18 noviembre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 13: SOPH
IA LOREN (1934- ). Primera parte

Es la más grande estrella que dio el cine italiano en el siglo pasado (y visto el panorama actual, visto el concepto que se tiene de lo estelar hoy en día habría que afirmar que de todos los tiempos). No hablo de calidades interpretativas, ni de una cuestión de cotización económica. Hablo en términos ya caducos, de cuando una estrella influía en ámbitos extra cinematográficos, aportando conductas miméticas entre el público, pasando a formar parte de un sentir popular mientras este mismo pueblo adoptaba al mito a través de unas expresiones linguisticas o de sujeción a una moda en el vestir o en el peinar. Eso mágico. De cuando el cine era portador de tantas cosas únicas. Cuando los rostros de los actores se proyectaban directamente hacia el imaginario social con una fuerza imponente.
De las estrellas de verdad (¿alguien en su sano juicio piensa que la tal Scarlett Johanson sobrevivirá al próximo cambio de década?. Si hasta la más sólida Michelle Pfeiffer tan sólo pudo aguantar en el candelero quince años, y eso siendo benévolos), de las auténticas decía, tan sólo quedarían con vida Elizabeth Taylor y la Loren. No me salen más. Y no exagero al comparar a esta última con una americana (pero inglesa de nacimiento). Porque la lista de galanes de fama mundial con los que trabajó fue insuperable (hasta con el "Rey" Gable se besó). Sophia fue la más popular italiana en Hollywood. Y si los yanquis no la hicieron suya poco les faltó. Al menos en el star system tiene un hueco tan importante como la propia Taylor. Y eso es mucho si pensamos en lo chauvinistas que son en USA.
La Loren por descontado que es un monumento en su país. Un símbolo en Napoles (aun cuando ella nació en Roma). Y en tanto que muy segura de su importancia ha sabido cuidar su físico hasta el punto que viéndola de vez en cuando en los programas del cuore (por su presencia en algún festival de cine o en las exequias a su nonagenario marido) se nos revela como un prodigio de conservación. Para las señoras sigue siendo una mujer con clase. Para los hombres maduros una otoñal con polvazo. Y está bien que asi lo sea. Una estrella se debe a su público. A pesar de que ya queden muy lejanos sus primeros tiempos, tan radicalmente distintos. Cuando era salvaje y basta. Cuando decir la Loren era signo de erección instantánea. La de sus comedias al lado de De Sica o Albertone. La más perfecta vendedora de pizzas que dio aquella Napoles, filmada sí pero tan real como la vida misma. Costaría imaginarse que hubo antes de aquella incluso otra Sophia que ni se apellidaba así y que huía del hambre de la posguerra junto a una madre ambiciosa que la iba introduciendo en el faranduleo local. Porque local fue el fenómeno de los concursos de belleza en donde ganaría algún premio. De ahí a salir en las fotonovelas sólo hubo un paso. Y Sophia se transformó en la Lazzaro en dramas impresos, con dialogos encarcelados en bocadillos. Al menos esos bocadillos sirvieron para que no le cantaran las tripas a la buena moza durante largos meses en la Italia del racionamiento y los comedores de caridad.


