20 enero 2008

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 27: VALENTINA Y SANDRA (Como el dia y la noche)


VALENTINA CORTESE
(1923- )

La Cortese siempre ha sido sinónimo de calidad. Es una de las damas europeas de la interpretación parangonable en prestigio a una Moreau, una Girardot, una Lindfords o una Ullman. Evocarla sólo como actriz cinematográfica sería simplificarla por completo. Su talento lo ha derrochado sobre todo en el teatro, donde ha sido una de las figuras más importantes de su país. Siempre al lado de la exigencia, encarada a los textos de Pirandello, Goldoni, Shakespeare, Chejov, Wedekind o Brecht y en la compañía del Piccolo junto a Strehler ha dado lecciones de sabiduria que evidentemente pertenecen al patrimonio cultural italiano del siglo XX (por desgracia los documentos visuales de un arte sublime pero tan efímero como es éste son tan escasos que restringen casi por completo la difusión a gran escala de sus bondades a las nuevas generaciones). Pero no es cuestión de reducir sus otros logros. En cine dio siempre muestras de poseer gran olfato para los buenos papeles. Conforme se iba consolidando su condición de señora de la escena, los directores más cultos la requirieron antes que nada para garantizar la solidez de sus trabajos, amén de rendirle culto sin el más mínimo pudor, caso de Fellini. Con este director la Cortese se transformó en una mujer tan idealizada como fascinante. Una criatura mágica, extravagante y de erotismo radicalmente opuesto al de su otra compañera de cromo, Sandra Milo. Nada que ver la una con la otra. Estilización intelectual contra barroquismo vulgarote. Ambas fueron presencias magníficas, sin embargo el lector adicto a lo femenino debería apreciar a las dos en su justa medida, tendría que saber entenderlas. Mismamente, viendo a la Cortese en Le amiche (1955. Michelangelo Antonioni) al lado de un sin fin de mujeres elegantes (de una elegancia de revista de alta costura en el caso de la Drago) nos percatamos de que era la más rara de todas, o cuanto menos, resultaba en el grupo un poco disonante. Siempre de negro, algo diminuta y feucha, portando pantalones de pitillo que la empequeñecían aún más, fumando como carretera... No parecía italiana, daba francesa de Saint Germain des Pres. Nadie dudaría que leería a Sartre en el vestíbulo de los desfiles de modas. Y cuando en esa misma película le obligaba el oficio (diseñadora de haute couture) a ponerse una soireé con floripondios le quedaba tan poco lucida que definitivamente pensamos que lo suyo no era el artificio y lo convencional.
Tiempo nos había dado la Cortese para intuirlo, pues llevaba ya quince años rodando películas, bien en Italia bien en Hollywood (o en los londinenses estudios Ealing). En los años cuarenta aparecía en la mítica La cena delle beffe (1942. A. Blasetti) del lado de las más grandes estrellas de la época (Cervi, Cegani, Ferida, Calamai). Y unos años más tarde, dio una lección de duplicidades al ser dos personajes distintos en una de las más celebradas versiones de Los Miserables (1948. Riccardo Freda) perpetradas por el cine italiano, con -de nuevo- Gino Cervi de Jean Valjean (ella fue Fantina y Cosetta).
En ese momento le surgió un contrato en Hollywood y ella lo aceptó de buen grado. En modo alguno se vio desperdiciada como lo fue Pier Angeli o amarrada al punto de la esclavitud como la Lollo. Tuvo la suerte de entrar en la Fox, un estudio que a finales de los cuarenta estaba involucrado en la era del autor, del blanco y negro más realista, de los directores concienciados políticamente (Mankiewicz y Dassin, en especial). Con Jules Dassin estuvo estupenda en Mercado de ladrones (1949), filme que hablaba de la corrupción en el ámbito de los camioneros y transportistas rurales. Predominaba el negro, y ella salíó vestida ad hoc. El filme anticipaba en su atmósfera desasosegante a la angustiosa El salario del miedo (1953. Henri Georges Clouzot). En Black magic (1949) se tiznó de gitana, embaucada por un Orson Welles bigger than life en su papel de hipnotizador Cagliostro dentro de la corte de Luis XV (como bien nos contó Dumas). Tirando por lo inevitable, o sea, por lo étnico fue aborigen malaya en una tonteria de Richard Thorpe sobre soldados y periodistas norteamericanos de cuchipanda en tierras exóticas (Malaya). E hizo su primera rusa (una princesa de la era de Catalina la grande) en Shadow of the eagle, si bien la siguiente ya nos la mostraba en circunstancias contemporáneas: superviviente de un campo de concentración en la interesante The house on telegraph hill (1951. Robert Wise). Durante el rodaje se enamoró de Richard Basehart, con quien se casó para luego divorciarse en 1960. Antes de volver a Italia, se pasó por Inglaterra donde protagonizó un policíaco junto a una casi debutante Audrey Hepburn. The secret people (1952. Thorold Dickinson) de nuevo la inmiscuía en una trama de asesinatos y búsquedas desesperadas de paises donde refugiarse. Y en el colmo de los "prestigios" fallidos fue una de las muchas mujeres que pasaban por la vida del compositor Richard Wagner en la descorazonadora Magic Fire (1955. W. Dieterle). Concretamente era Mathilda que, sentada leyendo en el jardín, inspiraba al músico su Isolda. A pesar de su finura (poco favorecida por un peluca rubia de tirabuzones), luchó con uñas y dientes, cual jabata, por el amor del tópicamente arrebatado romántico ante una Yvonne de Carlo (en horas bajas) que iba, al parecer, de Minna Planer. En el estudio más pobre de Hollywood, la Republic, el biopic no lució nada y hasta aburrió.
E Italia no fue el último refugio para una actriz que acabaría siendo muy internacional. Películas como Donne proibite, La passeggiata, Amore e guai o Amore a prima vista contarían con su participación sin ser dichos filmes nada del otro mundo. De hecho ella misma optó por reducir su trabajo en el cine a partir de la segunda mitad de los cincuenta pues deseaba concentrarse en su carrera teatral. Cabría destacar su interpretación a las órdenes de Mankiewicz en La condesa descalza (rodada en Roma) con su papel ingrato de la condesa Torlato Favrini, señora de la casa hasta la llegada de Maria Vargas (Ava Gardner, por supuesto) en calidad de futura esposa del conde Rossano Brazzi. La Cortese estuvo juiciosa en su melancolía fin de race, advirtiéndole al hermano que no cometiese el error de casarse con una mujer tan ajena a su mundo sólo por el hecho de querer a la desesperada prolongar un condado yermo, tanto como el propio conde (resultaba ser impotente).
Y también su paso por España para ser maestra de escuela en el pueblecito de Calabuch (1956. Luis Garcia Berlanga).
En la siguiente década su momento más destacable corresponderá a su encuentro con el genio de Rimini en Giulietta de los espíritus (1965. F. Fellini) como comparsa de una Giulietta Massina alucinada y alucinante. Aunque no tanto como la propia Cortese que parecía vivir de forma permanente en un cocktail surrealista y ultra chic.
Con un ritmo de trabajo bastante equilibrado, haciendo sus pausas necesarias, siguió aceptando las justas películas, las televisiones concretas que le permitiesen rendir al cien cien sobre las tablas. Otros directores para los que se puso a sus órdenes fueron Zefirelli (Hermano sol, hermana luna) y François Truffaut en La noche americana (1973) en el rol de estrella alcoholizada por el que sería nominada al Oscar.

