23 diciembre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 20: GINA LOLLOBRIGIDA (1927-)
Primera parte

Nadie me negará la condición de pedorra de nuestra Gina. En cine fue dueña de una extensa filmografía de la cual a penas podríamos resaltar de ella otra cosa que no sea su belleza incontestable y, como mucho, una naturalidad en sus filmes más costumbristas. Ni era elegante ni era buena actriz, ni tenía una personalidad apabullante ni olfato para elegir proyectos. Ahora se entiende que ella misma hubiese declarado una vez que lo suyo al principio no iba a ser el cine (al parecer sus primeras intervenciones, finales de los años cuarenta, las aceptaba para pagarse sus clases en el Conservatorio. Iba para cantante y...¡acordeonista!). Visto el giro que dio su vida tras dejar el medio en los setenta (se embarcó en la experiencia de fotógrafo-viajera por el mundo) intuyo que la pobre mujer vino al cine a destaparse y poco más. Pero sería injusta esta apreciación. En Buona sera, sra. Campbell (1968) estuvo fantástica, con su papel emblemático de la bersagliera en la serie Pane, amor e... creó un prototipo (que luego retomaría la Loren) : la popolana rural, simpática y sexy, y hasta en el drama a lo Moravia (y un Moravia en su salsa, o sea: con el pesimismo típico del autor. No aquel otro Moravia de los Racconti romani tan saleroso) de La provinziale y La romana estuvo muy ajustada. Fuera de estos logros, que aún podrían incluirla en un hipotético concurso de sucesoras descafeinadas de la Duse (que ella perdería), quedaría bien poco (aunque en su caso fue una enormidad: estupenda fotogenia, arte en el exhibicionismo físico y un rostro de extraordinaria hermosura). Sin duda que estos detalles tan de love goddess fueron lo que facilitaría el poder darse a conocer a escala mundial. Su providencial matrimonio en 1949 con Milko Skofic, un médico húngaro aficionado al flash, terminaría por perfilar el futuro de la moza en las siguientes dos décadas. Las partidas fotográficas que mandaba el húngaro a las revistas nacionales e internacionales obnuvilarían a los editores (fue portada del Times, y de Life dos veces).
Previo a su encuentro con su marido hubo una carrera ya ingente de títulos inocuos que ofrecían a Gina muy pocas posibilidades de lucimiento (a menudo eran adaptaciones ingenuas de obras del repertorio lírico, aventuras de época por regla general mediocres, dramas costumbristas en roles con más de un punto en común con su vida o folletines tópicos con unas protagonistas principales más expertas que ella en la materia). Inauguraba los años cincuenta con Vita da cane (1950. Steno y Monicelli) en donde entraba a trabajar en la compañia de Revistas de Aldo Fabrizi en calidad de contorsionista con un número junto a dos acróbatas varones ( se anticipaba de alguna manera el futuro Trapecio). Su ascensión a primera vedette fue triunfal, y más aún teniendo en cuenta que su anterior cometido debió dejarlo de forma forzosa al desplomarse contra el suelo del escenario en una mala caída (iba a dar con sus apoteósicas carnes al mismo foso). Y en La citta' si difende (1951. Pietro Germi) salía sólo un chisco (era una película de hombres, de delincuentes urbanos por más señas) pero ¡qué rematadamente guapa estaba! , especialmente con un moño impecable y una indumentaria acorde a su status de mantenida de gángster.
La carrera de la Lollobrigida arranca de manera más contundente en 1951 (ella declara que no fue hasta Fanfan le tulipe, algo inexacto y, cuanto menos, muy subjetivo) con su participación en la estimable Achtung, banditti de Carlo Lizzani, historia que giraba en torno a los años de la Resistencia y la ocupación nazi. En el ínterin de su despegue figuraría otro hecho que la iba a marcar al menos en los siguientes siete años. Howard Hugues se prendó de ella al verla en una portada de revista y le propuso de inmediato un contrato en Hollywood. Se comenzaron las negociaciones pero al final Lollobrigida se hechó atrás (el magnate quería que se divorciara del médico y se casase con él, a lo cual la italiana se negó rotunda). El otro como venganza la sujetó bajo clausulas durante los siete años antes citados, boicoteándole su carrera en tanto que impedía que se estrenasen sus filmes en los Estados Unidos (salvo si se trataban de películas norteamericanas rodadas en Europa). Tremendo cacao no impidió que los norteamericanos se quedasen embobados con la belleza de la actriz en aquel Fanfan le tulipe (1951. Christian Jacque) tan querido por la diva. Allí su escote causó sensación mundial. Además era una entretenida película de aventuras con Gerard Philippe de espadachín encantador. Fue una de las primeras a todo color de Gina y el impulso definitivo que la orientaba momentáneamente al país francés. Al año siguiente interpretaría para Rene Clair y con Philippe de nuevo de galán, a una mora muy destapadita en Mujeres soñadas.
En Italia, apuró el drama antes de que llegasen De Sica y los carabineros amables a su vida. Fue en Le infedeli (1953. Steno- Monicelli) a mayor gloria de la maravillosa May Britt ( escueta estuvo Gina, era muy adúltera eso si) y la citada adaptación de Alberto Moravia La provinciale. Esta última no difería en su sustancia de muchos folletines de la época: la mujer de provincias que se asfixia en ese ambiente. Gracias al texto y a la atmósfera del filme el proyecto trascendería dichos límites periclitados. Cometió un error parcial al rechazar el protagonismo de La signora senza camelie alegando que aquello decía más de ella misma como para aceptarlo asi como así. Creyose "condesa descalza" y le cedió el puesto a la Bose que, sin camelias, estuvo enorme. En su lugar dio la gran campanada popular con su papel de campesina en Pan, amor y fantasia (1953. Luigi Comencini).
Ya hemos hablado en un anterior cromo dedicado a Sophia de las excelencias de esta serie (también de su decadencia en la última de la tanda, no por culpa de nuestra Carmen Sevilla, ni mucho menos. Mismamente el gran Vittorio a base de repetir recursos acabó por convertir su entrañable personaje en una pesadez). Sí que es momento para destacar en estas dos primeras películas de Luigi Comencini la utilización del blanco y negro (siempre más idóneo para retratar ambientes rurales) y la caracterización de la Lollobrigida como hembra ufana y deshinbida, nunca grosera pese a ir muy ligerita de ropa (y me parece que descalza) por el monte. Sus orígenes humildes lo justificaban. Desplegó frescachonería y desparpajo en cantidades ingentes a lomos de una mula (que por supuesto ella montaba a horcajadas) y aún tuvo tiempo de seducir al maduro Carotenuto y al joven carabinero Roberto Risso, que era tan tímido como amoroso. Al poco vendría la secuela que se tituló Pan, amor y celos, manteniéndose íntegras las constantes de la anterior, si bien ya con una maggiorata muy poco interesada en prorrogarse en dicha fórmula. Pese a esto, sus compatriotas le cogieron tal cariño que la actriz fue apodada "la Lollo".
Por lo pronto retornó al cine triste con La romana. De nuevo se partía del prestigio literario del autor de la historia, Moravia, permitiendo a Gina encarnar a un personaje femenino desdichado y en continua evolución (empezaba modelo de pintores, luego se hacía puta y al final, puta arrepentida por amor del bueno). Lástima que tanto realismo la ahogara. Necesitaba retornar a su faceta más petarda (y más narcisa, también). Asi que al fin encontró el vehículo adecuado para que se cumplieran sus propósitos: La mujer más guapa del mundo (1955. Robert Z. Leonard) era eso y nada más que eso. Un despliegue de suntuosidades forzadas en pleno período Liberty. La biografía más o menos verídica de la cantante Lina Cavalieri, en donde la acompañó un Gassman todavía adicto a los mil disfraces, aqui como un príncipe ruso con cara de no importarle un carajo nada de lo que le acontecía a tan empingorotada señora. No era la primera vez que vestía de decimonónica (ni mucho menos sería la última), ya que en sus tiempos de Lucia de Lamermoor (1946) o L'elisir d'amore (1946) andaba ya envuelta en polisones con variable prestancia. Lo que evidenciaba la Gina vestida de época era su total inadecuación física al prototipo femenino representado. Era demasiado contemporánea para dar el pego. Su obsesión por ser peinada y maquillada a lo moderno (y eso cuando aún no se había decidido por el embrujo de los postizos y las pelucas) restaban aún más autenticidad a sus pretensiones iniciales. Para rematarla, estaba el hándicap de su poco elegante porte (era pequeñita y muy maciza. En andrajos lucía casi mejor). Pero bueno, a las señoras les encantaba esta Gina, y a los hombres aún más.

