15 abril 2008

DIRIGIDO POR...FA: King Vidor y THE JACKKNIFE (1920)

EL APRENDIZAJE DE UN ROMANTICO

Cuando se habla del trabajo que cuesta convertirse en una celebridad del mundo del cine (o del teatro) siempre solemos pensar en los actores, en los cómicos de la legua, aquellos que debieron de empezar desde muy abajo, escalando posiciones con sangre, sudor y lágrimas, esperando sin desfallecer esa gran oportunidad que parece no llegar nunca y, acaso como parte de una leyenda con final feliz, a guisa de catarsis colectiva, ese alcanzar el tan ansiado rango de primeras figuras (o de estrellas tout court). Dolorosamente olvidamos que también los directores de cine se hallaron en este mismo brete. Y es lógico que no lo sepamos: en parte por nuestra actitud de fascinación por los rostros bellos en un medio de entretenimiento que en muchas ocasiones resultó también un arte, en parte por el propio Hollywood y su manera de vendérnoslo ("esta película es de Clark Gable", "voy a ver una de Robert de Niro").
King Vidor es un buen ejemplo de lo que comentaba. Debió ejercer un montón de oficios -casi todos relacionados con el cine- antes de que alguien le prestase atención. Y aún asi, cuando ese alguien desvió su mirada por problemas financieros, debió de retomar su pequeño calvario de proyectos o bien frustrados por la incomprensión del público o deshechados por la inopia de los mandamases de las productoras de turno. En ese sentido, un incomprendido como Von Sternberg se nos antojaría en comparación con Vidor, según vimos ayer a propósito del padrinazgo que gozó el alemán por parte del potente Chaplin, todo un privilegiado.

Asi empezaría este gran romántico: de acomodador y proyeccionista en la primera sala de cine de su Galveston (Texas) natal. Hablamos de los primeros años de la década de los 10. Por lo tanto, un Vidor enamorado del cine, con ansias de prosperar, casado ya con Florence, una actriz teatral que a la larga sería su primera musa, se da cuenta de que debe salir cuanto antes de su localidad y encaminarse a la Meca. En 1915 se planta en Hollywood tras atravesar el pais en un Ford modelo T. Les espera toda la incertidumbre de un mundo endogámico pero fascinante (al menos, a el le fascinaba). Y se introduce en la Universal donde ejerce todos los empeños (inclusive como extra en los repartos), escribe guiones bajo seudónimo (al enterarse los jefazos estuvieron a punto de despedirlo pues era una actividad que no competía según las normas a los simples conserjes). Entonces ascenderá a una categoría que en el fondo será una inutilidad: le dieron la posibilidad de ser guionista cómico en un género (la comedia) que por aquellos años no interesaba a la productora. Sí que fue más provechosa su faceta como montador de noticiarios y como director de una serie de cortos de temática social, pues desembocaron en la colaboración con el juez de Salt Lake City Willis Brown (conocido de aquella por sus reformas sociales en pos de una readaptación de los críos dificiles, carne de reformatorio) en títulos destinados a una utilidad pública. En estos años ya se puede apreciar la voluntad de Vidor de ponerse al servicio de la humanidad desde un estilo honesto y algo utópico y que con los años activará el motor que moverá sus grandes obras maestras (Y el mundo marcha, El manantial).
Sin embargo, antes de llegar a la Metro Goldwyn Mayer, la magna productora en la que durante más tiempo trabajó y a la que le daría uno de sus títulos más taquilleros durante el período mudo (El gran desfile), debió de probar fortuna como freelancer en su productora Vidor Films donde trabajaría con Florence, con Zasu Pitts (su descubrimiento más notable) o con la suficientemente consolidada Clara Kimball Young. Esta etapa de aprendizaje se nos revela tan oscura que el encontrar cualquier título de entre la veintena que preceden a El gran desfile (1924), es cuanto menos un acontecimiento arqueológico. Y a partir de él, un constante asombro al percatarnos de cómo se iba gestando la personalidad de un hombre preocupado por el individuo sencillo pero siempre debiendo enfrentarse a una colectividad (The crowd), si es que éste quería mantenerse como un ser original, libre, nunca mediocre.