SANDRA MILO (1935- )
Cuánto se metieron algunos con la desmesura física de la primera Loren. Comparada con ella la Milo era una caricatura exagerada, un espejo deformante que al ser recogido por Fellini se transformó en espejo del Louvre, muy cercano a la sala Rubens. En esos filmes de autor, Sandra iba siempre elevada a la máxima potencia. Y si bien no la identificamos del todo con la venerable Elena Fourment, al menos nos pareció ver en ella, echándole humor, a una hembra de fumetti de líneas estrepitosas y curvas que se saldrían de cualquier viñeta. Lo que estaba seguro es que tanto en 8 y medio como en Giulietta de los espíritus esta oriunda de Tunez venía a sustituir a la improrrogable Anita Ekberg. No en vano, ambas eran rubias y enormes.
El debut de la supuesta actriz se remonta a 1955, acompañando un poquitín a Alberto Sordi en Lo scapolo. El cómico era aqui un soltero crónico, obsesionado en huir de la soledad y a la vez reacio a los compromisos maritales. Viviendo en una pensión conocía a Sandra, que siempre aparecía vestida de azafata del aire (sombrerín incluido) pues era de profesión aeroguapa. Sordi tonteó con ella como de costumbre y ella se dejó acompañar por él al aeropuerto para luego desaparecer (y no en los Andes, supongo. Se hubieran hartado de comer carne de maggiorate los supervivientes). Luego con Albertone también sería Popea, una de las esposas de Nerón ( la más potente, pues la pobre Agripina le quedaba chica).
Su primer papel protagónico fue en una aburridilla película hispano-italiana de nombre La donna che venne dal mare (1957. Francesco de Robertis) que pese al título y a que la Milo se llamaba Danae en nada vimos por parte de sus responsables una voluntad por erigirla en mito. De hecho, el filme iba dedicado a todos los marinos que perdieron su vida en defensa de su patria durante algún conflicto bélico. En cambio su monumental (y grosera) apariencia física ya empezaba a armar mucho revuelo entre el público masculino. Mujeronas como ella no se veían desde la época de la Pampanini. Y cuando no se escotaba hasta el límite pezonal se ceñía los melones con jerseys blancos de angora que parecían exigir a gritos sistemas 3d.
Su mini carrera prosiguió unos años más por los terrenos de la mediocridad hasta que Rosellini le confió un rol de prostituta en Il generale della Rovere (1959). Pero aún fue más insólito el hecho de que el mismo director (a su pesar) la convirtiese en la stendhaliana Vanina Vanini, condesa romana que se prenda del joven patriota Missirilli mientras a su alrededor hierve el conflicto de los carbonarios vs. el poder papal. ¿Cómo pudo ser que la Milo fuese a parar a la Historia?. Nadie lo sabe. Posiblemente un hombre influyente del mundo de la imágen detrás la aupó hasta tamañas esferas de la elite. Otro tanto pasó con Fellini, aunque en este caso era fácil de entender: la Milo y él fueron amantes.
La super mujer remató su carrera en los años sesenta. Siguió dando que hablar en las revistas del chisme cuando se fueron revelando los nombres de algunos compañeros de alcoba (Bettino Craxi, por ejemplo). Su reaparición fue ya en el mundillo televisivo a principios de los ochenta, presentando programas infantiles o bazofias típicas de reallity show. Un buen cementerio para esta clase de maggiorate tan porompomperas.

