14 octubre 2008

DIRIGIDO POR...FA: José Val del Omar y su TRIPTICO ELEMENTAL DE ESPAÑA

José Val del Omar (1904-1982)
Pocos son los cineastas españoles que puedan equipararse a este demiurgo. Ni en propuestas ni en sentido del riesgo ni en inventiva. Quizá dos sean los más próximos en su status de alquimistas: Victor Erice e Iván Zulueta. Deberíamos encontrar a similares en el extranjero, yendo a dar a las vanguardias francesas de los años veinte, inclusive a Hans Richter o Joseph Cornell o, por qué no, cierto Alain Resnais multidisciplinar. Pero como sea que de un mago de lo audiovisual se trató, por encima de todo habría que invocar al espíritu de George Méliès. Tocado por su gracia, aunque no gracioso (no se puso jamás al servicio de la frivolidad como el genial francés). En permanente estado de invención. El ilusionista en su laboratorio.
Será en los años veinte cuando arranque su labor experimentadora en el campo de los rayos láser y el video, curiosas variaciones de lo que en realidad debió de ser el principio de todo: a los nueve años proyectaba el reflejo de pequeños cristales (a guisa de pantalla) sobre un pañuelo ayudándose además de los efectos de velas y linternas. En edad adulta, aplicó mecanismos de distancia focal variable para inventarse a su manera el futuro efecto zoom (que tan buenos momentos ha dado al cine de vanguardia y tantos horrores al cine popular). Convendría volver a reincidir luego en esta última anotación, pues su acercamiento a la cultura popular mediante el artificio del montaje no sólo nunca se puso en cuestión sino que sería unánimemente aplaudido en festivales cinematográficos extranjeros, amén de considerarse lo mejor de su carrera (oculta) por sibaritas de lo anómalo. Antes de que su Tríptico elemental de España asombrase a los espectadores de Cannes, Val del Omar fue granjeándose el respeto de colegas de vanguardia (sobre todo europeos). Además fue trabando amistad con la generación del 27, de quien el bien podría considerarse satélite de honor. Y del 27 a la Institución libre de Enseñanza sólo hubo un paso. Estamos en los tiempos de la República, particularmente sensible en materia de docencia, donde Val del Omar participó activamente en Misiones pedagógicas (y que como La barraca lorquiana basaba su filosofía en el acercamiento de la cultura a las poblaciones rurales). Fotógrafo compulsivo, documentalista en ciernes, gran parte de ese ingente material primero desapareció durante los años de guerra civil (salvo Estampas 1932, todo un precedente de su futuro Tríptico).
Al igual que Estampas, su interpretación de las Fiestas populares (sobre todo en lo concerniente a las distintas Semanas santas y las celebraciones primaverales) ya denotaban una rara complejidad en su exposición audiovisual. Pero a un nivel menos técnico, dentro de una lectura convencional pero igual de acertada, asombraba que su ojo reparase siempre en el detalle insólito, en ese gesto del campesino pillado al vuelo. Mimo por el detalle, por las pequeñas cosas, por la Verdad (independientemente de tanta química de laboratorio), por la vida. Todas estas cualidades tan admirables fructificarían en su, repartido en el tiempo, Tríptico cuya naturaleza y originalidad permanecen todavía hoy en día vigentes.
Fuera de retóricas academicistas (al menos estas fueron las mínimas) ni regodeos ególatras,Val del Omar quiso acercarse a tres puntos bien diferentes de la península española como son Galicia, Castilla y Andalucia (Granada, por más señas) apoyándose en el leitmotiv de los elementos físicos del barro, el fuego y el agua. Su implacable instinto de experimentador no entorpece el sentido último de los tres documentales (un tributo etnográfico a esos paisajes). Sortea los peligros del artificio reinventando la naturaleza a través de una profunda poesía audiovisual de texturas hipnóticas. Sus metáforas no resultan antipáticas. Sus efectos especiales, no chirrían ni marean. Por la sencilla razón de que Val del Omar es un mago excepcional que es capaz de llevarnos a su particular mundo interior. Partiendo de una idea preconcebida va desarrollando una sinfonía de los sentidos respetuosa y a la vez transgresora.
