20 abril 2008

DIRIGIDO POR... FA: Gabriellino D'Annunzio, Georg Jacoby y QUO VADIS? (1925)

LA CAIDA DEL IMPERIO CINEMATOGRAFICO ITALIANO

Esta segunda adaptación del clásico de Henryk Sienkiewicz (a la que acaso habría que añadirle el también remake de Gallone y Palermi de Gli ultimi giorni di Pompei al año siguiente) coincide con la ruina de la industria cinematográfica de ese país tras diez años de hegemonía total.
Después de la primera guerra mundial, el mercado exterior queda diezmado por la crisis económica. Los productores intentan subsanar el problema mediante un chapucero sistema de distribución que no gozará de gran fortuna. A todo lo anterior se unirán las desproporcionadas exigencias de las dive muette en cuestión de sueldos (sin duda ellas habían dado al cine italiano mucho dinero, pero a la larga lo estaban hundiendo con sus estilos anquilosados, sin tirón internacional: Hollywood mismamente parecía haberse agotado de verlas en sus mayestáticas poses). El cine épico, al menos, había conseguido el reconocimiento mundial, gracias un sentido de lo espectacular, un dominio de los espacios y las masas antes nunca visto. De alguna manera, ese lenguaje puramente visual estaba perfectamente asentado. Por lo tanto, la debacle (que coincidiría en el tiempo con la entrada en Roma de Mussolini) tuvo el triunfo agridulce de dejar cenizas más que provechosas. El propio cine americano recogería buena parte de éstas treinta años después, en lo que fue la resurrección de una Cinecittá otra vez empobrecida por la segunda gran guerra. Y, precisamente, con capital yanqui, se remontaron decorados y escenarios para la definitiva cineversión del Quo Vadis, dirigida por Mervyn Leroy. Se volvía al punto de partida con el filme mamut, que aún apuraría otros diez años más sus excesos y que definitivamente se iría para siempre con el gran fracaso de la Cleopatra de Joseph L. Mankiewicz (se incluiría en este período la derivación pulp -y más adulterada- de la Antiguedad, con tantos Ercoles de bolsillo relegados a los cines de barrio, o sea, el peplum de Reeves y cía.). Sin embargo, si las pretensiones de Hollywood en esta resurrección providencial tenían un marcado cariz mercantilista, no está de más puntualizar que en el mudo aquello tuvo más de reconocimiento cultural de primer orden. Es decir, cuando D'Annunzio y Pastrone ponían texto e imágenes a la Cabiria del primero, cuando se rastreaba en la Divina Comedia de Dante, en la Odisea de Homero, en la Jerusalen liberada de Tasso o en las novelas de prestigio recientes que aludían a un pasado glorioso (caso de Quo Vadis, un escritor con Nobel) se estaba pretendiendo, de alguna manera, recordar al mundo que Italia era un pais con un ayer riquísimo. Y no sólo en su Historia, digamos, heroica. Al plasmarse en cine mediante las técnicas más monumentalistas se estaba restituyendo por añadidura toda la herencia pictórica, arquitectónica y escultórica de siglos de antiguedad.Tales ingredientes, inagotables en si mismos y cuyos más recientes excesos pre-cinematográficos se hallarían en los decorados estilizantes de un Gonzaga para la gran ópera romántica del siglo XIX o la pintura pompier de los academicistas (Gèröme o Alma Tadema), pudieron ser filtrados mediante un nuevo lenguaje en el que, además, hombres como Segundo de Chomón iban a aportar, por si lo anterior fuese poco, modernidad y magia con asombrosos resultados. Era lo que le restaba al cine italiano en su ramificación épica para terminar de romper con la supremacia francesa del Film d'Art y su claustrofóbica bidimensionalidad, sus planos fijos sobre actores gesticulantes, asfixiados en el espacio reducido de teatrillos con telones por descorrer.
La primera versión de la novela del ruso Sienkiewicz, dirigida por Enrico Guazzoni (1912), pasa por ser la mejor de todas. Además de marcar una clara influencia estilística sobre la inminente Cabiria (que tanto maravillaría a Griffith). Sin duda todas las bazas colosalistas ya estaban allí: el circo Máximo, el incendio de Roma, los paseos por la Suburra, la crueldad de los emperadores y las intrigas palaciegas, los mitos del forzuto (Macistes o Ursus) y la jóven virginal (Fabiolas o Cabirias) a la que urge socorrer, el paganismo contra la cristiandad, la inclusión de la Biblia y sus mártires (el dolor y la religión como espectáculo de masas)... Tantas y tan irresistibles constantes que no hacían sino alentar en su propio código de valores a la recuperación de un espíritu nacional en plena campaña de Abisinia, en pleno reinado de Victor Manuel III de Saboya.