continuará el mes que viene

19 enero 2008

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 26: LAS ANNA MARIAS

Anna Maria
FERRERO (1934- )
Fue una delicatessen. Su belleza era suave, delicada, natural. Además era una muy buena actriz. Si en el cine sus aptitudes las aprovecharon lo justito, en el teatro su sensibilidad se recompensó con creces gracias a sus interpretaciones de textos shakesperianos (maravillosas y ya históricas serían sus Ofelias y Desdémonas), incluso de la versión musical de Irma la douce (su canto del cisne). Su participación en el cine arranca en 1950, ella tenía apenas dieciseis años. El primer papel relevante le vendría en seguida, un año después, con su Maria de Il Cristo prohibito, única incursión del escritor Curzio Malaparte en el medio. Era la huerfanina que recogieron en su casa antes de la contienda y que al finalizar se encontraba tan vacía y sucia como el resto de los habitantes de la comarca. Además guardaba el secreto inconfesable de quién había asesinado al hermano de Raff Vallone y sufría teniéndoselo que ocultar. Estuvo desgarrada y emotiva hasta más no poder. En Ragazze da marito (1952) alternó con los De Filippo. Era una comedia popular agradabilísima en donde se atrevió a sumarse al fenómeno exhibicionista de moda, aunque sin salir de casa (había una larga secuencia de comedor en la que la muchacha se paseaba en sostén y braguitas para pasmo de mamá Titina). En 1953 formó parte del reparto coral de Villa Borghese, película rodada integramente en escenarios naturales (el tan emblemático paraje romano). Entre los jardines y estanques idílicos aparecía Anna Maria, en compañía de un grupito de estudiantes a los que pronto abandonaba no bien veía caminando como cada tarde a su amor platónico: un profesor maduro con problemas de glaucoma.
Retornó al mundo dialectal de Eduardo al personificar a la napolitana que debe emigrar al Norte en pos de una vida mejor. Fue en Napoletani a Milano (1953), un buen ejemplo de las constantes artísticas de su autor, dentro de una suerte de adecuación de la idiosincrasia regional al medio cinematográfico perfectamente válido pero, a menudo, incomprendido por los críticos. En cualquier caso, la aportación de De Filippo al movimiento neorrealista está todavía pendiente de una justa reivindicación. Volviendo a Anna María, conseguía aqui un puesto en unos grandes almacenes de la gran capital y en ella veíamos todos los orgullos y las zozobras de la que se siente extraña, contando para superarse con la inestimable ayuda del norteamericano Frank Latimore a su lado.
Terminó tan productivo año formando parte del interesante reparto de Febbre di vivere (1953. Claudio Gora), según la novela del escritor y también actor Leopoldo Trieste. Junto a Anna Maria (que aqui aparecía realmente exquisita, parecía por momentos una verdadera princesa) se encontraban los veteranos Massimo Serato y Marina Berti, además de un jovenzuelo y guapísimo Mastroianni en uno de sus primeros papeles dramáticos. La historia giraba en torno a un grupo de burguesitos aficionados a las apuestas de caballos y, sobre todo, a las trampas que se mueven en torno a este juego. De hecho Marcello regresaba de la cárcel donde había estado penando injustamente por culpa de su amigo el bellaco Serato. La trama amorosa se complicaba cuando Anna Maria, novia de Massimo y embarazada de él, confesaba su estado a todos menos al padre que a su vez bebía los vientos por la Berti, a la sazón prometida de Mastroianni. Esta última no sentía ningún interés por el bello Marcello y, de alguna manera, con su comportamiento precipitaba la trágica muerte de otro de los amigos que conformaban tan peligroso círculo snob (la Berti aqui gozaba de un buen papel de connotaciones fatalistas y finalmente trágicas, en lo que era la despedida de una de las actrices más bellas que dio la cinematografía europea de ese período). En realidad, Febbre di vivere fue una de las primeras antonionadas surgidas al socaire del éxito mundial de Cronaca di un amore. Se demostraría pues que a Antonioni ya se le empezaba a copiar el estilo desde bien temprano, sin tener que esperar a su famosa trilogía de la incomunicación. Ateniéndonos a esto, la Ferrero bien pudo haber sido una buena sucesora de la Bosé, ésta a puntito de afincarse en nuestro país. Y, por descontado, la Berti otro tanto de la elegantona Rossi Drago, si no estuviese la mujer despidiéndose de su frustrada carrera.
La consagración cinematográfica de Anna Maria llegó al ser la Gesuina de Vasco Patrolini en la cine versión que dirigió Carlo Lizzani de su Cronache di poveri amanti (1954). De ella se enamoraba el anti fascista Mastroianni. Los resultados fueron óptimos, quedando un filme repleto de tristeza y ternura (como solía pasar cuando se adaptaban las novelas neorrealistas de este autor). Su encuentro con Sordi en Una parigina a Roma (1954. Erich Kobler) en cambio no fue nada satisfactorio. Independientemente de la servidumbre reglamentaria al cómico, la Ferrero debía además ceder protagonismo a la gabacha del título, la menos importante Barbara Laage. Todo lo contrario de cuando se topó con Toto (Toto e Carolina) pues estuvo deliciosa (en realidad, ambos lo estaban) como zagalilla hastiada de todo y con tendencias suicidas (ni que decir tiene que el que más padecía era el venerable cómico al intentarla salvar una y otra vez de sus intentos fatales de desembarazarse de si misma).
Será a mediados de esa década cuando conozca a uno de los hombres más importantes de su vida, el genial Vittorio Gassman. Se enamoraron y casaron formando una de las parejas fugaces (con Gassman no cabía otra posibilidad) más hermosas del cine y el teatro nacional. En su compañía teatral Anna Maria pasó los momentos más dulces de su carrera. Era lógico que coincidieran los dos en la gran pantalla. Y asi pasó: en la super producción Guerra y Paz (1957. King Vidor) y, más juntitos, en Kean (1956), cine biografía del mítico actor shakespeariano Edmund Kean. A partir de estos dos títulos la trayectoria de la Ferrero mengua en calidad. El final de su matrimonio coincidirá con su intervención en la que fue su última gran película: ni más ni menos que Il mattatore (1960. Dino Risi), uno de los one man show más impresionantes del signore Gassman.
Al poco de conseguir el divorcio, Anna Maria volvería a contraer nupcias con otro actor: el guapísimo Jean Sorel. Y entonces se retiró definitivamente del mundo de la interpretación.

