04 agosto 2008

ANTINEAS II


2. BRIGITTE HELM. Antinea en 1932


Para Georg Wilhem Pabst, Antinea es un poco Lulú. O sea, es (por que de alguna manera hay que respetar el original) una aniquiladora de hombres, pero sin connotaciones de crítica social (y por descontado, sin disecciones psicológicas en torno al comportamiento del varón con respecto a la mujer en venta, a la cual transforma en objeto al ser incapaz de generar actos de amor, as Lulu). Sin embargo, en los aspectos externos más obvios, Pabst reincide con su trabajo con la actriz en sacar elementos físicos puramente pornográficos, incitadores, directos en su invitación al sexo (as Lulu). Sabemos, pese al olvido, que Pabst se mostraba complaciente abordando temas así, regodeándose incluso en lo sórdido tan sólo como ataque contra una sociedad mojigata (y generalmente hipócrita). Sabemos, también, que el realismo impregna lo mejor de su obra muda (y todo lo sonoro que precede a esta Atlántida), por encima de tantas virguerías con la cámara. Asi pues, que de improviso se atreviese con el universo fantástico de Benoit no dejaría de ser una bendita anomalía.
Brigitte Helm compone un personaje tal cual era ella. Alemana de piel blanquísima, fria por fuera pero por dentro abrasiva. Extraña mezcla de María, robot metropolitana en vertical y las furcias del Moulin Rouge a las que insólitamente Pabst quiere, en un momento de abrupto contraste, hacérnosla parecer. Pero la personalidad de la Helm está muy clara. Su porte estatuario (casi de cartón piedra, como el colosal busto en el que se apoya para llorar sus dolores) halagaría antes a los simpatizantes del Tercer Reich que a los seguidores de Wedekind (algo curioso, pues Pabst en ideología y estética siempre estuvo más próximo al segundo que a un catálogo de estilo marca Riefenstahl). Sus rasgos viriles (pelo corto, esbeltez, autoridad en el semblante), no harían más que acentuar lo nazi dentro de un mundo decadente que tenía lo masculino como modelo exclusivo de belleza. Su vestuario además es austero: túnicas y dalmáticas que airean ligeramente unos hombros anchos y muy poca espalda. Los brazos desnudos son adornados con suntuosos brazaletes que se enroscan elegantemente como serpientes doradas. Los pendientes de formas triangulares no desdeñan lo decó y penden insolentes gracias a ese cabello, trabajado pero muy corto, sobre todo si lo comparamos con el de la Stacia de Feyder. Hay un momento espejo, de reafirmación probablemente, en el que se capta muy bien la forma de los senos de la esclavizadora. Y son fantásticos. Casi de virgen gótica (si la primera palabra formara parte del credo de esta singular dama, que me da que no). Pero resulta a la larga, ¡paradojas!, una Antinea vulnerable, no tan peligrosa como cabría de esperar. Y ahí entraría a colación el guión de Ladislau Vajda, siempre en estrecha colaboración con Pabst.
El capitán Saint-Avit se pasa todo su estancia absorbido, no por el amor corrosivo hacia la reina, sino por la incógnita del paradero de su amigo Morhange. Tras su primer contacto con Antinea y ese juego del ajedrez de metafísica significación (imposible un jaque a la reina, pues los mates le pertenecen a ella por entero) no vemos que caiga en ningún momento bajo el influjo de sus ardides. Sólo al final se entrega a su voluntad destructora, quiza por culpa de alguna sustancia opiácea al que habría que añadir los poderes de maga y que desembocarán en el inevitable crímen de Saint-Avit hacia su amigo. Pero no existe (o no nos lo ha dejado ver asi el autor) un proceso de enganche. Saint-Avit aborrece a la Helm, sólo ciego es capaz de entregarse en sus brazos, acariciarle esos senos turgentes con cálido frenesí... Un escueto (aunque efectivo) caso de enajenación mental, lo cual apartaría a Antinea de ser la perfecta representación de mantis religiosa, capaz de generar cataclismos de larga duración, a la manera de las heroinas negativas del film noir (como luego nos enseñaría a su manera la Montez en La Atlántida de 1949). Es más, esta reina es frágil. Exterioriza pánico por el hombre que no la quiere. Estira sus brazos de sobacos rasurados y su esclava lo entiende todo.
Esta esclava se llama Tanit Zerga y su relación con Saint-Avit queda sólo levemente insinuada (no así en la versión de 1921, en donde el metraje desmesurado favorecía las mil acotaciones) pero aqui también huirá, desierto a través, de ese reino secreto de voluntades enajenadas para, finalmente, encontrar la muerte en las arenas devoradoras que propició una tormenta sublime parecida a un espejismo. No en vano, Benjamin Jarnés alabó en su día el empleo que hizo Pabst de los cuatro elementos naturales (tierra, fuego, aire, agua).
Y esa parte de la escapada es un ejercicio de estilo de máxima categoría. La carencia de diálogos ayuda al director a mantener un ritmo muy ágil (con una cámara no sujeta a la colocación de unos micrófonos, típico de los early talkies), terminando por componer una fastuosa sinfonía visual en donde cada plano aporta una sorpresa a la vez que es una lógica consecuencia del anterior. Ese onirismo ya lo había practicado desde otro punto de vista (más psicoanalítico) en la previa Geheimnisse einer Seelee (1926) en donde abundaban las escenas de sueños, distorsionadoras de la realidad (y filtradas por las teorías de diván imperantes, gracias además a la colaboración en el guión de auténticos discípulos del propio Sigmund Freud).
Por lo tanto Pabst maneja con inteligencia todas las posibilidades de la imágen en movimiento tal como venía perfeccionando tiempo atrás. Y no habría que esperar, para darnos cuenta de esa deriva hacia lo irreal, a la parte antes aludida. Pongamos como ejemplo el plano de unos tuaregs arracimados en torno a un gramófono que reproduce una música de can cán. Lo que para muchos podría constituir un dislate con bastante de paradójico, lo cierto es que para conocedores más bien representa una deliciosa contribución del autor al arte surrealista. Más criticable sería ese intermedio de Folies Bérgere, que es flashback-recuerdo de uno de los personajes y que en estado hipnótico trata de explicar a Saint-Avit el significado del vocablo Antinea. En cualquier caso, trataríase de surrealismo forzado pero comprensible en un Pabst adicto a las noches golfas del cabaret de entreguerras.
Pero volviendo a la Helm, tampoco la entendamos como una inocente, como cuando fue cieguita digna de lástima en Jeanne Ney (1927), del mismo director. O, al menos, no una inocente total. Esta premonición física de Hannah Schygulla se mantendría, en su doble faz, perfecta pues marcaría una ambiguedad que se inseriría muy bien en una obra no escasa de ambiguedades estilísticas. Justo las que terminaron -de manera incomprensible- poniendo en tela de juicio a un director tan excepcional como injustamente olvidado (su ostracismo es un caso flagrante de estupidez crítica. Y van).

continuará