07 octubre 2008

SOLO PARA SIBARITAS

MARIA JACOBINI (1892-1944)

El haberme agenciado este mes dos títulos de la diva muda me motivan a dedicarle a ella este primer post PARA SIBARITAS. Una serie que traerá a actores, actrices (pero tambien cuento con que acudan figurinistas, decoradores y compositores del mundo del cine) que han dado en sus trabajos un ejemplo vivo de sofisticación, exotismo, raro erotismo e incluso excentricidad. Unicos entre un millón, sin apenas semblanzas en la red de redes, pues parece ser éste un lugar casi reservado a los pajeros más cutres de un planeta al borde de la autodestrucción.
Maria Jacobini no podemos, a pesar de todo, conceptuarla de original. Ocupó su sitio, un pequeño trono en el multitudinario territorio de reinos regentados por mujeres excepcionales durante el primer cine italiano. A algunas de ellas, a sus compañeras, ya les hemos dedicado posts con anterioridad: la eximia Duse o Francesca Bertini, por ejemplo.
Los años diez se presentan como especialmente fructíferos para todas estas diosas de la pantalla. De su tiranía y soberbia apenas nadie vivo guarda cuenta. Han pasado tantos años, tantas modas... Ni siquiera había llegado la Garbo cuando este cúmulo de hembras poderosas ya se enfrentaban a papeles bigger than life, a menudo sacados del infinito repertorio lírico. Efectivamente, las más recurrentes Toscas y Bohèmes saltaron de la Scala a los salones de cine para recoger una tradición operística que aportaba tanto todo lo bueno como todo lo malo del fenómeno cultural. Era melodrama sin música que convendría aceptar en el sentido que se asimilaba sin reparos toda la espectacularidad (elemento que casaba como un guante en la boga del cine épico) o rechazar, en cuanto a una gesticulación y poses mayestáticas de sus intérpretes heredadas del teatro musical, que los vuelven tan ridículos (anticinematográficos). Es por ello, que la Bertini fuese tan admirada y que su imágen aún perviva fresca y ufana, moderna. Su naturalismo superaba con creces la imposición de retóricas alambicadas al más puro estilo D'Annunzio. Y aunque su Tosca (o su Fedora, o su Camille) han quedado como ejemplos excepcionales de su perfecta adecuación a un material de fuertes connotaciones teatreras, también es cierto que en su voluntad de acercarse a un tipo de mujer del pueblo, una popolana estaría dándole un vuelco a cuanto se estaba proponiendo a nivel de interpretación femenina en el nuevo medio. Simultaneando esta doble vertiente (la Bertini de los palacios y la Bertini de los fogones), supo equilibrar de manera sabia su temperamento innato para las grandes pasiones en tanto que el melodrama mundano fue siempre propicio para el desmelene. Si en los años cincuenta todas las maggioratitas querían parecerse a la Magnani, podríamos afirmar que en los años diez todas querían acercarse a la Bertini.
Un ejemplo lo tendríamos en Maria Jacobini que alternó en los años diez y veinte sus roles directamente sacados de la grand opera con una vena más verista. Y como todas también quiso tener en su curriculum una popolana de rompe y rasga. La suya se llamó Cainá (1922), también conocida como La hija de la isla. Espectacular señora del sur, epítome del desarraigo y, a la vez, de la morriña. En esta pieza que avanza con creces el invento futuro del neorrealismo (para empezar, está rodada en exteriores) la Jacobini asombra por su contención. La historia en cambio desborda en elementos trágicos. Gennaro Righelli (uno de los hombres más importantes en su carrera, trabajaría con ella desde mediados de los años diez hasta principios de los cuarenta) dirigió con mucha eficacia. Fue capaz de sacar partido de tan extrema historia dándole un tono de sencillez muy de agradecer. Hasta la transformó por momentos en entrañable documento etnológico, con las fiestas religiosas de ese pueblo de Cerdeña (que nos lo vuelven más cercano). Es cuando adivinamos que el Mediterraneo otorga herencias comunes a Cataluña y al sur de Italia en danzas, equiparando la italiana con la popular sardana (de sardegna).