Anna Maria
PIER ANGELI (1932-1971)
La enamorable Pier Angeli fue una de las figuras más pateticas de la historia del cine. Comenzó fuerte, pero conforme su fama se fue desvaneciendo ella también se fue apagando hasta el punto que a los treinta años de edad ya estaba completamente quemada. Los norteamericanos la convirtieron en sus inicios en una especie de caprichito personal. Todo el mundo se sintió cautivado por su frescura, su sinceridad, su mirada incontaminada. Reflejaba a la perfección la inocencia de la italiana adolescente que había pasado por una gran guerra (y desde luego, por lo que vendría a posteriori). La Metro Goldwyn Mayer a raiz de aquella desarraigada Teresa (1951. Fred Zinnemann) le hizo un contrato de seis años apartándola de la Italia que la había amado antes, cuando debutaba en Domani é troppo tardi (1950). De alguna forma, la angelical actriz había conmovido antes a Europa que a los Estados Unidos con este filme italiano. En España fue un escándalo que aún tardaría en estrenarse (los españoles conocieron a esta Anna Maria al mismo tiempo que a la posterior de su contrato hollywoodiense). Domani... se atrevió a hablar de sexualidad entre jóvenes con todo el grado de permisividad del que se era capaz en aquella época tan complicada (hasta se aludía de manera sutil al tema de la masturbación masculina). Y los encuentros furtivos de la pareja protagonista, aunque magnificados por exigencias del melodrama, resultaron lo suficientemente procaces como para generar un aluvión de comentarios en países como el nuestro (tan huerfano de sexo).
Tanta expectación no impidió que la carrera posterior de Pier Angeli resultara un desastre. La Metro que la había mimado hasta extremos enfermizos (los productores debieron identificar a Teresa -la pobrecita emigrada por amor- con ella, porque si no no se entiende) al poco le daba de lado. La confinaron a títulos inocuos como el musical Sombrero (1953), El milagro del cuadro (1952) o Tres amores (1953), drama circense donde compartía reparto con Kirk Douglas. Al menos, con este último pudo vivir un breve romance que sería cortado de raiz por la mamma Pierangeli (señora tan veladora de la pureza de su hija que se volvió una especie de cinturón de castidad humano). La intransigencia de la matriarca se repitió cuando Anna Maria se dejó cortejar por el rebelde James Dean, en un período en que el greñoso rubio ansiaba sentar la cabeza de tanto devaneo pecaminoso. Cuando la mamma abortó el sonido de las nuevas campanas de boda con Dean, apareció el relamido crooner Vic Damone y entonces la vieja dio su consentimiento para que se procediese al fín a la profanación de la virgen (tratábase de un oriundo italiano).
Si la vida sentimental de la ya lejana Teresa empezaba a presentirse la mar de azarosa, en cambio su carrera profesional era de lo más absurda. La Metro no sabía que hacer con ella y de vez en cuando era prestada a otras productoras. Asi en la Warner hizo de ingenua en El caliz de plata (1954), que había sido concebida en sistema cinemascope e incluía sets insólitamente estilizados (Paul Newman peinado de Brando en Julio César quería pasar por el escultor del caliz que Cristo sirvió en la última cena). Y con Newman repitió en el drama boxísitico Marcado por el odio (1955), película muy agradable pero de argumento nada original (se había dicho todo ya en cuestiones del ring en décadas pasadas). Conforme pasaron los años cincuenta, Pier Angeli se empecinó como pudo en dar un cambio de imágen, en tanto que se notaba a las claras que la habían etiquetado de mala manera. Su malestar aún fue a más al percatarse de que su hermana, la estupenda y también actriz Marisa Pavan, estaba gozando en Hollywood de mejores oportunidades que ella (La rosa tatuada). Hubo proyectos frustrados (pudo haber sido Julieta con un Romeo idéntico a Brando) y como su cuesta abajo era evidente optó como única salida al encasillamiento el volverse más osada: cantante de cafe de mala muerte en Puerto Africa, esclava muy ligerita de prendas de una reina lesbiana en Sodoma y Gomorra y poco más. En los sesenta como tantísimos cromos de esta colección se vio envuelta en la vorágine de los subgéneros de la serie B.
A todo esto, Pier Angeli ya aparecía en las revistas del corazón sin su mirada inocente, sin su sonrisa virginal. Se había divorciado de aquel cantante de marras y ahora intentaba conseguir el amor con el reivindicable compositor Armando Trovaioli. En cambio, su spleen permanecía, transformándose en algo crónico hasta llegar a un estado depresivo con intento de suicidio y posterior internamiento en un psiquiátrico. Su muerte le sobrevino no habiendo cumplido aún los cuarenta.

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18 enero 2008

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 25: GACELAS

ELSA MARTINELLI (1935- )
La Martinelli saltó al cine después de una breve carrera como modelo adolescente. Su debut en la gran pantalla fue tan prometedor como el de su compañera Rossana Podestá. Nada menos que se estrenaba en Hollywood como partenaire de Kirk Douglas. La película se llamaba The Indian Fighter (1955), un discreto western dirigido por el artesano André de Toth que la presentaba oficialmente al mundo (o a ese mundo acostumbrado a ir a los cines de barrio) como hermosísima india, hija de un jefe sioux. Estaba viviendo nuestra gacela una experiencia similar a la de una Montiel o una Maria Elena Marques, forasteras en Estados Unidos que en tanto que latinas debían apechugar (y nunca mejor dicho) con el sentido racista de la colonia hollywoodiense que les daban sin mayor miramiento cometidos de este jaez. Antes de su consagración mundial en Hatari! su estancia en la Meca se restringió a un papelito de italiana en la mediocre comedia Four girls in town (1957. Jack Sher), vehículo idoneo para que la belleza estrepitosa de su parejita principal (George Nader-Julie Adams) se luciese en su máximo esplendor.
Y mientras no le llegó el turno a nuestro cromo de bañar a aquellos elefantitos tan pintureros en el anteriormente mentado safari existencial, dio bastante que hablar en su país de origen. Italia le hizo un hueco, aunque dada su fisonomía elegante y actual (look que ella se había encargado mucho de perfeccionar gracias a ser portada en innumerables publicaciones ilustradas) los productores se debieron plantear si la chica encajaba en realidad en el mismo espacio de las Rallis y Allasios. Mientras sacaban conclusiones, Elsa se atrevió a imitar a la Mangano de Arroz amargo a la altura de La risaia (1956. Raffaello Matarazzo) con resultados tan inferiores como era de preveer. Repitió indumentaria, se adornó con tecnicolor y pantalla panorámica, incluso se marcó un baile a la desesperada. Pero su impacto ya era de segunda mano. Mejor estuvo en Donatella (1956. Mario Monicelli), su interpretación fue premiada en el festival de Berlin. Y pronto optó por la indefinición, lo que la equiparó a muchas de las italianas amorfas de ayer, hoy y siempre. Por ejemplo, en La mina (1958. Giuseppe Bennati) iba de ingenua muchacha de pueblo marinero. Mientras que en La notte brava (1959. M. Bolognini) aparecía como aguerrida prostituta suburbial, peleándose a bolsazo limpio con la Schiaffino. Dio pues una de cal y otra de arena. No obstante, siempre fue una presencia agradable, nada barroca. Su físico estaba acorde con el prototipo que había instaurado una Grace Kelly o una Audrey (esto se ve claramente en sus trabajos fotográficos). Y cuando Howard Hawks la llamó para ser el elemento femenino absoluto de Hatari! (1962) entonces todos sus fans nos dimos cuenta que había nacido con la nueva década una estrellita tan chic como lo pudo ser en su momento Grace Kelly en Mogambo. Como mujer hawksiana (alegre, independiente, temperamental, fantasiosa) estuvo a la altura de la media y sus careos de seducción con John Wayne lejos de transformarla en una criatura incestuosa la aproximaron al maduro desde una perspectiva adulta muy sugerente.
Como tantas de su generación prosiguió su carrera cinematográfica picando en los sub géneros. Más importante fue su proceso de sofisticación de cara a su imágen pública, favorecido por su profesión de modelo (que continuaba) y su presencia en infinitos saraos de la jet set internacional, donde fue miembro privilegiado.