Los fotoromanzos fueron evasiones de un país en ruinas. En ningún otro lugar prosperó el filón. Muchas de las actrices de las historias ilustradas lograron forjarse una carrera en el cine. La Lollo fue una. Y la Loren, otra. De todas formas su entrada en los platós de Cinecittá no fue por la puerta grande, antes bien asomada a un foro repleto de gentío que se dedicaba a vitorear al tribuno Marco Vinicio (Robert Taylor) en la superproducción Quo Vadis (1950). Ella figuraba en calidad de extra junto a su mamma. Nadie imaginaba que entre aquella muchedumbre se hallaba la futura Lucilla, hija de emperador, de La caida del imperio romano (1964). Pronto apareció como segunda corista en el baiao de Anna Mangano. Su apellido en este y otros repartos vaciló durante un par de años entre Lazzaro y Scicolone (el verdadero). En lo que no vaciló la chica fue en acudir a cualquier casting que se le presentase. Incluso a desnudarse del todo si con esto llamaba más la atención. Fue en la versión francesa de Era lui, si, si...(1951) donde mostró sus enormes senos (naturales, claro es) en su corto papel de odalisca. Tal vez fue el impacto causado lo que animó a los directores del cine italiano a contar más con ella. No en vano encajaba a la perfección dentro de la moda de la hembra opípara (se requería carne, no talento actoral con urgencia). Ella además era puro barroco: además de sus delanteras y traseras estaba su boca que era enorme, los ojos felinos, sus caderas anchísimas, sus muslos excesivos...
Pronto llegó Ponti a su vida y esto fue tan decisivo que ahondar en el asunto supondría para el lector una obviedad. Pero pensemos que ya en 1953 la moza rodaría casi diez películas. De acuerdo que eran pura bazofia, pero que el proceso para lanzarse como estrella nacional estaba en marcha era más que evidente. No la pararía ni dios. Y con paciencia y descaro fue labrando una trayectoria tan prolífica como compleja. Llena de luces y sombras, de aciertos y despropósitos. De empecinamiento y metamorfosis. De todo hubo en una filmografía al gusto del consumidor. Pero al principio lo importante era apuntarse hasta a un bombardeo. Destacó su pintoresca creación de la verdiana Aida, con voz prestada de Renata Tebaldi, en tanto que aparecía achocolatada para parecerse a la etíope original. Para verla hoy en día se recomienda una buena dosis de sentido del kitsch, aunque Sophia se mostraba convenientemente dramática en su mal de amores. Bien es verdad que en el resto del lote 1953 no le exigieron ningún dramatismo. La quisieron ufana y brava, provocativa e hiperbólica (mismamente en Due notti con Cleopatra volvió a desnudarse en una piscina palaciega para pasmo de Sordi). Al año siguiente Carlo Ponti pensó que ya estaba lista para dar el primer asalto al mercado internacional. A fin de cuentas la Mangano, gracias a su esposo De Laurentis, lo había probado con el Ulises siendo Penélope y Circe a la vez, como ya vimos en su correspondiente cromo. Loren fue princesa bizantina en un engendro titulado Atila, hombre o demonio (el titular era Anthony Quinn). Nada del otro mundo.
Tuvo que volver al cine de barrios y callejuelas para consolidar su mito. Y en L'oro di Napoli y Peccato che sia una canaglia lo hizo de manera increible. En el primer título (un filme de episodios) con su creación de la vendedora de pizzas, a grito pelado, frescachona y hermosota como la que más, estuvo formidable. La pequeña trama, con humor negro incluido, era una delicia. En el corazón de los italianos Sophia pasaba a ser para siempre la pizzaiola. Y entonces se inició una particular guerra (no tan prefabricada con fines publicitarios como se temía en un principio) con la Lollobrigida, que ese mismo año había sido la bersagliera en Pane, amore y fantasia. El público se dividió en facciones. Los partidarios de la una y los de la otra. Algo incomprensible siendo ambas tan distintas. Tanta polémica sólo el tiempo acabaría apaciguando al verse que la Loren era mejor actriz que la Lollo (a pesar de que las señoras tenían a Gina como más refinada: era más bajita y más de trajes sastres o moda Liberty, si salía de decimonónica).
En cuanto a Peccato che sia una canaglia, que en nuestro país se tradujo como La ladrona, su padre y el taxista, de nuevo nos encontramos con un gratísimo ejemplo de comedia all'italiana en la que no sobra ni falta nada. Numerosas veces repuesta en la televisión, habría que decir que fue a partir de su estreno en España cuando la Loren se convirtió aquí en un boom, hasta el punto que muchos de los filmes que había realizado antes pudieron ir viéndose en nuestras pantallas. Por ejemplo, La donne del fiume (1954), en donde la hembra llevaba su descaro hasta extremos de infarto con sus blusas ajustadas, sus pantalones cortos ceñidos, su baile del mambo (bacan)... Y todo en suntuosos colorines. A esa Loren del pecado mortal le faltaba una pizca de sentido del humor para ser en verdad admitida por cualquier tipo de sensibilidades. Detalle que fue logrando con el tiempo, antes de irse a Hollywood. Mucha de su valía como comedianta se la debe a Vittorio de Sica y Dino Risi. Juntarse con Mastroianni al principio de la carrera de éste, cuando aún no era un alter ego del Fellini más resabiado y sí el popolano simpático y guapetón, especialista en taxistas y mecánicos, le aportaría esa cualidad extra que tanto necesitaba para definirse como una verdadera actriz. Fueron sus títulos El signo de Venus, La suerte de ser mujer, La bella molinera y, por descontado, Pane, amore e...
En La suerte de ser mujer, la Loren quería medrar a costa de un admirador de profesión fotógrafo de modas (Marcello). En el papel de viejo verde se sustituyó a Vittorio por el francés Charles Boyer. En El signo de Venus tenía como hermana a la estupenda Franca Valeri y andaba detrás de un marido como loca. Para complicar más tan sencilla trama aparecía De Sica en un estrafalario rol de poeta miserable (y por ende pícaro) dando buenas escenas en clave hilarante. En cuanto a La bella molinera, no era otra cosa que la adaptación del célebre texto de Alarcón El sombrero de tres picos que en España había rodado ese mismo año Carmen Sevilla y Francisco Rabal. El resultado, dentro de la hibridez de la reconstrucción, fue muy divertido. Y con la Sanson de señorial enfrentándose a la Loren enharinada. Y aún otro momento culminante más: el de la fragonardista Sophia balanceándose en aquel columpio para desdicha de Mastroianni, el celoso molinero.