Existe espectacularidad sobre un barco en medio de una tormenta. Olas encrespadas que a punto están de acabar con la vida de la heroina. Y, finalmente, esa nueva situación, en la que es acogida en la casa del marinero que la descubre en el barco. Su intento (consumado) de violación es una de las cumbres de la Jacobini. Una secuencia que sortea el morbo sin demasiadas metáforas. La cámara una vez más es maestra en el dificil arte de la insinuación. Y pone los pelos de punta. La popolana Cainá apurará a partir de entonces el crescendo del drama, retornando a su pueblo. Pero alli la superstición y las habladurías de vecindona pueden más que su innecesaria ansia de aceptación. Es repudiada por todos pues la culpan de haber sido la causante de la muerte de su padre, desaparecido la misma noche en que ella los dejó (para todos, su huida tiene algo de demoníaco, de brujeril). Y ante la marginación, Cainá se evade cara al mar, de nuevo único lugar de libertades. Alli la espera el pretendiente que ella nunca pretendió (una suerte de retrasado, otro expulsado de la comunidad de normales). Presa del pánico ante una posible nueva violación, se acerca sin miedo a las rocas para que las olas furiosas, sabedoras de su poder de dominación, se la lleven para siempre. El plano final es el de Cainá muerta mientras el agua pasa por encima de ella una y otra vez.
Pocas veces la Jacobini volvió a frecuentar la vía popular. Tras haber sido diva de la ópera, pasó a los salones aristocráticos casi sin transición para hacer de condesa, baronesa o simplemente señora de ringorrango.
En los años veinte pisó estudios alemanes, siempre acompañada de Righelli (repitiendo la Beatrice Cenci de sus comienzos, por ejemplo, uno de sus papeles favoritos) y fundando su propia productora: la Jacobini Film-Berlin. Fue en la literatura donde encontró sus mejores vehículos. Y si a Tolstoi ya lo había catado en Resurrezione (1917), insistió ahora con El cadaver viviente (1929) del mismo autor. Toda una curiosidad, al tratarse de una insólita coproducción ruso-germánica, dirigida por Fyodor Otsep e interpretada por el maravilloso director soviético Pudovkin. El papel de Protasov se incluye en la larga lista de personajes extremos, inverosímiles de Tolstoi (al que se podría sumar Dostoievski sin ningún reparo) en tanto que hace un marido tremendamente abnegado, hasta el punto de figurar un suicidio con tal de que su mujer sea feliz con su amante (una de las imposiciones de la Iglesia ortodoxa para conceder el divorcio a unos cónyuges sería la muerte por suicidio del esposo). En cuanto a la Jacobini que hace de su mujer, Yelizabeta, demuestra una sensibilidad y refinamiento proverbiales. Luce más hermosa que en Cainá y se atreve a desafiar las convenciones de un papel de inferior importancia con respecto al de Pudovkin, apareciendo pese a su infidelidad como una mujer demasiado preocupada por el destino de su marido, más implicada en su drama que en el disfrute de su amante. La Jacobini sometida al montaje de atracciones está sublime aunque sería de justicia reconocer que en cuestión de féminas a punto está de superarla la más preponderante zíngara Masha (Nato Vachnadze), sencillamente espectacular en su belleza eslava.
Durante los años treinta, con la aparición del sonoro, Maria Jacobini supo amoldarse al nuevo sistema, amén de a los nuevos géneros que se iban implantando en su pais de origen. Asi pues la vimos siempre impecable en un par de comedias de teléfonos blancos. Pero por desgracia, la muerte le sobrevino relativamente jóven (con cincuenta y dos años). Estaba inmersa en la experiencia del cine caligrafista del importante Renato Castellani. Es decir, la muerte la cogía embriagada de exquisitez y decadencia.

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