25 noviembre 2008

SEMANA GEORGES MELIES (2)

MELIES (1896-1902)

Infinitos tableaux de sublime kitsch que sólo se redimen desde la tendencia al delirio. Decorados recargados donde criaturas imaginarias pueblan un mundo onírico. Féeries únicas a medio camino entre lo naif de una mentalidad de niño (La Cenicienta) y lo picarón de un viejo verde (las coristas del Chatelet). Mil y una noches, cuentos infantiles, los reinos submarinos, las constelaciones de estrellas y planetas en espacios insondables pero superpoblados... En estos lugares Méliès alcanza la verdadera grandeza. Es inolvidable. Luego está la representación de su arte de prestidigitador en el Teatro Robert Houdin. Sin embargo, la trampa del cine no deja espacio a que el espectador se sorprenda con sus proezas del directo. El espectador de cine, sobre todo el actual, conoce que unos órganos separados de un cuerpo, la sustitución de una persona por otra, la rebelión de unos electrodomésticos se logran fácilmente con las técnicas del cambio de secuencias. El detalle lo celebramos igual, pues estos cortes se producen a una velocidad de vértigo que los vuelven aparentes. Pero el apasionado de la fantaciencia, convendrá conmigo de que el mejor Méliès se encuentra en los escenarios evasivos, ilusorios, de las mil y una maravillas. El de los tremendos precipicios, rebuscadísimas rocas, flores gigantescas de increibles colores e inmersas en junglas donde habitan los gnomos y las hadas, subterraneos de inquietante pendiente donde los diablillos verdes parecen reclamar a Doré su verdadera identidad maligna (la obsesión de Méliès por el mito fáustico le motivaron a retomar al personaje en tres ocasiones).
En cambio, un análisis riguroso nos fuerza a afirmar que su genio no se agota en esos universos de Verne o H.G.Wells, si bien es cierto que sus contactos con la realidad y la Historia son llevados con demasiada frecuencia a su propio terreno. Su acercamiento a un personaje histórico como el de Juana de Arco, nos da la impresión que obedece antes a una obligación de probar sobre ella el fuego naranja de sus inquietudes cromáticas que al empecinamiento en la fe cristiana de una mártir (por otro lado, muy pesada); o que el filme Los cristianos en las catacumbas deje poco de lucimiento a los primeros para centrarse en el barroquismo de esas cuevas de oración clandestina. El Méliès blasfemo representa una anomalía a tener muy en cuenta. Recuerdo Santas Claus hechos trizas o meretrices sustituyendo en cruces a los rutinarios Cristos (no tanto esto último denotando castigos morales sobre los pecadores como medio de exhibicionismo del cuerpo femenino en un lugar bien insólito. ¿O quizá no tanto?).
El aprendizaje del medio, Méliès lo encuentra atendiendo a los hallazgos de otros primitivos. Aparece como ejemplo característico en casi todas las enciclopedias del cine el caso del director Alfred Clark (bajo las órdenes de Edison) cuando abordó la muerte por decapitación de María Estuardo: el paro de la imágen tras la caída de la cabeza de la reina permitía al verdugo exhibir la cabeza cortada sin tener que cometer un crímen sobre ninguna actriz. Fue entonces cuando el francés se atrevió a realizar algo similar en su Escamoteos de una dama (1897). En este caso la dama se convertía en esqueleto y luego volvía a ser mujer, parándose la cámara y sustituyendo lo uno por la otra. Pero donde sí apareció una guillotina, y con fines insólitamente dramáticos en un comediante como Méliès fue en Les incendiaires (1907).
A partir de una invención, esta vez propia, como era la combinación de dos mecanismos que permitían a distintas partes desconectadas del mismo cuerpo moverse por todo el plató (El hombre de mil cabezas) se constituía la base para un sinfin de cortos que, o bien explotaban el truco concreto o bien lo alternaban con otros en un tour de force y que le valían para darle mayor espectacularidad al filme.
En cambio con El proceso Dreyfus (1899) Méliès abandonaba la fantasía de barraca y boulevar para adherirse a los primeros documentalistas que se inventaron el noticiario. Los escenarios donde se llevó a cabo el juicio, los hechos más relevantes que conmocionaron a la opinión pública fueron reconstruidos a base de telones pintados. El filme sobre Dreyfus es importantísimo en tanto que avanzaba un paso en las premisas cinematográficas apuntadas en su previo acercamiento al conflicto bélico greco-turco. Si bien, continuaba mostrándonos hechos aislados de manera fragmentaria, había ya un sentido de dramatización, de búsqueda del sentido de la violencia del que hasta entonces carecía el medio. La aproximación de la gente (bien fueran periodistas hostiles unos con otros ante el caso del capitán enjuiciado), de la acción hacia la cámara dan las claves definitivas de lo que luego serán los noticiarios. Unos hallazgos que debemos pensar fortuitos en tanto que el director francés luego no prosiguió en esa línea temática retornando pronto a los trucos y al ilusionismo.




L'homme orchestre (1900)




Un homme de têtes (1899)




Barbe bleu (1901)




Le manoir du diable (1897)




Evocation spirite (1899)




La pyramide de Triboulet (1899)



Viaje a la luna
(1902)



Fue el proyecto más ambicioso de Méliès hasta la fecha. Empezando por la duración del filme: unos catorce minutos. Normalmente el resto de las producciones oscilaban entre el minuto y medio y los tres minutos. Esta pequeña maravillla no surgía de la nada. Tuvo una base en la deliciosa La luna a un metro (1898), a su vez inspirada en su obra para el teatro mágico Las caras de la Luna o las desventuras de Nostradamus. Se rodó, como tantas de su autor, en un estudio parecido a un invernadero y con iluminación solar. Constaba de 18 tableaux sin más explicaciones que una hoja publicitaria de la productora Star films destinada a ser distribuida por los parques de atracciones. Se supone que era un filme pensado para el público que acudía a esos sitios: campesinos, niños y trabajadores (curiosamente los primeros aficionados al cine).
Lo más destacado de Viaje a la luna siguen siendo sus trucos y sus maquetas. En cuanto a lo primero, la aparición de la tierra en el firmamento lograda mediante el movimiento del suelo. En el segundo, el cartón piedra y los forillos, todos en tonos grises ( con combinaciones de más claras a más oscuras) y que creaban, gracias a la fotografía ortocromática, un curioso efecto óptico de claroscuro. Esta técnica limitaba considerablemente la captación de matices y tonos de color, pero Méliès la aprovechó consiguiendo el misterio.
A su vez la alternancia de lo bidimensional con lo tridimensional, de personales reales que utilizaban falsos objetos dotan al resultado de una maravillosa fantasmagoría parecida a la empleada por los pintores primitivistas o los futuros surrealistas con sus collages. No en vano, nos encontramos con un primitivo de la cámara, que solía solucionar la puesta en escena de los personajes colocando su arma inmóvil frente a ellos. Y si bien, es posible captar sutiles travellings, estos no surgen de la cámara sino de los sujetos que se aproximan hasta el objetivo, quedando, de resultas, en un primer plano. El más evidente es el que efectua el Hombre de la Luna.




Parte 1




Parte 2


continuará mañana

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