FIN DE LA PRIMERA PARTE

continua el mes que viene

17 noviembre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 12: Casi las tres Marías

A lo largo del coleccionable habrá una serie de cromos en los que agruparemos a mujeres de las que ya casi nadie (sobre todo fuera de su país) se acuerda
. Ocuparon, de todos modos, en su momento un lugar en los repartos de las películas, intentando desarrollar una personalidad que por partir de la imitación cayó en saco roto o simplemente perdiendo el tren por querer cogerlo antes de la hora. Curiosamente las tres de hoy se llamaban Maria (o Marina en el caso de la Berti) y es un placer para mí rescatarlas del olvido. Sin ellas, este análisis del cine italiano de los años cincuenta a través de sus actrices parecería incompleto.

MARINA BERT
I (1924 - 2002)
Es posible que el espectador español la recuerde en Quo Vadis (1951) como la enamorada de Petronio. Este filme mítico tiene su importancia histórica al ser el precursor del género de romanos, amén de una de las primeras superproducciones que Hollywood emprendía en Cinecittá. Es por lo tanto la Berti belleza clásica que se adelantó al peplum de manera maravillosa al no caer en la ordinariez de muchas que le siguieron. Se ajustó a la perfección su físico armonioso, en nada opulento a los gustos petronianos quedando un descubrimiento de lo más agradable. Esa experiencia anglosajona ya la había probado, de todas formas, con anterioridad en clave renacentista en la aventura de Tyrone Power El príncipe de los zorros (1949) pero su cometido fue demasiado escueto para que la intuyéramos superestrella en potencia. Como nunca daría la campanada se conformó con ir apareciendo en filmes de corte neorrealista en sus dos vertientes más socorridas: las que desarrollaban su acción en ambientes capitalinos (Al margine della metropole, La colpa di una madre) o en los rurales (Amore rosso, Il grido della terra). Prosiguió durante lo que quedaba de década aceptando algún que otro filme histórico como La reina de Saba (1952) en donde por supuesto ella no fue la tremenda titular del filme. Ese puesto lo ocupó el nuevo descubrimiento Eleonora Ruffo, más exuberante que ella y, por alguna extraña razón, más idónea para personificar a una reina supuestamente lúbrica. Por cierto, que la humilde Berti se resarció años después siendo por un momento la Cleopatra VII de Mankiewicz, justo durante la batalla de Anzio. Eso sí, en calidad de doble de Elizabeth Taylor (que había caído enferma, como de costumbre).

MARIA FIORE
(1935 - 2004)
La revelación de la muy apreciable Maria Fiore viene de la mano de una excelente obra neorrealista de Renato Castellani: Due soldi di speranza (1952). Allí nos deslumbró una actriz que con tan sólo diecisiete añitos poseía el carisma de las consagradas. De hecho, viéndola con aquel aspecto rural, semidesnuda por su condición humilde, parecía la respuesta teen de la Lollo (de Pane, amore y...), cabellera negra incluida. Amores contrariados y un leve toque de amabilidad típica del cine rosáceo hacían que su personaje sufriera lo justito. Digamos que sobre sus carnes a la intemperie el movimiento apretó sin ahogar. Afortunadamente al final de la película lograba llegar al tálamo estrenando zapatitos por primera vez (era una pueblerina descalza). Ya directamente en lo rosáceo estuvo igual de encantadora en nuevos títulos de la década de los cincuenta del estilo de Quando tramonta il sole, Bella non piangere o Quanto sei bella Roma. En cambio yo me quedo con la pura delicia que fue La domenica della buona gente (1953) donde volvía a pasarlo mal -por los celos- al cruzarse en el camino de su prometido (un Renato Salvatori saladísimo y efébico) la tremenda Sophia Loren (aquí en calidad de debutante). Por fortuna para la Fiore, tan gallarda hembra se pasaba la película tristona por haberla repudiado su esposo, con lo cual al final nuestra chica pudo saborear el gelato más dulce de su vida junto a su Renato del alma, claro está (que no sé lo que sería más dulce).