FIN DE LA PRIMERA PARTE

continuará el mes que viene

22 diciembre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 19: La melancólíca ELENA y un par de discretas (COSETTA y LILIANA)

ELENA VARZI
(
1920- )
Otra guapa al servicio de las necesidades del neorrealismo más ortodoxo. A Elena le quedó logicamente cara de pena después de haber vivido en el cine una serie de calamidades típicas de un país golpeado por la guerra. Y si no estaba triste parecía enfurruñada, quizá como alternativa a su cortita aptitud para la interpretación. Con todo, Elena muy pronto se retiraría para dedicarse a la vida familiar. Su esposo era ni más ni menos que Raff Vallone, con el que formó pareja ideal en unas cuantas películas (casi todas muy estimables). Sus títulos restituyen el poderío de un cine siempre inmerso en el compromiso político del momento: Il Cristo proibito (única incursión en el medio del malogrado escritor Curzio Malaparte y que curiosamente afrontó con un estilo nada estático, de movimientos de cámara sinuosos, casi ophulsianos. Las contradicciones ideológicas del autor se manifiestan a las claras tanto en su propia voz en off en el arranque del filme, con una insólita toma aérea de la comarca sienesa, como en los motivos escritos y gráficos que irían desde los retratos de Stalin a las pasquinate en las paredes de los edificios, como en los diálogos y reflexiones de los diferentes personajes del pueblo toscano y que van apareciendo cual almas en pena ante la mirada tan mágica como igualmente fantasmal del redivivo Vallone. Y es que todo el mundo le había dado por muerto tras su paso por la guerra y su posterior internamiento en un campo de prisioneros ruso. Pero Raff cuando llega se encuentra que sus paisanos están tan o más derrotados que él, presos de un sentimiento de desolación brutal y en donde el remordimiento, la verguenza y la desazón les impiden recobrar la rutina previa al período de la Ocupación. Entre ellos figuraba Elena, amante de Raff, cuyo dramático rostro parece desentonar inequívocamente entre el bullicio de muchachas partícipes en la fiesta de la vendimia, uno de los momentos más distendidos -y entrañables- de la película), Cammino della speranza (memorable obra de Pietro Germi, casi una road movie, en donde la Varzi era una suerte de Maria de Magdala marginada por su propia gente debido a su condición de madre soltera y además liada con un contrabandista) o Roma ora 11 (filme excelente ya comentado en esta misma colección en repetidas ocasiones al ser coral). Ni siquiera el paso del matrimonio Vallone-Varzi por los estudios Chamartín le concedieron a la hermosa Elena la posibilidad de sonreir, pues Los ojos dejan huellas (1952. Jose Luis Saenz de Heredia) era un drama policíaco impregnado de fatalidad y tragedia. Un poco al estilo de Hollywood, Vallone interpretaba a un hombre acabado, de vuelta de todo (a lo Bogart, gabardina incluida) mientras que Elena era un personaje con las mismas dobleces y quizá alguna más (resultó una raída). Desde un punto de vista más frívolo, creo que era Antonio Riquelme quien en la película no comprendía qué es lo que veían los hombres en aquella mujer tan escuchimizada, ¡y eso que don Antonio no era Gordito Relleno hecho celuloide! (en el mundo actual, con su culto ambiguo a la anorexia, la Varzi pecaría de obesa). Lo que sí era un rostro algo agresivo, masculino, una belleza de facciones duras. Neorrealista, es la palabra.