Trece años después habían cambiado muchas cosas en Italia. Algo hemos dicho al principio. Pero lo esencial radicaría en la saturación de un público de tanta epopeya. Público que, de resultas, no acudió en el número que se esperaba a ver este remake. La crítica también fue desfavorable aduciendo la tontería de su categoria de coproducción con Alemania, detalle éste que no restaría un ápice de fidelidad a la esencia de la novela original (que, por otro lado, recuerdo que no la había escrito ningún Manzoni). El espectador actual al revisarla sigue asombrándose de toda la espectacularidad que pudo darle un equipo técnico y humano capitaneado, por la parte italiana, por el hijo de D'Annunzio, Gabriellino (que haría corta carrera en el medio, siempre con una tendencia hacia los temas literarios y/o mitologistas) y por la parte alemana por Georg Jacoby, ducho en su país en reconstrucciones de época (al menos asi lo atestiguaría una recreación, dos años antes, de la Francia napoleónica, muy propia de la moda de los kostumen films de la década anterior).

La incorporación al reparto del eminente Emil Jannings, uno de los actores más ampulosos de la historia del cine, literalmente inaguantable cuando no lo domaban genios como Murnau o Von Sternberg, tampoco serviría para atraer a la gente a las taquillas. Su papel de Nerón le venía como anillo de los nibelungos al dedo, pues su garantía de eficacia se la estaba otorgando lo bigger than life. Y todos sabemos que Nerón nunca fue un maestro zen. A diferencia del excepcional (y primigenio) Carlo Cattaneo o el posterior -y definitivo- Peter Ustinov, el gran (en todos los sentidos) Jannings compuso un emperador tiránico, despiadado, extremadamente masculino. Su afectación no estaba basada en un amaneramiento matizado por una fina inteligencia (típico de un inglés como Ustinov), sino que en ella se delataría todo el terror de una época que pronto sería mal imitada por el nuevo regimen alemán, aún ligada al expresionismo tan pujante y del que venía el propio actor. Una afectación, en definitiva, que no dejaba un ápice para la frivolidad. Lógico que con los años, Emil Jannings terminase por convertirse en el actor oficial del Tercer Reich. Era, sin duda, un peso bien pesado para su maquinaria de valores. Tan pronto lo vemos aparecer en la pantalla nos damos cuenta de su poderío negativo: mandando arrojar a un enorme estanque plagadito de morenas mortíferas a cuanto ser le contradiga (resultan insólitas las tomas con cámara submarina, donde las alimañas se ceban mordiendo senos desnudos). Esa maldad no hace distingos ni en sexo ni en creencias. Pero es bien sabido que ante esto último, César fue un implacable. Ya se lo decía la pitonisa en su bola de cristal: hay que parar a estos cristianos que sólo van a traer a la Ciudad Eterna fuego y destrucción (y la bola no engañaba, asi se veía gracias a un ingenioso truco de sobreimpresiones).

En el circo, Nerón y su exquisita Popea presencian cómo van siendo zampados los más estúpidos cristianitos del contorno. Las torturas son escalofriantes y, sobre todo, muy realistas (se cuenta como anécdota macabra, que el propio actor que encarnaba a Séneca fue devorado por un león durante el rodaje): asi la abnegada Livia, arrastrada por aurigas en sus cuádrigas alrededor del recinto hasta que, por milagro divino, logra incorporarse para acabar montada en el carro (para pasmo de sádicos y de futuras Nyokas) o la pelea tópica que enfrenta al humano con la bestia (Ursus y el enorme buey, al que desnucará sin contemplaciones).
Independientemente de la personalidad arrolladora de un Nerón Jannings (que elige, finalmente, el suicidio con puñal en la yugular), de una Popea suntuosa en su divismo monárquico (Elena Di Sangro), de un Petronio árbitro de la elegancia (con o sin musa al lado), triunfaría en su revisión actual la muchedumbre. Esos magníficos movimientos de masas, con miles de extras cupiendo a la perfección en planos majestuosos, de grande machine.
Pero entonces, en la fecha de su estreno, la épica gloriosa nada pudo hacer frente al hijoputesco, implacable Tiempo. A fin de cuentas, siempre es éste bastardo quien termina dictando la última palabra (en su momento, con el pulgar señalando hacia abajo).

2 comentarios:

filomeno2006 dijo...

En un programa de la RAI dedicado a Kirk Morris, alguien puso en duda la fortaleza de Reeves, diciendo que no podía levantar en peso a las actrices; sin embargo, G. Gemma manifestó que lo que ocurría es que la fuerza estaba desequilibrada entre el brazo izquierdo y el derecho.....El presentador del programa era Pipo Baudo.......

maciste II dijo...

Existe una foto en la que levantaba ¡cuatro chicas!,todas sentadas encima de una tarima.
Agradezco el comentario,Filomeno. Saludos.