MARIA PIA CASILIO (1935- )
Esta muchacha resultó una presencia imprecisa, híbrida que a la larga acabó por no convencer a nadie. Por un lado, quiso jugar la baza de la tristeza añadiéndose a la larga lista de personajes neorrealistas en un título capital como fue Umberto D (1952. Vittorio De Sica); por otro, tonteó con las gacelillas quisquillosas en Pane, amor y fantasia (1953) y, de repente, en Racconti romani (1955) se despelotó o, cuanto menos, se esforzaba por aparecer más carnal que la Pampanini con resultados infructuosos (más que nada porque en el mismo reparto de esta última se la comía -en todo- otra de su quinta de nombre Giovanna Ralli). En estas tres facetas, además, la juvenil Casilio parecía haber llegado siempre a destiempo. El neorrealismo estaba dando las boqueadas cuando Umberto D, las gacelas aún tardarían unas cuantas temporadas más en florecer (Guendalina), en cuanto al maggioratismo una de dos: o bien ella no había nacido para tanta enjundia o acaso la competencia de la hembra-hembra la dejaba directamente en pañales, que no en paños menores.
Sin duda nos quedamos con la Casilio primera, la criadita sencilla e ingenua del filme de De Sica, porque en su globalidad es una obra sobrada de aciertos magistrales en los cuales ella algo pintaría. Porque a pesar de que la zagala dejó escapar al inquieto Skipper (el perro del desahuciado viejín), tal despiste favoreció que todos empezásemos a llorar por su destino, por toda la amarga odisea que vino después.

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16 noviembre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 11: Dos extremas



Eran como el día y la noche. Pero coincidieron al llevar sus respectivos estilos hasta los límites de lo racional. Por un lado, la Pampanini fue la reina absoluta del ma
ggioratismo, hasta el punto que cuando la moda pasó ella se retiró de la circulación no sin antes haber dejado una serie de películas en las que el erotismo y la vulgaridad con encanto iban muy unidos. Por el otro lado, la Canale se movía bien a gusto en lo clásico. Señora hierática y muy dada a la pose estatuaria fue idónea para el género mitológico en donde estuvo memorable y, sin duda, excesiva en sus numeritos de perversa sin redención.
Hoy, pues, en el cromo compartido, dos radicales de tomo y lomo. Pero ante todo dos mujeres
de bandera.