COSETTA GRECO (1930 - 2002)
Cosetta pudo haber sido más famosa. Pero la chica al final no cuajó. Y es una lástima pues fue una actriz muy dotada. Su mayor hándicap creo yo que fue el no ser guapa. Aunque tampoco era fea, ni mucho menos. Si a esto le sumamos la dura competencia que había en los años de mayor actividad profesional suya (la primera mitad de los años cincuenta) comprenderemos que no estuvo para ella. Asi que los aficionados a estas cosas nos conformamos con verla en medio de repartos casi siempre corales dentro de aquella corriente típica del momento : distintas historias que se van desarrollando de forma paralela entre una serie de personajes unidos por un vínculo común (la amistad, la vecindad, la profesión). Su papel más recordado en este sentido fue el de la Elena de Le raggazze di Piazza di Spagna (1952. Luciano Emmer). Ella era una modistilla que se reunía todas las mañanas a tomar un bocadillo junto a sus dos compañeras (Lucia Bose y Liliana Bonfatti) en las escalinatas de la mítica plaza. Este leitmotiv daba paso a las peripecias sentimentales de cada una de las mozas. En concreto, Cosetta tenía un novio mojigato que veía con muy malos ojos el que su futura suegra, recién enviudada, estuviese siendo cortejada por Eduardo de Filippo. Al final dejaba a aquel gilipollas para, a cambio, vivír un romance de un par de minutos con el más salao de todos los taxistas que trabajaban de aquella por la zona urbana de Roma, un tal Marcello Mastroianni. Características tonales similares tuvo su siguiente filme, Viale della speranza en el que volvió además a coincidir con la Bonfatti. Mientras que en la futbolera Gli eroi della domenica era la novieta del balompédico Raff Vallone (su apellido ya lo presagiaba). Tuvo su instante de prestigio en dos obras beneficiadas por la autoría: por un lado, en La citta' si difende (1951. P. Germi) era una humilde esposa de prófugo de la justicia y las pasaba moradas al ver como lo tiroteaba un carabinieri en el tren de la huida y, por otro lado, en la espléndida adaptación del texto de Patrolini Cronache dei poveri amanti (1954. C. Lizzani). Con Germi estuvo tan trágica vagando sola por las montañas, ya que buscaba a su marido, bandido del XIX, resistente a la ocupación del ejército monárquico, que parecía presagiar a la Lea Massari de diez años después. Se llamaba el filme Il brigante di Tacca del Lupo (1953) y es un buen ejemplo de cine histórico que utiliza el neorrealismo en boga para contemporaneizar los hechos del Risorgimento, harto explotados en la década anterior por los cineastas afines al Duce (es decir, añadiendo una carga ideológica afecta al proletariado). La Greco, bellísima y fotogénica, frágil y vigorosa, regresó al pueblo con la cabeza bien alta, desafiando a las miradas inquisidoras de sus paisanos. Fue un pequeño papel, pues Germi prefirió concentrarse en las tensiones existentes entre los dos bandos. Por parte de la soldadesca figuraba un Amedeo Nazzari completamente reciclado en el cine posterior al fascismo (donde fue el galán por antonomasia), privilegios de los actores sólidos y brillantes.
Cosetta terminó su carrera antes de tiempo con más cine coral en las encantadoras I Pappagalli (un nuevo ejemplo de barrio a la filippense) y Gli innamorati (1955) donde era la dueña de un restaurante al que acudía a comer a diario el guapo Franco Interlenghi, ennoviado as usual con la Lualdi (la Greco la hacía rabiar de celos al ser demasiado entrometida).

LILIANA B
ONFATTI (1930- )
Más de lo mismo. Actriz de presencia normal (tirando a anodina), con no más de media docena de películas en su haber, ajustable para el cine de historias múltiples, vista entre 1950 y 1955 y luego desaparecida para siempre. Fisicamente era una suerte de Massina con piadosos ramalazos de maggioratita frustrada o gacela que no creció. Y es que la Bonfatti era pequeñita, aunque bien hecha. En su papel más recordado, la Lucia de Le ragazze... era cortejada por pavos altísimos (casi parecían estandartes sin alma), lo que la enervaba una barbaridad. Su noviete oficial, en cambio, era un mini bibelot con cuerpo de pugilista al que le daba mala vida la mozuela pues lo consideraba un liliputiense. Trato inmerecido. A fin de cuentas ella no tenía la longitud de Anita Ekberg. En cuanto a sus pretendientes tampoco estaban para hacerles ascos. Mismamente ellos no ponían reparos a una chica con unos dientes tan grandes. Asi era la Bonfatti, algo quisquillosa... pero con buen fondo, como deberían ser todas las chicas humildes (de condición). Eso la redimía. Aqui y en otros asuntos con títulos como Viale della speranza o Per salvarti ho pecatto se amoldó a ese prototipo de la segundona, una muchachita del montón. En su última película Donatella, o sea, la nueva revelación Elsa Martinelli, hacia de ayudante de veterinario. Gajes del costumbrismo.

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21 diciembre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 18: LAS ELEONORAS