LORELLA DE LUCCA (1940- )
Gracias a su matrimonio con el director Duccio Tessari la monina De Lucca no paró en los años sesenta de hacer cine de géneros. En cambio, esa Lorella en mayoría de edad no resulta destacable ni siquiera a niveles sociológicos, o de mini mito popular a la altura de una descolorida revista de fans, como cuando empezó en esto a mediados de los cincuenta.
De la quinta pues de Marisa Allasio, en nada se le pareció: ni en físico ni en ímpetu, ni en nada. La De Lucca era una gacela menuda e insípida. Sosa y tontuela hasta la extenuación. La que hinchaba los carrillitos para decir Uffaa... o adoptaba mohines y pucheros de desagrado al más mínimo revés rosáceo. En sus Poveris ella quería a los machitos pero jamás llegaba a acercarse a ellos porque el juego de potencias físicas entre estos y profesoras adolescentes más avezadas la intimidaban hasta anularla por completo. Quizá como queriendo demostrar que si seguía el ejemplo de la entrañable Guendalina (o sea, la francesa Jacqueline Sassard, la mejor gacela del período fifties en Italia) podría conseguir comerse el mundo, fue invariablemente millonaria pijales en títulos como Domenica é sempre domenica, Padres e hijos, Primo amore y en algunas comedietas más ambientadas en poblaciones costeras en épocas de sol.
Terminada la pubertad, la De Lucca se conformó siendo una de tantas desplazadas por una nueva generación de pollitas, más desparpajadas y valientes que ella (la Spaak, la Mori, la Sandrelli...). Eso sí, al menos la caída la cogió trabajando.

ALESSANDRA PAN
ARO (1939- )
Alessandra pese a ser compañera de la anterior en la serie Poveri ma belli, no resultaba tan indigesta. Quizá porque en muchos aspectos se la vió con intenciones muy directas a seguir los pasos de la más lista de la clase, la Allasio. Como la rubia, esta gacelilla romántica protagonizó una película basada en una canción, Lazzarella (1957). Y como ella, también quisó representar la sexualidad en edades ilegales (Avventura en Capri) junto al siempre macho Maurizio Arena. Por desgracia se quedó a medio camino, pero para su prestigio, al ser la novia de Ciro ( el hermano juicioso de los Parondi) en Rocco y sus hermanos (1960. L. Visconti) su nombre irá siempre ligado a una obra maestra del séptimo arte (aunque su cometido se limitase a llevarle los bocadillos a la fábrica donde trabajaba el morenín). Su retiro del cine se produjo a mediados de los sesenta después de que tanto peplum la dejase anacrónica perdida. Y su despedida no fue nada afortunada. De hecho uno de sus últimos filmes la presentaban como hija problemática de nuestra Sara Montiel. Fue en Pecado de amor (1961), en un papel que igual si lo hubiera hecho la De Lucca nadie se hubiera dado cuenta de la diferencia. Con todo, si decidimos que la Montiel aquí parecía Lana Turner, entonces convendríamos, por esa regla de tres, que su hija no era otra cosa más que un calco de Sandra Dee.

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17 enero 2008

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 24: LAS ROSSANAS

ROSSANA PODESTA (1934- )

Apareció en el mundo del cine augurando un futuro de estrella venturoso y prometedor. Y esto gracias a su inclusión en la superproducción de Robert Wise Helena de Troya (1954). Sin embargo su carrera no fue exitosa, ni tan siquiera relevante. Ahora que lo pienso, también aquella Helena de la Warner había sido un soberano fracaso, a pesar de que vista hoy en día se revela como un epic muy entretenido, teniendo a su favor sobre todo un enorme despliegue de medios aderezado a su vez por un gran gusto por lo artesanal.
Rossana fue la mítica rubia pero por desgracia estuvo inexpresiva. En su bisoñez hasta se le podría perdonar el haber aceptado el altísimo desafío de ser tal dama (su Paris no era un talentoso shakesperiano tampoco: el bello galán francés Jacques Sernas). Además Wise tuvo problemas con ella al no saber hablar inglés. Como recurso alternativo para levantar tanto embolado se operó sobre el filme una fuerte campaña publicitaria. Puro marketing para atraer a la gente a los cines.
En Italia se entusiasmaron con la idea de que hubiera nacido una nueva estrella. Un año antes, Rossana cumplió con las leyes del maggioratismo en tierra extraña y a las ordenes de Emilio "Indio" Fernandez en el formidable melodrama pasional La Red (1953). Vivio pasiones turbulentas, asuntos desmadrados y escenas amorosas muy subidas de tono. Estamos en la mejor época del mexicano, siempre acompañado de un equipo de profesionales soberbios que dotaban a su cine de una poética sumamente personal: guiones enloquecidos pero efectivos, actores competentes y creibles, personajes muy humanos, enorme vigor narrativo, una fotografía esplendorosa, espiritualidad y arraigo hacia la tierra... La grandeza del cine del Indio radicó en saber universalizar unos temas autóctonos hasta casi llegar a una suerte de abstraccionismo nacional. La Podesta cumplió como bien supo, su carnalidad se ajustaba a las de las chamaquitas divinas de la época (Columba, Maria Elena, Dolores y María) y se revolcó por la arena con el genuino Crox Alvarado, aquí sustituyendo a un insustituible Armendáriz. Pero a partir de ahí, la Podestá renqueó en una serie de títulos que acabarían conformando una trayectoria que parecía no arrancar nunca. Aprovechando el reclamo de su previa Helena de Troya se embarcó en unos cuantos filmes históricos: fue dama de un pais que no viene en los mapas en Solo contra Roma (1962. Luciano Ricci), la bíblica Marta en una biografía fallida de Maria Magdalena en La espada y la cruz (1.958. C.L.Bragaglia) -la pecadora oficial era Yvonne De Carlo en plena decadencia europea, una princesa egipcia muy mal caracterizada en La freccia d'oro (1962. Antonio Margheriti) y una hija de Lot, o sea, Stewart Granger fatal, en la espantosa Sodoma y Gomorra (1962. Robert Aldrich). Tal vez su película más digna la rodó en España junto a Arturo Fernández y se llamaba Un vaso de whisky (1958. Julio Coll), título emblemático que en su momento causó enorme escándalo (básicamente realismo algo descarnado -aparición del personaje del gigoló- y utilización de música de jazz -José Solá- como si fuese aquello una de la nouvelle vague). Rossana redimía con su bondad al canallesco Arturo que por entonces empezaba su carrera cinematográfica metido en los ambientes del negro barcelonés.
Y punto. Porque según avanzaban los años nuestro cromo se perdió en fugaces escarceos con los subgéneros de moda sin resaltar en ninguno (el inconveniente de la edad le impedía figurar primera en cartel).