Se ha hablado mucho y mal de lo poco atrevidos que eran los directores comerciales de los años cuarenta en materia de experimentación con la cámara. Esto es rigurosamente inexacto. Ejemplos de hombres apegados a la taquilla o al espectáculo como Serrano de Osma o Manuel Mur Oti llegaron muy lejos en desatinos, dando una de cal y otra de arena en una posguerra del cine español aún por estudiar. Asi Serrano de Osma en Embrujo (1947), Mur Oti en Fedra (1956), la coproducción hispano mexicana de Saslawsky La corona negra (1950) o, inclusive, la ópera prima de José María Forqué Niebla y sol (por poner unos pocos ejemplos "radicales", puesto que la influencia sovietica de cierto Florián Rey o un Antonio Román parecían ya del todo asimilada por el público), jugaron con desigual fortuna con las técnicas vanguardistas, casi siempre aplicadas al folclore español (salvo La corona negra que vendría de Cocteau y el surrealismo azteca). Dichos métodos no buscaban otra cosa que nobilizar al pueblo (entiéndase, su cultura y de paso sus supersticiones y atavismos). Todas ellas, por esta razón misma, fueron un fracaso no sólo a nivel popular, sino también intelectual. Porque la cultura popular no casará jamás con el artificio, con la adulteración. Términos antagónicos. Ni mucho menos con el amaneramiento de salón. Es por ello que tantos ballets flamencos filmados, engalanados con disparatados sets de corte onírico (el surrealismo como arte mayor) hoy en día resulten tan repelentes como divertidos, tal vez por lo absurdo de su concepción (en el caso de Vitín Cortezo, que diseñó buena parte de los escenarios y vestuario del ballet de Rosario y Antonio para la antes mentada Niebla y sol, denotarían antes que otra cosa a una suntuosa loca con afán de erigirse como Beaton del tercer mundo; por no hablar del propio Forqué, que en su obsesión de ponerse en el mapa del cinematógrafo optó por transformar Galicia en el hogar de los protagonistas de Cumbres Borrascosas -es decir, prefirió a la Bronté antes que a Rosalía- caracterizando en el colmo del dislate a un paisano de la Costa da Morte en chino con boina pegada al craneo).
En cambio, poco importó que Val del Omar viese a Galicia (Acariño galaico,1961) como una fantasmagoría de esculturas de Arturo Baltar, incluyendo uno de los planos más terroríficos del cine español: el propio Baltar ascendiendo por el pórtico de la Gloria como ánima en pena; o que el fuego castellano (Fuego en Castilla, 1958-60) hiciese de lo mesetario una sucesión de imaginerías religiosas que, de repente, cobran vida gracias a los efectos ópticos y los movimientos de cámara; o que, por descontado, Granada fuese Lorca, la Lorca de la gitanería andante, de la cultura de la sangre, la del agua de sus fuentes en chorro vertical, que a partir de la utilización del ralentí (o, la más extrema, de la sucesión de fotogramas congelados) provocarían la ilusión de transformarse en un bailarín de flamenco al compás de una banda sonora de palmas y jaleos. Cada plano es una sorpresa nunca estéril, cada plano la consagración del insolite.
Músicas aceleradas, sonidos diafónicos (antecesores del estéreo), desbordamientos apanorámicos de la imágen, el invento de la tactilvisión (una técnica de iluminación intermitente)... Todo al servicio de la antipropaganda estatal. Y, por encima de lo dicho, saliendo victorioso el humanista cristiano. Aquel que daría pie a unos famosos rótulos (que coinciden con el saber popular) de Aguasepejo granadino : "Matemáticas de Dios: el que más da, más tiene". Reflexión que revela la entidad religiosa de un personaje que entendía el cine, curiosamente, como un fenómeno tanto sacro como pagano.

2 comentarios:

Louella dijo...

Adoro a Vitín, el acuñador de una mis citas de cabecera: "¿Gay? ¡Qué horror! Eso suena a clínica... A mí llámame MARICÓNNNNNN, que suena bóveda". Santa palabra.

maciste II dijo...

¿Pero eso no era de Miguel de Molina?.
Uyy, es que había tantas...