SILVANA PAMPANINI
(1925- )
Su solo apellido significaba opulencia. Era magnífica de los pies a la cabeza, aunque he de confesar que la prefiero en cuestión de fotogenia de un rostro en primeros planos a planos medios (por mucho empitonamiento que luciese, que eso es otra cosa). Siempre pareció una señora estupenda, nunca una muchacha lozana. Ni siquiera en sus comienzos. La Pampanini ya salió hecha. Pero independientemente de su físico también denotaba una fuerte personalidad en sus interpretaciones. En sus comedias costumbristas era simpática, nunca creída y, por descontado, comunicaba a la perfección con el público más popular. Precisamente en ellas vemos a la mejor Pampanini. Pongamos el caso de su película fetiche, La bella de Roma (1954). Sus curvaturas eran antológicas, a su paso se morían unos maduritos Paolo Stoppa y Alberto Sordi. En cambio ella solucionaba los desastres que involuntariamente provocaba con humildad y nula coquetería. Eso la hizo ser apreciada entre el público femenino y aun si cabe más deseable entre el masculino. Mientras fue ciudadana de Roma fue muy genuina. Cuando optó por el género histórico rozó la petardez pero nunca cayó de fondo en ella. Un toque de frescura y humor innato en toda hembra mediterranea que se precie la salvaba de acabar transformada en una imitación de la gabacha Martine Carol, por ejemplo (o alejándonos del cine, de cualquier modelo del Paris Hollywood). Recordarla en OK Nerone (1951) todavía puede resultarnos muy grato, hasta para los más reticentes al barroquismo de la Antiguedad. Como una Popea tópica (incluidos sus baños de leche de burra y sus striptease bajo el pretexto de irse a dormir) estaba alucinante. Y cuando fue princesa canaria del siglo XV que resiste la conquista española (pero no la de los apuestos guerreros castellanos) en Tirma (1954), nadie se la creyó pero estuvo fastuosa. Era imposible creerla con aquellos atuendos que iban de los maillots de cuero rojo a lo medio apache medio vikingo cuando se ponía ceremoniosa. Mientras que el guanche que la amaba sin éxito era indígena mexicano disfrazado de Tarzán (nada menos que el atómico Gustavo Rojo) y el que se la llevaba al acantilado se parecía mucho a Mastroianni de rubio oxigenado pero travestido de don Gil de las calzas verdes para hacerse pasar por caballero de Castilla. Tanto disparate en la actualidad debería ser de culto total. Y de hecho asi considero a, en el original, La principessa delle canarie (1954. Paolo Moffa). El database implica a Serrano de Osma como codirector de la misma, algo que no es exacto del todo, aunque sí que parece ser cierto que este pretencioso hombre metió mano en la parte técnica al lado de españoles como Colina y Soria. Sea como fuere, se trataba de una coproducción italo española con mucho equipo artístico patrio (Rodero y Quintillá, por ejemplo). Se rodó integramente en exteriores de la isla de Gran Canaria bien hermosos. La secuencia de la batalla corrió a cargo de Pietro Francisci, haciendo prácticas para su inminente Ercole (1957) con Steve Reeves. A la Pampanini volvímos a encontrárnosla en régimen de coproducción con nuestro país (porque otro régimen no lo necesitaba) en Serán hombres (1957. Silvio Siano) del lado de Francisco Rabal.
Probó las hieles del folletín (Il vertice, Odio, amor y castigo) y ya puestos en el campysmo, protagonizó una de las gemas de este estilo en Bellezze in bicicletta (1950) en la que se autointerpretaba. Pese a que durante casi todo el metraje aparecía tapada hasta el cuello con un ceñido traje sastre, sus formas amenazaban con ir a reventarlo por los cuatro costados. Eso no pasó pero de cara al final, en la competición ciclista a la que se apuntaba ella y su amiga Delia Scala, nos sorprendió con un jersey blanco ajustadísimo (típico de la Pampanini) y unos shorts insólitos que reposaron en el sillín con demasiada provocación extra deportiva. Aun por encima la maggiorate cantaba la canción titular mientras pedaleaba con gran garbo demostrando de paso que ni Azul y Negro ni Kraftwerk fueron pioneros en ponerles sintonía a este tipo de aburridos eventos.
Entre sus primeras apariciones, casi siempre cortas, deberíamos rescatar del olvido la tan entrañable como desconocida Biancaneve e i sette ladri (1949. Giacomo Gentilomo) pero sin llevarnos a engaño: ni Silvana era Blancanieves ni su bruja, sencillamente porque la película no adaptaba ningún cuento infantil. Biancaneve era el apellido del pobre Peppino de Filippo, envuelto en una serie de tribulaciones cómicas al ser enchironado por un error. En el cagarrón conocerá a otros pillos como ¡Mischa Auer! (el pintoresco periplo italiano de uno de los secundarios más pintorescos del cine mundial), que es además el amante imposible de una Pampanini soberbia. Pese a su breve intervención, la moza protagonizaba uno de los momentos más hilarantes de la comedia: con la llave que todos buscan de la caja fuerte oculta en su liga, y Peppino inmiscuyéndose por debajo de su mesa con intención de arrebatársela (todo esto en una sala de fiestas). Humor loco (a centímetros escasos de la screball comedy, de donde venía Auer) y sano erotismo. Combinación irresistible. En cuanto a Pompieri di viggiù (1949. Mario Mattoli), la maciza hacía de hija del jefe del cuerpo de bomberos voluntarios y los ponía a todos en guardia al verla su famila (la madre era la simpar Ave Ninchi) posando en una locandina en calidad de soubrette. Este nimio arugumento era el pretexto para una hora y media de números de revista, donde triunfaba la comicidad de Totó y Nino Taranto, la frivolidad imperial de la rubia primera vedette Wanda Osiris y de una Pampanini con muchísimas ganas de lucir un dos piezas (cosa que se lo impedían los bomberos que se presentaban en tropel en el teatro) y de maravillarnos con su intervención en un cuadro cómico donde formaba parte de una banda de ladrones disfrazados al más puro estilo Les vampires (como inesperada Irma Vep, ella estaba bien guapa).
Silvana se fue retirando con discreción no bien la boga del exhibicionismo se fue extinguiendo, que fue precisamente cuando sus compañeras de más o menos su misma generación optaron por un cine distinto, de mayor envergadura. Es posible que si la Pampanini hubiese casado con un señor influyente, como hicieron muchas de aquellas, el fan la hubiese podido disfrutar durante unas décadas más.