ELEONORA ROSSI DRAGO (1925 - 2007)
Eleonora moría a principios de este mes a los ochenta y dos años de edad. Llevaba años retirada del mundo del cine no bien las nuevas generaciones comenzaron a tomar un relevo natural. Bien es verdad que en 1970, fecha de su retiro, el cine italiano iba a evolucionar por unos derroteros por los que ella a lo mejor ya no se veía interesada. Además no era una gran actriz como para que un Visconti comatoso se pudiese fijar en ella (ni siquiera para aprovechar su, por otro lado, espléndida madurez). Porque la Rossi Drago fue una presencia imponente. Y sus fieles nunca le agradeceremos lo suficiente el que hubiese optado por bautizarse con un nombre artístico que en todo momento remitía a la tradición de las genuinas divas del espectáculo (cito algunos nombres de las dive muette y lo comprendereis al instante: Italia Almirante Manzini, Giulia Cassini-Rizzoto, Clelia Antici-Maffei o Gianna Terribili González). A la prosopopeya de un nombre y sus dos apellidos (tan ficticios como su representación terrenal de lo femenino) habría que añadir su deleite por las toilettes de marca (predominaban los gowns de chez Faith). Era elegantísima. Y precisamente su envoltorio fue lo que fijaría las bases de su estilo interpretativo (más que ninguna escuela). Pero no siempre pareció un traje de cocktail al que le hubiesen salido patas (como un día la definió Terenci). Al principio de su carrera, tonteó con el maggioratismo (como todas) en una película muy curiosa que se titulaba Sensualitá (1952). Alli interpretaba a una mujer meridional de rompe y rasga, una volcánica destapada a orillas del Po, dispuesta a jugar con un hermano para conseguir al otro (estos eran: el bisoño Mastroianni o el burlado y el otro el maduro Amedeo Nazzari o el que se le resistió). No era una trama en absoluto original, mismamente la simpar Kerima estaba rodando por entonces La lupa, el drama de Verga por Lattuada, en una misma onda. La fiebre fiery alcanzaría a nuestro país en una ridiculez de Florían Rey que se titulaba La danza de los deseos con una Lola Flores a lo tarzana bailando una zambra en el pico de un acantilado (verlo para creerlo. Y aún así...).
Fue la única concesión de la Rossi Drago a la moda de la carnalitá. En lo sucesivo optó por el refinamiento a ultranza. La culpa la tuvieron Michelangelo Antonioni y Vittorio Sala que la quisieron señora en sus dos películas de 1955: Le amiche y Donne sole. En la primera, que estaba basada en un cuento de Pavese (Tra donne sole) Eleonora se llamaba Clelia y llegaba a Roma de su Turín natal para abrir un salón de modas. En la segunda, hallaríamos una perla de la fraseología chic a cargo de ella misma cuando declaraba su amor a Ettore Manni de la siguiente manera: Te quiero igual, aunque a ti y a mi no nos gusten los mismos muebles.
Un año más tarde de haber colaborado en estas dos obras capitales del cine europeo de los años cincuenta, participó en una estimable cine versión de la obra de Alejandro Dumas, hijo en torno a la apasionante vida del mítico actor shakesperiano Edmund Kean (Kean). En realidad el filme, como antes la obra de teatro, partía de la adaptación de Sartre y en ella se volcó con gran entrega Vittorio Gassman que además de co dirigirla junto a Francesco Rossi interpretó al biografiado. La Rossi Drago estuvo perfecta como la condesa Koefeld en severa pugna con la extraordinaria Anna Maria Ferrero, a la sazón esposa entonces de Gassman.
Ya fijada en un rol inconfundible pasó a interpretar madres con clase. Asi la vimos en Estate violenta (1959) y, en un menor nivel de exquisitez, en una revisión del conocido cuento de Marco, de los Apeninos a los Andes (1959). Su paso por el peplum fue nimio (en David e Golia se limitó a aparecer en poses estatuarias, bien yacentes bien en vertical) con lo cual dejó a otras el dificil trance de ser harpías a la antigua. Ella se conformó siéndolo a la contemporánea, que es como mejor se luce un Balmain. Y en sus escarceos con el cine francés o alemán aportó una distinción repleta de ambiguedades muy aptas para mujeres maduras como ella. Castigó una enormidad a la hermosa (y más jóven) Karin Dor en Der teppich des grauens (1962), políciaco alemán algo desangelado que la presentaba como jefa de una banda de estorsionadores adicta a los gases tóxicos. Lo importante es que parecía una marquesa. Su doncella la presentaba al principio de la mejor forma posible: El vestido de noche ya está preparado, señora. Al final tuvo un buen numerito dominatrix con la Dor. Y, por descontado, una muerte a su altura (asfixiada por su propio veneno). El filme vacilaba timidamente entre lo negro y lo terrorífico, género este último en el que terminó la bella su carrera: Las endemoniadas (coproducción con España) y Dorian Grey (con el espantoso Helmut Berger) fueron sus últimas apariciones en pantalla grande.
A destacar su paso por la piel de toro para participar en el nuevo cine español con uno de sus títulos emblemáticos: El último sábado (1968. Pedro Balañá) que, si mal no recuerdo, iba a ritmo de Los Sirex. Antes se puso a las órdenes del reputado Jose Antonio Nieves Conde en El diablo también llora (1965) donde hacía de señorona de médico pero sin un duro en el bolso. En realidad, se trataba de contarnos una nimia historia de matrimonio insatisfecho con marido demasiado celoso (Fernando Rey). Este se plantaba en la casa del posible amante (Francisco Rabal) que no lo era (pues el verdadero se llamaba Alberto Closas, de profesión fiscal y, de puertas para adentro, su cuñado) con intención de cazar in fraganti a la adúltera. En el forcejeo de los varones, Eleonora disparaba sobre su marido y lo mataba. Rabal le agradecía la atención enamorándose de ella. Durante el juicio salía a relucir la verdad, que era poquita cosa y sin ninguna sustancia. El intríngulis de todo partía de que en el tribunal se citaban entre letrados, testigos y encausada una red familiar y afectiva de la señora Drago que haría palidecer a cualquier guionista de soap operas. De hecho, el filme no era más que un intento de Nieves Conde de vendernos una historia de vicios de aburridos burgueses a lo Harold Robbins sin la carnaza de aquel, pero con igual aroma a basura barata. Y, por supuesto, todo revestido de una facturación impecable, como de filme internacional. Eleonora seguía estando bella, elegante e inexpresiva cual maniquí de boutique de Serrano.

