrorífico europeo, plagado de inventiva y delirio. La reunión de los talentos de Sergio Corbucci y Ducio Tessari en labores de guión y dirección y de Gordon Scott o la Canale en carnes vivas no podía bajo ningún concepto defraudar a nadie.
La Incontrera siguió cautelosa aceptando papeles que no sirvieron para darle una mayor categoría. Pero no estuvo mal en L'arcidiavolo (1966. Ettore Scola). Al menos tenía una tórrida escena de alcoba con Vittorio Gassman que levantó mucho el ánimo en nombre de la lujuria luciferina. Y su momento pop se circunscribió a colocarse de simple comparsa (entiéndase: a mirar con ojitos de ternero degollado al ídolo musical de turno mientras éste le cantaba con todo el sentimiento algún rock de segunda generación) : A tout casser (1968. John Berry) a mayor gloria del reinón Johnny Hallyday.
En los primeros años setenta nuestra beldad parece arrancar definitivamente gracias al subgénero del terror sangriento. Por desgracia, cuando éste se agotó (a espera de nuevas transfusiones) ella abandonó el cine para no volver más. Dejó, eso sí, la rareza de pasar por nuestro país para seducir a Alfredo Landa y Jean Sorel, haciendo los gays antiguos tal como los entendía la España de Franco (y ahora resucitados gracias a la pluma tan parecida a la tara psíquica de un Izaguirre o un Zerolo) en la horrible No desearás al vecino del quinto (1970. Ramón Fernández) y en donde compartió negligés con la también internacional Ira de Fürstenberg.

continua mañana