GIANNA MARIA CANALE (1927- )
Otra magnífica presencia. Fue la mejor arpía del peplum pese a la competencia y a que no nos donó con danzas exóticas típicas del repertorio de una Chelo Alonso, por ejemplo. Aunque bailar bailaba muy bien en las cantinas de Bizancio, cuando aún era puta, en el biopic fantaseado sobre la pintoresca emperatriz Teodora (1954), una de las primeras películas por otra parte que realizó para su marido, el buen director Riccardo Freda. Tal vez el cúlmen de lo bizarro de ambos fue I vampiri (1956), uno de los primeros exponentes del cine de terror de ese país, que crearía escuela y que resulta memorable por muchas razones. Entre las que atañen a Gianna Maria habría que citar ese empaque para su creación de dama macabra, con sus poses regias, su belleza incontestable. Fue Bathory apócrifa que al perder el elixir mágico de su juventud daba auténtico repelús.
En lo chic la Canale se movía como pez en el agua. Así fue modelo de alta costura junto a otra adicta al tailleur y la estola de visón (Eleonora Rossi Drago) en Donne sole (1955) y percha inmejorable para vestuarios de época (Duquesa de Grammont para la cine versión de Madame DuBarry según Christian Jacque, con Martine Carol presidiendo el cotarro o una Paulina Borghese pre -Lollobrigida en un olvidado retablo del excepcional Sacha Guitry en torno a las gestas de su hermano Napoleón). Pero cuando el cine de romanos entró a lo loco la Canale se puso las botas, o mejor dicho, las clámides, las pinturas y abalorios mil de toda reina perversa que se precie. De esas que se enamoraban perdidamente de los músculos del atleta de turno, que odiaban a muerte a las virginales cristianitas de las que se prendían incomprensiblemente tales Macistes, las que originaban pequeños cataclismos interiores al lado de usurpadores de tronos malísimos pero a la larga tan tontos como ellas. Y es que Gianna Maria siempre moría o apuñalada por otros o por ella misma de manera accidental, o emprendía una fuga que acababa en un exilio permanente. Y nosotros nos la creíamos a pies juntillas pues su actitud ante la tramoya era de altivez y frialdad. Y es de ley que lo hagamos así pues siempre consideraremos a una mala serie Z más mala cuanto más inexpresiva se muestre. Cuando la villanía gesticula se ridiculiza a si misma. En eso, la cortedad interpretativa de la dama fue un factor positivo dentro de tanto tebeo filmado. Le fatiche de Ercole, La rivolta dei gladiatori, Maciste contro il vampiro o Il figlio di Spartacus fueron algunos de los títulos de este género en donde la adoramos sin reservas. Y cuando se le dio por hacer de mujer pirata estuvo a punto de hundirse en el absurdo de una situación que la exigiría dinámica. Pero la disfrutamos también, sobre todo si se batía en duelo con una imposible Moira Orfei con pelucones de tonalidades cromáticas más mareantes que un cuadro de Vasarely (La venere dei pirati, 1960).

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15 noviembre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 10: GIULIETTA MASINA (1921 - 1994)


Para preparar este cromo volví a poner ayer el DVD de Las noches de Cabiria y otra vez me emocioné con su final. La prostituta que encarnaba la Masina alcanzaba las más altas simas de la desesperación y aún con todo no perdía la esperanza de emprender una vida mejor. Era un personaje que Fellini, esposo de la actriz como bien saben los aficionados a las mitologías, había querido dotar de un componente tragicómico, idóneo para una señora experta en estos recursos.
Filme sustentado en el dificil equilibrio entre pasado y presente, en el juego de la memoria bajo prismas mágicos, se sigue manteniendo vigoroso y enternecedor. Porque además Giulietta lo acapara desde su ventajoso status, vacilando entre lo grotesco (aquellos mambitos que provocan la carcajada pero también sonrojan) y lo sublime, elemento principal de una pantomima circense que tiene a la más cruda realidad como paisaje desolador apto, hacia el plano final, para ser encarado con un show must go on. Es ese plano del rostro de una Cabiria acabada de tocar fondo, que termina sonriendo a lo bobita cuando una troupe de jóvenes festivos la rodean con su algarada nocturna arrastrándola a la vida (y en la música siempre bellísima de Nino Rota encontraríamos el elemento definitivo para que rompamos en un baño de lágrimas), donde el genio de Fellini nos introduce en las esferas del pensamiento, en tanto que artista muy consciente ya de su potencial como autor. Habría renunciado definitivamente a la dictadura neorrealista avanzando aún más si cabe hacia ese egocentrismo por el que sería reconocido en todo el mundo a partir de su siguiente filme La dolce vita pero, sobre todo, con Otto e mezzo.
Y su mujer, que tras La Strada había conseguido los elogios de crítica y público, ahora se confirmaba como una criatura felliniana a merced de los caprichos de Pigmalión. En su interpretación de puta fantasiosa encontramos la deuda evidente de Charles Chaplin. Muchos críticos la elogiaron definiéndola como "la Charlot femenina". Bien es cierto que tamaña consideración sería cuanto menos discutible pero no infundada y, desde luego, no tributaria sólo de ella. Pensemos en Totó. Viendo la mímica de este príncipe hallaríamos más de un punto en común con el autor de La quimera del oro, sobre todo en sus primeros tiempos. Cuando Pasolini de cara al final de la carrera del cómico pensó en una posible unión artística del anciano con su protegido Nineto Davoli (muy dado a las gansadas con algo de slapstick) lo hizo con la firmeza de que ambos podrían reinventar el estilo charlotista (humanismo poetico incluido) sin caer en el ridículo. La muerte de Toto impediría que aquello fructificara. En cualquier caso, la tradición circense, tan milenaria en Italia supondría un acicate para que las más grandes figuras del humor nacional tonteasen con el charlotismo. La combinación risa y tristeza de la Massina sería su más celebrado ejemplo. En cambio costaría imaginarse una versión masculinizada de La Strada protagonizada por el cómico judío. Más que nada porque Gelsomina, la mujer payaso, es la bondad personificada mientras que Charlot es un personaje cargado de ambiguedades morales. La Massina sería incapaz de rebelarse contra las injusticias que caen sobre ella. Charlot resultaba vengativo. Gelsomina si se iba sin cenar una noche ahogaba sus penas en sueños ilusorios. Charlot rompería una luna de escaparate y birlaría algún pastel sin dudarlo demasiado (como bien saben los Keystone Cops.). Independientemente de ello, La Strada ha envejecido bastante en el discurso neohumanista. Se mantiene ante todo la composición de personajes y las colisiones entre ellos, el paisaje desolador, el misterio último que desde la sencillez característica del primer Fellini envuelve un filme de magia visual inolvidable. Esa frescura que moriría cuando el autor se volvió barroco total.