LEONORA RUFFO (1935 - 2007)
Otra italiana fallecida este año. La guapa Leonora Ruffo fue demasiado fugaz como para poder parangonarse con su tocaya artística. Encima era muy inexpresiva. Su físico era impresionante, eso si. Casi que este detalle fue lo único interesante de La reina de Saba (1952), su puesta de largo en lo profesional. En eso fue pionera del cine colosalista... pero menos. Y es que el citado asunto era tan pobre de medios que daba algo de pena (ni siquiera dispusieron de ferraniacolor del que engalanaba a la Loren cuando pretendió parecerse a Cleopatra o Aida). La Ruffo maciza al menos consiguió que el experto en hembrazas (Fellini, por supuesto) se fijase en ella y le diese un papel en su maravillosa I vitelloni (1953). Pero no como mujer fuerte sino como pobrecita, sufriente esposa juvenil de un Franco Fabrizi muy reacio a compromisos maritales (como siempre saliéndose en su rol de popolano cínico). Ambos papeles tan antagónicos en cambio lo que evidenciaron fue la futura indefinición de la seudo actriz, de la que muy poco supimos en lo sucesivo. Tal vez, como si fuese un guiño personal a su debut de regina atómica, se reenganchó en plena oleada del cine de romanos en productos no demasiado nobilizados aunque sí muy curiosos del subgénero (incorporaban el terror y la ciencia ficción a las tradicionales tramas) del estilo de La vendetta di Ercole (1960), Maciste contro il vampiro (1961) o Ercole nel centro della terra (1961). Ya en plena boga del campysmo sci fi nadie se paró a preguntarse quién había sido la tal Ruffo en la década anterior al verla montarse en una nave espacial rabiosamente pop (algo de su diseño le habría influido a George Lucas para lo suyo), en un clásico de lo inverosimil de nombre 2+5: Missione Hydra (1966). Así que la chica ya estaba perdida para el siglo. Poco después se retiraba para siempre de los focos.

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20 diciembre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 17: EL MITO DE LA MADRE GUAPA


Nos acercamos
al prototipo partiendo del título de la conocida novela de Torrado (La madre guapa), con la confianza de que nuestros lectores sepan valorarlo como se merece. No es más que el eterno sentimiento edípico en pos de una vuelta de tuerca al erotismo femenino de su época (y de cualquier época, de cualquier país). Aunque madres maduras aún estaban de muy buen ver. No eran dueñas de un sex appeal tan salvaje como el derrochado por algunas de sus hijas, pero a la contra fueron capaces de aportarle a lo picante un grado de serenidad, de discreción y hasta de inteligencia que ya lo quisieran muchas maggioratitas del montón. Señoras que significaron un placer para la vista. No era necesario ser un gerontófilo para sentirse cautivado por ellas. Simplemente con creerlas un poco Yocastas ya valía. Y en el caso de la Boratto, al introducírnosla Fellini como espíritu maternal de su Giulietta, ensalzando sus poderes con calidades de diosa.

PAOLA BARBARA (1912 - 1989)
Tuvo siempre una presencia magnífica. Su belleza morena, mediterránea y señorial la hicieron idónea para las Doñas y las damas con empaque. Paola nunca fue una mujer del pueblo, siempre apareció distante, heredando la dictadura de las divas del mudo. Fue reina de estraperlistas. Quiere esto decir que sus logros sucedieron en la década de los cuarenta dando ejemplos de su carácter dominante en títulos como La peccatrice, Confessione o La danza del fuoco. Curioso es encontrarla en numerosas películas españolas de la época como Sucedió en Damasco, La nao capitana o Su última noche donde era siempre adicta al arrastre de renards para demostrar hastío y al ocultamiento de una infamia bajo espléndidos visones. Gracias a mujeres como ella el cine Cifesa pudo saber lo que era una buena malvada manteniendo a su vez a la mayoría de nuestras indígenas cristianas y decentes. A efectos de este cromo interesaría su interpretación en una perla de la lágrima como fue Los hijos no se venden (1952) donde hacía de madre guapa, déspota y tirana al principio aunque de cara al final del filme suavizándose al descubrir las verdades del folletín (en el fondo su maldad era legítima ya que la provocaba el hecho de querer defender lo que pensaba suyo, su hijo).

LEDA GLORIA
(1912 - 1997)
Hermosa señora de los años cincuenta que aportó erótica amable y conciliadora entre fogones y sencillos vestuarios. A lo mejor una modesta bata de lunares y el peinado en moño, fijo a una simple horquilla podían despertar las ansias de hogar de solteros recalcitrantes como Eduardo de Filippo. Esto sucedía en la maravillosa Le ragazze di Piazza de Spagna (1952) donde era viuda y madre de la interesante Cosetta Greco. El pobre hombre la cortejaba con educación, lo cual no fue óbice para que se acabase produciendo un pequeño drama familiar pues las habladurías corrieron como la pólvora estropeando incluso el noviazgo de su retoña. Así pues la guapeza del rostro de Leda adquirió matices sufrientes que elevarían su erotismo a tonalidades masoquistas.
Mujer de muy historiada filmografía (cubre desde los años treinta y alcanza hasta mediados de los sesenta) estuvo en más de una ocasión memorable en cometidos de similares características. Su primera mamma la llevó a abandonar a su baby, el mítico Marco ya en 1943. Luego vendrían las de Napoli milionaria, Cuori di mamma, Il coco di mamma y Guendalina, claro (ella fue la que parió al dívino Oberdan, o sea, Raff Mattioli).

LUISA DELLA
NOCE (1923-)
El paso por el mundo del cine de esta gran actriz sería casi invisible de no haber sido esposa y madre en dos filmes mayores del considerable Pietro Germi. Tanto en Il ferroviere (1956) como en la siguiente del director L'uomo di paglia (1958), Lucia estaba casada con Pietro y criaba con enorme entrega a su niño, el fenomenal Edoardo Nevola. Tal vez sea en la primera donde demostraría mejores dotes dramáticas (era un papel más desgarrador: apoyaba a su marido en sus crisis personales, luchaba por la respetabilidad de sus descarriados hijos mayores, veía morir finalmente al ferroviario en una escena crucial que partía de una situación cotidiana para asi ir adquiriendo una mayor intensidad emocional), por la que fue recompensada con el premio a la mejor actriz en el Festival de San Sebastián de 1956. A pesar de que en L'uomo di paglia la que verdaderamente entusiasmó fue la nueva revelación juvenil Franca Bettoja, aqui si que podríamos hablar de una Lucia metida en un rol de madre guapa. Hasta el punto que los espectadores más "familiares" se preguntaban qué es lo que hacía el maduro Germi (de nuevo protagonista masculino del drama) perdiendo la cabeza por una muchacha frágil en todos los aspectos (la Bettoja) teniendo a una señora de tan buen ver en casa.
Tras su paso por España en la comedia coral Parque de Madrid (1959) y una breve colaboración en Giulietta degli spiriti, la actriz se retiró casi definitivamente. No supimos más de ella hasta que a principios de los ochenta, Antonioni la rescató para un nuevo papel de madre en su Identificazione di una donna (aparecía muy bien conservada, por cierto).