ROSSANA SCHIAFF
INO (1938- )
Aunque el grueso de la filmografía de esta mediocre señora se desarrolla en la década siguiente, será a finales de los cincuenta cuando comienze a dejarse notar ( y de manera apabullante) en La sfida (1958) de Francesco Rossi. Aquellos labios carnosos y enormes, aquellas curvas desopilantes, aquella morenez brava remitían una y otra vez a la primera Loren, ida con los dólares. De hecho, algún crítico la definió como un calco físico de la incomparable sin el talento ni el genio de la original. Porque la Schiaffino fue un fiasco. Pésima actriz, inapropiada la mayor parte de las veces... Una petarda, vamos. Aún pudo en esa década primera mostrarse ordinaria (lo único que supo hacer bien en su vida) en La notte brava (1959. M. Bolognini). Allí era puta pasoliniana, o sea: de extrarradio, y se daba de bolsazos con una compañera de guijarros (la Martinelli). Pero como la historia la escribió aquel poeta las mujeres callaban cuando los chulos se adueñaban de casi toda la porción del metraje, cuando se llenó de noche la pantalla y vimos sus coches deportivos, las mansiones de okupas pijos o los after hours en los bares con gramola.
La Schiaffino estrenaba los sesenta en peplums del montón (Teseo contra el minotauro, El rapto de las sabinas) pero como princesa de tebeo fue una más y nunca la mejor. Cuando volvió Bolognini a procurarle un mínimo prestigio estuvo fatal. Fue en La corruzione (1963), donde no nos la creíamos de signora de la alta burguesía de Milán (no, ya no es que no fuera la nueva Loren, es que no tenía tampoco, ni por asomo, la clase de la Bosé). En La Mandragola (1965), Lattuada le confió el personaje de Lucrezia, dama del Renacimiento. De la Florencia maquiavélica, por más señas. Y por supuesto no daba el pego. Cuán ideal hubiera estado en su lugar una Cardinale, por ejemplo. Rossana se limitó a aguantar la respiración para parecer excelsa cuando le colocaban suntuosos velos negros y lucir zorrona cuando se le daba por jugar en la cama (esas sábanas traviesas) o en los baños públicos. El genio de Toto y el instinto erótico de Lattuada harían el resto (lo suficiente para emerjer La mandragola como uno de los títulos fundamentales del cine italiano de los 60). En cuestión de osadías, a lo más lejos que llegaría la seudo diva en su década fue a la práctica del sado maso chic en Jaque a la reina (1969. Pacuale Festa Campanile), pero daba la casualidad de que en el reparto debutaba la increible (y más jóven) Haydee Politoff que se la comía viva en todo.
El director Vincente Minnelli le dio el mejor papel de su vida en Dos semanas en otra ciudad (1962), engendro en torno a los excesos de los cineastas norteamericanos en Cinecittá, con un guión con aroma a Harold Robbins que da náuseas. Pero repito que ahí la Schiaffino dio lo mejor de si misma. Hacía de verdulera.

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16 enero 2008

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 23: MARISA ALLASIO (1936-)

Siento gran debilidad por la rubia Marisa Allasio. Con respecto a sus compañeras de generación (ella y algunas más fueron el reemplazo de las veteranas maggiorate a partir de la segunda mitad de los años cincuenta) llegaría más lejos que ninguna otra en el asunto del descoco. Había en la chica algo del atrevimiento de la Bardot, justo en el momento en que la de Saint Tropez empezaba a gozar de merecida fama. Hasta ahí el punto francés de la Allasio, porque en el resto era italianísima total. En ella muy mal encajaría el término lolita, pese a que a menudo jugó con su adolescencia como quien utiliza un arma erótica para enloquecer al machito de turno. Lo suyo era obvio, directo, sin pretextos intelectuales. Tal que la primera BB. Salvo esto, Gainsbourg no sería capaz de hacerle jamás una composición. Y a ella tampoco le hacía falta tamaño lobo feroz, teniendo a su lado al incomparable Renato Carosone a pie de piano, dedicándole Maruzellas y cuanto rock'n'roll mediterraneo le fuera menester.

Marisa no poseía carnet de ingenua. Parecía querer gritar a los cuatro vientos que ella, llegada la edad, sólo necesitaba amor. Dudo mucho que en su época las muchachitas italianas se sintiesen identificadas con tanta precocidad (a las españolas ya ni te cuento: pocas pelis de la moza pasaron la censura franquista) . Eran ideales las gacelillas del estilo Lorella de Luca, ingenuas pijinas que se quedaban siempre en un quiero y no puedo con sabor a helado de fresa y sidral de verbena. Es como si a nuestro cromo le interesase más recoger las enseñanzas de seducción que la Mangano, la Loren y la Lollo habían dejado ahí, en ese momento en que estas tres grandes abandonaban el movimiento maggioratístico para emprender caminos más ambiciosos (sus carreras internacionales). Pero no piensen ustedes que aquella Marisa iba de felatriz devoradora. En absoluto. Ahí radica el encanto del viejo cine, de las comedias antañonas. Que conservan ese grado de inocencia y verdad en cantidades suficientes como para mantener siempre a la Allasio en un status de criatura adorable: picaresca en su coquetería, conmovedora en su sentido del romanticismo, libre en su manera de desvestirse.