La colaboración de la actriz y el director arranca de Luci del varieta' (1950). A este le seguirán pequeños cometidos en El jeque blanco (1952) e Il bidone (1955). Sin embargo el debut de Giulietta en el cine no vendría de la mano de Federico sino de Lattuada (precisamente el codirector de Luci del varieta'). Sería en Senza pietá (1948) donde el espectador italiano empezó a llorar con ella en lo que fue, además, su primer papel de prostituta. Al serlo por las circunstancias concretas de la vida, la actriz pasó a ser prototipo de la heroína neorrealista en tanto que se justificaba por completo su profesión mientras se transformaba en portavoz de un gremio marginal, en una porción de pueblo. Es curioso que otra de sus putas buenas se llamase Cabiria. Fue en la citada El jeque blanco, pero en calidad de secundaria. Como secundaria fue en Il bidone, en la que ya empezaba a sufrir decepciones de sus machos (en este caso estaba liada con un estafador, Franco Fabrizi). Y aunque no repitió profesión en Europa 51, siguió viviendo en el extrarradio, una habitante de la marginalidad donde llega la aburrida burguesa Ingrid Bergman como salvadora de causas perdidas. En todos y cada uno de estos filmes Giulietta estaba memorable y ya anticipando su prodigioso talento para la gestualidad, para la comunicación corporal. Con La strada y La notti di Cabiria alcanzó el cénit.
La bajada fue triste. Sin Fellini y con una Magnani que se la comía viva en Nella cittá del inferno (1959) o en la autoparodia vulgar de Fortunella (1958) nos dimos cuenta de que su marido la estaba abandonando en todos los sentidos. Fue precisamente el propio director el que nos lo explicó con todo lujo de detalles (mágicos) -mientras la recogía del cul de sac del encasillamiento estéril- en lo que muchos interpretaron como una sucesión de indiscrecciones maritales hechas peliculón. Giulietta de los espíritus (1965) era eso y más. Pero el mitómano ante todo quiso quedarse con esa confesión íntima de un autor muy dado en su vida privada a las aventuras amorosas. Y, por descontado, con esa Massina acomplejada en un mundo de mujeres hermosas que terminan alejando al esposo de su alcoba noche sí noche tambien. Sospechas y tormentos y, finalmente, abandono hacia otras vidas más complacientes que la liberan de tanto mal.