CATERINA BORATTO
(1915-)
Veo en mis recuerdos a la Boratto en su representación más sofisticada y barroca. Siendo la mamma de la Massina en Giulietta de los espíritus. Intervenía muy poco, creo que no llegaba a las tres ocasiones pero su presencia en todas y cada una de las secuencias era magnética. De cara al final reaparecía en el dormitorio de una apocada hijita al borde de la locura, única forma de coger algún tipo de impulso vital. Era ya la imágen de una dama cuya carne, piel y maquillajes parecían haberse empeltrado mágicamente sobre un lienzo que quiza estaría mostrando el perfecto retrato del ideal femenino del fascio (si es que este existió). Fueron unos segundos de terror, tal que un cuadro hecho con carne humana a la Poe, dentro de la lógica de un filme adscrito ante todo al fantastique. Fellini, que siempre fue un hombre de extraordinaria memoria, no en vano la estaba rescatando del olvido del tiempo para homenajear de paso su grandeza de antaño.
Es evidente que hubo otras madres fellinianas bien distintas a ella: la Anitona de Boccacio 7o, con el Bevete piu latte de anuncio lácteo (amamantadora ciclópea), incluso otra Boratto previa en 8 e mezzo (1963) en calidad de dama misteriosa. Y por supuesto que tambien hubo más Borattos excéntricas. No hay palabras para definir la terrible vendetta a la que fue sometida por parte de Pasolini (ella y demás comensales) en aquella pitanza scat de Salo (1975) a cuenta de unas judías no por lloronas menos sueltas de vientre. Es curioso que habiendo abandonado la actriz el mundo del cine, quizá por miedo a llegar a la edad de hacer madres (finales de los años cuarenta), tuviese una reintreé tan bigger than life (en un momento que bien podría haber hecho abuelas). Eso la honra. Y nosotros a ella, que ya lo dice el cuarto mandamiento.

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19 diciembre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 16: SYLVA Y DELIA

SYLVA KOSCINA
(1933- 1994)


El aficionado a la serie B europea de los sesenta la conocerá al dedillo. Pocas señoras se dejaron ver tanto en aquel sinfin de géneros que conformaron el cine de aquel período. En eso fue una obsesiva trabajadora. Terrores, seudo Bonds, algún spaghetti western, erotiquismos, películas de disfraces.... de todo hubo en su carrera de madura estupenda. Era idónea para el tema de espionajes cosmopolitas pues a su aspecto de señorita eslava (era natural de Croacia) habría que añadirle su voluntad casi maniática de aparecer siempre muy bien vestida y peinada. Por desgracia la incombustible Koscina no pudo evitar ser una actriz más bien corrientita, de personalidad poco subyugante y de una belleza escasamente personal. A mi por lo menos siempre me ha dejado frío (un frio del Zagreb). Con todo, mi predilección por la década de los cincuenta me obligan a ser conmiserativo con ella, quedándome con su primera etapa, la del blanco y negro. Y, por descontado, con su debut. Un tremendo debut, desde luego. En eso fue una privilegiada. El gran Pietro Germi la lanzó al mundo, a los festivales exigentes en Il ferroviere (1956) que es una pieza clave del tardo neorrealismo. Y ella encajó en el drama divinamente. Estuvo estupenda. Era la hija problemática del ferroviario de marras. La de vida sentimental muy agitada (quedaba preñada de un galán que no se atrevía a dar el paso a desposarla, luego abortaba y se liaba con una especie de estraperlista que la colmaba de lujos muy mal vistos en casa). Tamaña oportunidad dramática para una recién llegada como era Sylva (o simplemente Silva, asi aparecía en los títulos de crédito) no cuajaron en lo sucesivo. Y es que la Koscina fue una actriz sin definición. Lo mismo iba de ingenua como de despótica. De muchachita trabajadora como de madre aburguesada. Cuando irrumpió el peplum en Cinecittá sus cometidos ya entraron directamente en el mundo de la fantasía.
Siendo popolana supo amoldarse al estilo de las demás de su generación. Su mejor papel en este sentido fue el de la Lucia de la serie La nonna Sabela en donde ella era la cartera del pueblo, amén de novieta del apuesto Renato Salvatori. Con el mismo actor colaboró en la tercera entrega de la serie Poveri ma belli de Dino Risi (una de las mejores series de comedia de los años cincuenta), heredando el papel de Marisa Allasio que protagonizó las dos anteriores, salvo que en ésta última (Poveri milionari) Sylva, a la contra de su predecesora (una ragazza humilde), iba de ricachona.
Con la llegada de Steve Reeves a los estudios cinematográficos romanos empezó la fiebre herculina y macisteña. Justo en las dos primeras películas del musculoso atleta tuvo su momento de gloria mitologista la actriz. Tanto en Le fatiche di Ercole (1958) como en su secuela Ercole e la regina di Lidia (1959) fue Iole, la novia del mito primero y luego su santa esposa. Lástima que le tocase el ingrato papel de ser la buena porque en este tipo de cine quienes en verdad triunfaban (machos aparte) eran las malas (por ejemplo la carnavalera Silvia López). Pronto vino el boom de los repartos internacionales, del cine- antes aludido- de los mil sub géneros y la Koscina a fuerza de no perderse ni una oportunidad fue labrándose una fortuna económica considerable. Dicen los que saben de ella que sus ganancias las amortizó en la compra de un palacio esplendoroso en San Marino, repleto de obras de arte que terminaría perdiendo al verse obligada a venderlo todo por problemas con el fisco. Miss Administración la llamó algún crítico frivolo.
De su agotador período sixties a mi me hace especial ilusión un título para el consumo interior que se titulaba Copacabana Palace (1962. Steno). Película rematadamente mala que estaba rodada integramente en Rio de Janeiro con fines publicitarios orientados a la tarjeta postal (eso si, algo más digerible que cualquier chanchada). Tamaña tonteria reviste hoy en día dos alicientes a tener en cuenta: por un lado, la Koscina que es azafata de vuelo, al llegar a Rio y tras instalarse en el fastuoso hotelito que da nombre al filme, lo primero que hace es contactar con su ligue de otros viajes. Y ¿saben quién es el maromo?. Ni más ni menos que...¡EL INMORTAL TOM JOBIM !, que aqui le arrulla una dulce melodia con sabor a lo suyo, a pie de arena, torso a la brisa y acompañado de ¡Luiz Bonfá!. Y, por otro lado, el exagerado exhibicionismo físico del casanova Walter Chiari (su cuerpo era tomado desde múltiples perspectivas), que marcaría un tonillo homófilo de tremendos énfasis cuando se obsesionaba en masajear cuerpos masculinos (esto después de que a él un experto se lo masajeara muy bien en una secuencia hiper gay en la que se añadia un marica observándolos a través de unos prismáticos desde la ventana de enfrente. Marica que se complacía mucho con el voyeurismo de catalejo, al enfocar las lentes de aumento hacia la playa donde retozaban culturistas lindos, a lo mejor compañeritos de gimnasio del imperial Joao Leal Filho).
Volviendo a la Koscina, posó desnuda para el Playboy en su debido momento (a todas les llegó el día de quitarse tanto vestido ajustado) y se fue retirando tan lentamente que el público no se dio cuenta de dicho proceso. Es más, cuando en 1993 moría por problemas de corazón nadie salía de su asombro. Si la acabábamos de ver en no sé donde...