Ya en su primer gran papel, Le diciottenni, se encuentra la Allasio definitiva: una pollita en edad de salir del cascarón ( un internado de señoritas), vivaracha y soñadora, tendente a enamorarse de los maduritos (en este caso, un guapísimo profesor de química) y provocadora de enormes fregaos al debatirse su corazón entre las personas que la quieren ( sus amigas) y las que la rechazan (pero que ella adora).
En esta película sin importancia, que era velado remake de un viejo título de su mismo director Mario Bonnard con Alida Valli e Irasema Dilian de protagonistas (A las 9, lección de química. 1941), no se potenciaba lo suficiente el erotismo de la teenager (no se trataba de un ajuste de cuentas a la germana Muchachas de uniforme), pese a que tanto la Allasio como su íntima compañera Virna Lisi tenían el suficiente tirón como para alegrar a un personal masculino de tendencias pedófilas. Es más, en muchos aspectos no difería su tono infantil de otras películas con niña repelente al frente y que aún estarían por llegar ( Ha llegado un angel o Canción de juventud, por ejemplo). Con todo, Marisa ya insinuaba lo suyo.

Y pronto vendría su gran éxito. La película con la que se hizo realmente popular: Maruzella (1956. Luigi Capuano) partía de una canción de moda (el impacto social del primer microsurco) y su guión era de cancionero de revista juvenil femenina. En realidad era sólo eso, una fantasía pop destinada a las menores de la clase media, las que empezaban a convertirse en máximas consumidoras de subproductos perecederos. Sin embargo, la cinta se mantiene bien en su candorosa cursilería. Las canciones de Carosone están llenas de brío y Marisa empezaba a evidenciar que de las de su quinta era ya no sólo la más tetuda, sino también la más culona. Se trastornaba por el cincuentón de buen ver (Massimo Serato) dejando al músico feo -y con algo de tísico a lo Agustín Lara- llorando tonadas (Renato Carosone).
Con la serie Poveri ma belli, tan inquietante rompecorazones se salió de pantalla. El encanto de estas dos comedias de Risi (en realidad fueron tres, pero la última ya fue sin ella) sigue perenne. Una milagrosa combinación de factores a cual más genial, caso semejante al de la saga de Pane, amor e... (sólo que a mi me gusta más Poveri) se unieron para dar humor y erecciones a partes iguales en el marco incomparable de una Roma gritona y cuajada de vida. La Allasio era sastra y de ella se prendaban los hermosos Salvatori y Arena. En el juego del cortejo se producían continuamente situaciones divertidísimas. Y Risi midiendo tanto el gag como la exhibición de los físicos con pulso maestro.
Quizá fue tanto despliegue carnal lo que llevó al exquisito Mauro Bolognini a proponerle a la actriz el papel de Marisa la civetta (1957). Contaba con la participación en los diálogos de Pasolini y la incorporación de actores españoles a un reparto, por otro lado, italianísimo. Es una de mis películas preferidas de ella. Además fue la primera vez que se remojó vestida, una de sus debilidades (la regaba con rabia Renato Salvatori. Luego ella también le haría lo mismo, para que el regocijo visual fuese ecuánime). El despliegue de bellezas masculinas era inmejorable (no en vano, Bolognini y Pasolini entendían de ello) : asi figuraba Paco Rabal como guapo maduro, Salvatori como robusto popolano y Angel Aranda como efebo bastante hirsuto.
Y siguiendo con los entendidos se puso a las órdenes de Franco Zefirelli en lo que fue su debut como director, una comedia titulada Camping (1957) que imagino que el esteta querrá borrar de su curriculum con premura. Todos sabemos que Zefirelli puede ser grande en lo suyo (sea lo que sea lo suyo, llámese cursileria) pero que Dios no lo dotó para la comedia es público y notorio. Eso sí, con la Allasio de excursión al campo de la mano de su novio y un hermanito protector (el siempre bobalicón Nino Manfredi) ya había una excusa convincente para que saliera con un bañador a reventar de carnes y darse el chapuzón de rigor en el río.

De improviso la real moza se volvió recatada, santa y ciega en Las esclavas de Cartago (1957), un caso de insolite en su carrera que no se entiende a no ser por el supuesto de que la actriz empezase a pensar en un futuro de respetabilidad y que pronto confirmaría con su casamiento con un conde. Lo cierto es que en la película de marras ella era salvada de morir en la cruz por Jorge Mistral, con lo cual de nuevo veíamos que le privaban las sienes plateadas...¡y aún con la mirada perdida!.
El cine popular siguió llamando a su puerta y en Susana, pura nata (1957. Steno) retornó a su bendita costumbre de despelotarse a la mínima de cambio (era repartidora de tartas -más bien pastelera- y volvía tarumba a un taxista que no perdía comba desde el espejo retrovisor a sus cambios de vestuario). Finalizó su carrera con un poco más de lo mismo y otra rareza con sabor turístico. Dentro del primer apartado, con Carmela é una bambola (en donde practicó el exhibicionismo de ropa interior y camisón so pretexto de padecer sonambulismo) y Venecia, la luna y tu (junto a Sordi y su inseparable Manfredi) en una comedia a todo color con bellos exteriores venecianos (y con un brevísimo plano para un debutante Giuliano Gemma en calidad del gondolero Brando en una noche de verbena: quitaba el sentido, de verlo Jean Paul Gaultier inundaría de lágrimas la Serenísima). En el segundo apartado, figuraría su inclusión en el vehículo de Mario Lanza Las siete colinas de Roma (1958. Roy Rowland). Justificación elemental tanto para que el magnífico tenor interpretase a su manera bellos cantables con sabor a trattoria como para la inclusión de planos copiosos de la Ciudad eterna para no defraudar a quienes les gustó Creemos en el amor.
Tras esto y a punto de finalizar los años cincuenta, la Allasio anunció su retirada del mundo del cine para casarse con el Conde Calvi, con quien tuvo descendencia y, por descontado, un futuro financiero la mar de saneado. Con su desaparición de la pantalla se iba también la pionera del sexo juvenil made in Italy, la anti lolita del primer pick up.