Era un poco lo que le pasa a Peter Lane, el protagonista de la recuperada The Jack Knife. Este anciano vive en soledad, apartado del mundanal ruido, en su casa flotante ( en realidad es una barcaza) sobre el rio del distrito de Stockton (California). Su tranquilidad se verá alterada al aparecer por la zona, una noche de fuerte tormenta, una mujer y su hijo buscando refugio. Ella está enferma y pronto morirá dentro de la barcaza de algo parecido a la rabia (al menos la vemos completamente alucinada y violenta en sus últimos planos). Por lo tanto, el viejo Peter se verá ahora con un niño al que cuidar y al que enseguida cojerá cariño. Su afición por la madera, su pericia con la navaja a la hora de construir figuritas sobre trozos de tablas maravillarán al pequeño que, muy rápidamente, lo tratará en calidad de tío. Al cabo de un tiempo, un personaje se unirá a ellos: un pillo de nombre Buddy. Este también se encariñará de él y, como también tiene destreza con las manualidades, conseguirá que desvíe su atención del viejo Peter Lane en favor del recién llegado, aquel que es capaz de construirle todo un caballito de madera con el que podrá balancearse buenos ratos en la orilla del rio. Lejos de entablarse una rivalidad entre los personajes adultos por el amor del infante, Vidor prefiere desplegar en ellos toda su humanidad en un derroche de amor y respeto mutuos que en muy poco se diferenciaría del que demuestran las mejores parejas de hecho en la actualidad. Peter Lane es en este sentido un hombre de proverbial generosidad, confiado del embustero (pero de buen corazón) Buddy, en tanto que lo ve un igual, un marginado de la sociedad.

Será cuando elementos "oficiales" de esa sociedad capten al menor cuando aparezcan los verdaderos problemas. Un representante de la ley lo ha estado buscando para reintegrarlo en una familia normal, sana, con futuro. Buddy, en ausencia de Peter, aplicará todas sus ardides de malandrín para impedir que se lo arrebaten. Pero no se escapará con él, como cualquier espectador minimamente malicioso sospecharía, sino que se lo entregará sin dudarlo un minuto al anciano, obligándoles a que huyan cuanto antes en una barquichuela. Y asi sucede. Sólo que a la larga Peter Lane se revela más juicioso y, finalmente, el crío es ingresado en una institución para adopciones.
Lane continua su vida marginal sin más pensamientos que esperar su muerte en paz. Hasta que un buen día aparecerá Florence Vidor en la barcaza. Ella es una especie de asistenta social, que vela por el bienestar de los niños huérfanos y le propone la idea de seguir siendo útil en esta vida. Comprobada su habilidad para construir figuras a golpe de navaja, le plantea el poder fabricar muchas para hacer feliz a los críos de la capital. Sacaría además dinero, prosperaría. Y asi es. En el desenlace lo vemos que parece otro, saliendo de una barberia y muy trajeado. Con renovadas ganas de comerse el mundo que antes rechazaba. Ese mundo que el propio Vidor nos mostró hostil, amenaza, peligro. Afortunadamente para los románticos de corazón, en vez de pensar en amasar dinero, piensa en el amor y propone en matrimonio a la matrona que otrora le vendía víveres. El final es ese. Es feliz. Porque con este director no se podía esperar otra cosa. Al menos todavía.

Esta película de naturalismo tan agradecible (todavía Vidor no se había percatado del poderío que suponía el concepto de ciudad como elemento estético -aunque fuese negativo- y típico, por otra parte, de la década de los años veinte: la década urbanita por excelencia), tan sencilla, nada épica (Guerra y Paz, Salomón y la reina de Saba), basada en una novela de Ellis Parker Buttler, es de alguna manera un cuento de Navidad, un filme cargado de buenos sentimientos y en donde la sensiblería (desgraciadamente impregnada en el estilo del primer Vidor) no terminaría aqui de rozar lo kitsch en ningún momento. Inclusive, no hay jamás escenas de separaciones y sus lloriqueos. Y en esa secuencia de cara al final con la divina Florence, en la que todos los excesos serían posibles, hay tanta ternura metida que consigue emocionar sin recato hasta al espectador más duro de pelar. Ese momento en el que el viejo le entrega a la mujer la figura que le ha animado ella a hacer y, desde luego, el insólito montaje sobreimpresionado de docenas de muchachos que esperan en la imaginación de Peter sus regalos de madera mientras él los mira como si estuviese presenciando la película de su futuro, son de verdadera lágrima (y de la más sincera, claro está). Ahora recuerdo en El gran desfile una escena similar en la que, en cambio, la técnica de la sobreimpresión tenía un efecto de dudoso gusto (la del hijo mutilado que vuelve al hogar mientras su madre va recordando imágenes de su infancia).

continua mañana