DELIA SCALA
(1929 - 2004)
Delia era la Esperanza Roy italiana. Una mujer de revista. Una actriz curtida en las tablas, dentro de la rama de la comedia musical. Los franceses la definirían como soubrette. Esto era, y además una soubrette empecinada. Asi que su paso por el cine tenía que ser a la fuerza francamente muy breve. Dejó, eso sí, un par de películas interesantes gracias a que la acompañaron maestros como los De Filippo o Totó. Pero, por desgracia, su categoria en este medio no llegaría ni a cuajar ni mucho menos a definirla como personalidad. Al principio de todo, en plena posguerra aún aparecía en los repartos con su nombre auténtico, Odette Bedogni. Era la época de Anni difficili (1948), del momento más álgido de la cronacha. Y ella se dejó notar. Lo pasaba mal. Resulta insólito cómo su físico nada aparatoso de los comienzos de la década de los cincuenta (un físico de ballerina, faceta artística para la que estuvo muy dotada y a la que se dedicó en sus años adolescentes) iría dando paso al menos sorpresivo de la jaquetona, idóneo para el maggioratismo y, claro, justo y necesario para pasearse por los escenarios en calidad de vedettona total. Pongamos el ejemplo de cuando participó en aquella carrera ciclista con la Pampanini en Bellezze en bicicletta (1952). Frente al poderío magro de Silvana ella quedaba un poco disminuida. Luego la ponemos en Signori si nasce (1960), una de sus últimas intervenciones en pantalla grande junto a Totó y estaba irreconocible, se había pampaninizado. Habría pues dos Delias bien distintas al gusto del gourmet. Con todo, el degustador debería fijarse muy bien pues repito que su carrera cinematográfica fue escasa. Quedémonos con su hija de ilustres en la obra maestra de Eduardo Napoli milionaria (1950), su paso por el reparto de féminas atrapadas en un edificio caído en Roma ora 11 (1952), esa rareza que fue la adaptación del conocido drama de Blasco Ibáñez Cañas y barro (1954) al que su director Juan de Orduña se encaró (tal vez buscando su personal arroz amargo) con un ímpetu neorrealista y el soporte italiano de Anna Amendola como Neleta y Delia en un pequeño papel de valenciana; y en el suripantismo de la mentada comedia con Totó, esta última una de las pocas posibilidades para que el espectador foráneo conociese su verdadera grandeza como revistera nacional, en donde sí fue una estrella de la mano de Chiari, Modugno o Carlo Dapporto.

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18 diciembre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 15: ANTONELLA Y GIOVANNA

ANTONELLA LUALDI (1931- )
A pesar de ha presencias cineber nacido en Beirut (hija de padre italiano y madre griega) fue una de lasmatográficas más representativas de las calles romanas de los años cincuenta. Belleza a medio camino entre la conciliadora Bose y la felina Ralli supo embaucar al espectador de su época con papeles de chica sencilla y hogareña. El suyo fue casi un homenaje a la clase media y sus profesiones modestas: así la vimos de estanquera, peluquera o telefonista siempre sabiendo mantener la dignidad, casi nunca pegando un grito. Su media melena, preferiblemente lacia (sin ondulados de peluqueria) le sentaban realmente bien. Esto unido a un físico muy bien proporcionado (justito el busto, caderas razonables) terminaría por redondearla con el infinito encanto de las vecinitas de al lado. Títulos como Las señoritas del 04 (donde guardaba con mucha discrección su condición de madre soltera), Padres e hijos (estaba en cinta de Interlenghi y pasaba un final de embarazo de lo más pesadito. No en vano paría gemelos), La cenicienta y Ernesto (ésta en régimen de coproducción con España), El momento más hermoso (donde coincidía en el hospital de parturientas con la que suponemos amiga Giovanna Ralli), Los enamorados (peinando a su querido Franco) o Crónica de los pobres amantes (según el texto de Patrolini) plasman a la perfección el grado de popolanismo amable de la hermosa Lualdi. Cuando casó con aquel galancito de ensueño, el actor antes citado Franco Interlenghi, además de formar una de las parejas más lindas del papel couché se produjo la asociación de ambos en una serie de filmes que aprovecharían al máximo dicha coyuntura.
Pero como de todo hubo en la viña del Señor, la bella no sólo vistió a la moda del 55 (pongamos por caso) sino que también se amoldó al estilo Liberty y hasta Segundo Imperio: en Casta Diva lucía hermosos miriñaques para ser la enamorada del compositor Bellini y en la superproducción europea Le rouge et le noir (1954. C. Autant Lara) apareció elegantísima interpretando nada menos que a la potente (y despótica, entre otras lindezas) Mathilde de la Mole, la creación de Stendhal que incluía a un Sorel ideal personificado por el inmortal Gerard Philippe (éste último debiendo enfrentarse a un personaje que casi doblaba en edad, tal que su Madame de Renal, por cierto, la sublime Darrieux). En cuanto a la Lualdi se enorgulleció mucho de tener ya un epic en su curriculum. El prestigio de la adaptación de Autant Lara fue enorme en Francia, a pesar de ello el filme no fue estrenado en nuestro país (nada raro pensando que aqui el autor de la novela estaba muy mal visto). Con la nouvelle vague los logros de este tipo de cine academicista se minusvaloraron, lo cual no fue un obstáculo para que al cabo de los años reconozcamos que Le rouge et le noir sea una gran recreación del universo stendahliano, que soporta dignamente el dificil equilibrio del gran espectáculo y el drama intimista, de la subordinación al original literario y el lenguaje audiovisual.
La Lualdi también probaría con las burguesitas más o menos contemporáneas (I figli non si vendono, Giovani mariti), las prostitutas pasolinianas (Notte brava) o las heroinas de peplum (Los titanes). Pero donde dio en verdad la campanada fue cuando llegó el cine de autor a su vida en escasos pero memorables títulos, tal que A double tour de Claude Chabrol y Une Vie de Alexander Astruc (su periplo francés de finales de los cincuenta incluiría también su protagonismo en la adaptación del cuento de Boris Vian, Escupiré sobre tu tumba junto al que parecía ser su nueva pareja ideal Christian Marquand).