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15 enero 2008

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 22: Las FRANCAS

Franca VALERI
(1920- )

Qué lástima que la fama de la Valeri no haya traspasado las fronteras de su país. Es una magnífica comedienne, una de las presencias más pintorescas del cine italiano de los años cincuenta. Y, por encima de todo, una actriz muy dúctil. Si hubiera que definirla a la ligera y con una mentalidad a la española, diríamos que fue la Gila de allí, por su propensión al gag construido con la apoyatura de un teléfono. Bien es verdad que con un aparato de estos ella obraba milagros en cuestiones de comicidad, pero es que además su estilo azerado, cargado de ironía y mordacidad iba siempre dirigido a estigmatizar los usos y costumbres de la burguesía milanesa, de donde procedía. Las posibilidades de trabajar con su voz fueron enormes. En una de sus primeras apariciones en pantalla grande, junto a Totó nada menos (Totó a colori, 1952), imitaba el acento francés con total desparpajo, pues era miembro de un grupo extravagante de seudoartistas gabachos que se traían a Italia toda sus pantomimas cargadas de afectación, en nombre del existencialismo tan en boga. Totó se inmiscuía en la reunión de alucinados con ánimo de ridiculizar (se había disfrazado de algo semejante a Salvador Dalí). La única que se salvaba de la quema era por descontado Franca, capaz de reirse de si misma y de despertar adhesiones cool cuando pedía que se cantase algo de Cab Calloway (un detalle de gran exquisitez, sin duda).
Ni que decir tiene que semejante dama del humor poseía un físico difícil, no sujeto a cánones establecidos. No era ni mucho menos un estafermo; era feucha, sin más. En ella no se cumplía el refrán de La suerte de la fea... En el momento álgido de las comedias rosáceas, triunfaba la belleza despampanante, en muchos casos tópica de la maggiorata. La Valeri supo encajar las circunstancias, dando soberbias interpretaciones desde el beneficioso rincón de los característicos. Y desde la modestia hizo milagros. Contemplarla en algunas cintas de Sordi (uno de sus mentores teatrales) sigue maravillándome en tanto que jamás era anulada por el divo egocéntrico, sosteniendo muy bien las réplicas, aguantando los planos en sus téte a téte. Y un incontenible Albertone la dejaba actuar (un filme de Sordi es por lo regular un show del Sordi de siempre elevado al cubo) teniendo por seguro que la fea iba a calmar en su justa medida sus tendencias histriónicas. Con ella al lado, el otro respiraba. Véanla si no en filmes como Un eroi de nostri tempi (1955), Il Bigamo (1956) o Il vedovo (1959). Y cuando la juntaron con Sophia Loren en Il segno di Venere (1955) para que fuese su hermana, la atómica parecía una idiota narcisa en comparación con la sabia Franca.
Su inclusión sistemática en los repartos de innumerables filmes corales de los cincuenta indican que durante un tiempo fue insustituible. Además y por fortuna, rara vez se repitió. Nada hay menos parecido a una Valeri a la altura de Villa Borghese (1953) que una Valeri de profesión Signorine del 04 (1955). En el primer título ella simbolizaba al paraje romano desde otra perspectiva: era una mujer de noche, la que aguantaba las soporíferas conversaciones de sus clientes en sus trayectos en automóvil, la que se apuntaba de jurado en un concurso de Miss Cinema sólo para que la policia que iba tras de ella no la enchironara, la que sublimaba toda esa nimiedad de topicazos rameriles con un sin fin de detalles gestuales siempre precisos, nunca exagerados. En cambio en Signorine era solterona recalcitrante, deseosa de enganchar al pretendiente por la boca, preparándole innumerables variaciones de un mismo plato. Una pesada gastrónoma de fumetti era ella.
Tanto transformismo fue enriqueciendo su leyenda en otros campos como la radio, el teatro y la televisión. En este último apartado, fue una gozada poder disfrutar de sus monólogos (teléfono en mano, claro) en el programa de Mina Sabato sera (1967), disponible en Emule y recomendadísimo para todos los lectores de Fantasia Mongo.

Franca BE
TTOJA (1936- )
Otra actriz sumamente interesante que no gozó en su momento de grandes oportunidades para demostrar su talento o, al menos, de que nos pudiera aclarar de que este seguía ahí, como cuando se destapó como revelación absoluta en el filme de Germi, L'uomo di paglia (1957). La Bettoja era una belleza rara, en absoluto estamos hablando de una mujer exuberante. Al contrario, pecaba de sencilla. Podría definirse como monina. Pero lo que debería importarnos más es que poseía una especial sensibilidad para los registros dramáticos. Algo que no se aprovechó. Viéndola en las fotos que he colgado, habría quien podría sacar la conclusión que tenía algo de fantasma de medianoche. Es la escasez de material gráfico el que me obliga a recurrir al mundo histérico de los aficionados al terror que la ensalzan machaconamente en el papel de Ruth Collins para The last man on earth (1964), con Vincent Price y sus transfusiones. Sin embargo si hubiera que etiquetarla en algún género este sería el de las aventuras exóticas serie B. Su debut fue tal que así. Y en Egipto, junto a Ricardo Montalbán y Carmen Sevilla en una estupidez titulada Los amantes del desierto (1957. Fernando Cerchio). La Bettoja era una amante pasada de Ricardo (que no se sabía bien si era príncipe o ladrón, o las dos cosas a la vez por culpa de un guión escrito a la desesperada) y tenía un buen par de escenas: una, curándole las heridas al macho y otra, en posición de aspa siendo torturada en una rueda giratoria como si se tratase de la noviecita del compañero bottom de El Guerrero del Antifaz. O de la más potente mora Zoraida, que tuvo mala muerte en dicho tebeo español de posguerra. Franca no en vano se llamaba Zulaica. Aqui la vimos morena y aguerrida. Estaba claro que aún no se había definido bien. Porque lo mejor de ella misma lo dio al poco tiempo con su composición de la emocionalmente inestable Rita en L'uomo di paglia. Estuvo a punto de romper un matrimonio modélico pero en modo alguno la contemplamos como elemento contaminante, antes bien sentíamos profunda conmiseración por sus crisis interiores que la hacían ir dando tumbos... desde los silencios siempre, nunca desde el exabrupto. Había pues nacido para el neorrealismo tardío (e intimista) otra criaturita indefensa y tenue, incapaz de echar pecho como, en cambio, sí lo hacían tantas de su quinta. Pena que aquello no tuviese prolongación. En los años sesenta se montó al carro de la moda peplum pero se bajó en seguida. Fue Samia en un par de ocasiones para un Sandokan demasiado maduro - Ray Danton- como para rivalizar con todo un soberano Steve Reeves. Casó con Ugo Tognazzi, con quien trabajó en Il fischio al nasso (1967) y se despidió del cine con sendas colaboraciones en un par de filmes mediocres de Ettore Scola (Riusciranno i nostri eroi...) y Marco Ferreri (Non toccare la donna bianca).



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