GIOVANNA RALL
I (1935- )
Los poderes de esta real moza podemos encontrarlos casi en exclusiva en la década de los cincuenta. Es por ello que su canto del cisne, digamos, no oficial fuese aquella Carmen del Trastevere (1962) con sabor a deja vú (pretendiendo prorrogar los excesos de carnalitá de antaño no hacía más que evidenciar que a la estupenda Ralli -como a las demás de su generación- el arroz se le había pasado por entero. Otro tanto de lo mismo podríamos decir de aquel amago lésbico con la sublime Anouk en La fuga). Pero revivirla en sus mejores filmes sigue siendo todavía sumamente regocijante. Era muy pechuda (de su quinta sólo Marisa Allasio le haría competencia) y se columpiaba muy bien entre lo romántico de tebeo femenino y el descaro exhibicionista de cualquier publicación ilustrada para hombres. Además gritaba fenomenal y cuando no daba desplantes ella misma al pesado guaglione de turno siempre tenía a un hermano mayor, recio como el roble, que la rescataba de los pretendientes de un puñetazo.
Sus comienzos no fueron los de una Loren, si hemos de atender a lo que contaban las revistas de la época, o sea, no pasaron por concursos de belleza o por desfiles en traje de baño. De bien pequeñita se subiría a las tablas, bien como figurante bien con escuetas frases hasta que fue descubierta por Vittorio De Sica que le confió un rol irrelevante (jugaba en un jardín con otros niños) en la seminal I bambini ci guardano (1944). No sería hasta 1954 cuando Giovanna afronte cometidos de mayor relieve estelar en comedietas encantadoras como Las señoritas del 04 (las pequeñas odiseas de un grupo de telefonistas -iban desde calambrazos en las orejitas por parte de un técnico aspirante a Casanova a jaquecas estresantes por culpa de un interlocutor plomizo- y en donde la Ralli fue la más frescachona de la compañía), Le ragazze di San Frediano (se llamaba Mafalda y vencía por puntos a la algo pavisosa Rossana Podestá), Racconti romani (según Moravia, aquí vencía a la Casilio con su desparpajo habitual que parecía heredado de toda una Loren, en realidad pasaría por su hermana pequeña, a pesar de que Giovanna era de una belleza más clásica), Il bigamo (en donde tuvo conflictos con Franca Valeri pues ambas decían estar casadas con Mastroianni), El momento más bello (aprendía las técnicas de parir sin dolor) y Las aeroguapas (profesión típica de una maggiorate de altos vuelos).
En tanto que sus días como popolana juvenil parecían fenecer- se aproximaba el cambio de década- dejó para la gran historia del cine su intervención en obras de mayor calado intelectual de la mano de maestros como Vittorio de Sica y Roberto Rosellini. Este último la integró en el reparto de su estimable El general de la Rovere (1959) en donde coincidiría con otra redimida del maggioratismo: la más excesiva y barroca (y por ende, felliniana) Sandra Milo. Pero en este caso la película era por entero de un inconmensurable De Sica en calidad del general titular. Ese mismo año llegaría Era notte a Roma del mismo director, donde se mostró muy despierta en una trama donde predominaba el pesimismo y la claustrofobia, pero es que era la fidanzata de Renato Salvatori y eso anima a cualquiera (eso sí, Giovanna parecía seguir aportando viento fresco de calle a un cine muy... concentrado). Y en Viva L'Italia se la vio simplemente perdida en lo que fue una aproximación historicista de Rosellini a la época del Risorgimento (se trataba de una hagiografía de Garibaldi demasiado introspectiva para que fuera un éxito popular).
Su aportación al cine de habla inglesa fue mínimo, de las de su quinta fue la que menos se internacionalizó. Pero lo poquito que hizo estuvo muy aprovechado. Hablo de una estupenda comedia de Blake Edwards (entre pantera y pantera) titulada Qué hiciste en la guerra, papi (1966), de urgente reivindicación. Tratábase de una farsa bélica, ambientada en un pueblo siciliano en 1945, donde sus habitantes mareaban a americanos y alemanes a base de griterío, cortes de manga y mucha fiesta. En dos palabras, de genio. La aparición de Giovanna tuvo algo de estelar: tomada de escorzo, de cuello para abajo, resaltándose sus curvas gracias además a un vestido color salmón muy bien puesto. La otra producción internacional en la que se implicó a mediados de los sesenta se llamaba The caper of the golden bulls (1967. Rusell Rouse) y seguía la línea de las películas sobre atracos perfectos. Era del todo irrelevante a no ser por el exotismo de haber sido filmada en Pamplona y de que hacía de la baturra Angela. Ella, la misma que vista y calza, la que vimos tanto por el Trastevere en sus mejores años (los cincuenta).

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