En mi recuerdo, la última Massina del cine viene de la mano de Mastroianni en un cheek to cheek no por demorado menos memorable (Ginger y Fred. 1986). Fellini requirió una vez más a sus dos fantasmas del ayer para que interpretasen a otros fantasmas no menos míticos (Fred Astaire y Ginger Rogers) o, mejor dicho, sus imitadores italianos en su época de decadencia. Es como si los artistas ínfimos de Luci del varietá (cómicos de la legua) retornaran a la luz pública ( ahora ya con alcance masivo pues iban a actuar para un infame show de televisión que anticipaba a Berlusconi) para demostrar que su generación había sido en verdad grande mientras que lo que ahora primaba era el éxito rápido, el mercantilismo puro y duro, la vulgaridad más deshumanizada. Fellini recuperaba su inspiración de antaño, Mastroianni y ella estaban maravillosos y el filme fue el mejor testamento de los tres. Tres leyendas de la cultura europea del siglo XX. Basta con recordar el boato que rodearía los entierros primero de Federico, luego el de Giulietta (un año más tarde). Tratábase de sendos funerales de Estado y ambas jornadas fueron de luto oficial en todo el país. Sin duda, con su muerte (como más tarde con las de Gassman y Mastroianni) se iba muriendo la Italia de los verdaderos titanes.

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14 noviembre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 9: Tres características


Qué sería de la comedia italiana sin sus actores secundarios. Y más en aquellos años cincuenta que se pusieron de moda las tramas donde un montón de personajes vivían sus pequeñas historias paralelas para acabar cruzándose todos juntos en algún momento, complicando aún si cabe más la acción. Eran complicaciones felices, enormemente simpáticas. Los actores característicos cumplieron a la perfección con sus cometidos desde el estereotipo o el guiño al espectador en aquel cine coral. Si en España la cantera de secundarios fue fecunda, Italia no le iba a la zaga. En este cromo nos pararemos en tres auténticas lumbreras del segundo plano que a menudo se volvía primero gracias a una contagiosa vitalidad, un exabrupto fulminante o una presencia magnética. Tanto Tina Pica como Ave Ninchi fueron unas teatreras redomadas, unas leyendas del palcoscenico. La Merlini, más humilde, desde la aparente frivolidad de unos orígenes revisteriles alcanzó gran fama gracias a su providencial comadrona en un título inmarchitable de la comedia all'italiana: Pane, amore e... Sin sus rostros, sin el erotismo amable de la Merlini el cine de aquel país hubiese tenido un color rosa más apagado.

TINA PICA (1884 - 1968)
La tengo en un altar. Mi hornacina a lo mejor no es tan grande como esa calle que le han puesto con su nombre en Roma o ese parque público en su Nápoles del alma, pero en él reflejo mi enorme fervor por tan sinigual personaje al menos cada vez que reviso sus viejas interpretaciones. Tina: una rara avis. Si hubiese nacido en España hubiese sido un perfecto personaje de la escuela Bruguera o su equivalente en alguna comedia de Pedro L. Ramirez. No llegaría a Doña Urraca a pesar de su querencia por los papeles de avinagrada porque Tina nunca fue una terribili (lo corrosivo del personaje creado por el dibujante Jorge llegaría a emparentar al dibujo con las criaturas monstruosas del expresionismo alemán gracias además a su tétrica escenografía). Sabíamos que bajo aquel temperamento (lengua afilada, sorna extrema) se encontraba un ser humano entrañable y sencillo. Podía ser la cascarrabias más insoportable del mundo que siempre dispondría de una palabra dulce para su nieto favorito o un cariño hacia ese amor imposible que le acompañaba desde los silencios durante muchos años. Tina la de la voz cavernosa, la de aspecto nada femenino, la que por eso mismo se convirtió al final en un icono gay /lésbico (en Prato existe un club de ambiente con su nombre). Pero más importante que su efecto en las minorías interesa la bravura de una mujer pequeñita, poquita cosa, casi una pasita pero capaz de armar guerras privadas desde el comedor de su casa. Eso en las películas rosáceas. Pero creo que no era muy diferente en la vida real. Es deliciosa la anécdota del plantón que les dio a Luigi Pirandello y a Eduardo y Peppino de Filippo durante los ensayos del Liola'. Tales eran las divergencias y obstáculos que encontraba entre tanto talentoso de ego súbido que se atrevió a gritarles a la cara lo siguiente: Vosotros tres pareceis el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Pero yo no puedo trabajar con la Santísima Trinidad.
Por entonces ya era una actriz curtida en las tablas. El cine lo había probado poco. Hubo algún intento en los años diez de ser incluida en los repartos de comedias napolitanas pero aquello no cuajó. Los años cincuenta es su gran década. La Caramela de la serie Pane, amore y... fue un milagro de los muchos que componen ese filme tocado con la gracia del humor con mayúsculas. Un milagro sería Tina, otro Marisa, otro De Sica, otro Marcello o Roberto, otro Sophia o Gina, otro las casuchas de aquel pueblo...
Y luego estaría su combativa nonna Sabela. ¡Qué personaje!. Creó una corta serie. Ella de protagonista principal. Ella y un mosquetón que no dudaba en poner en funcionamiento cada vez que las cosas se le torcían. A su alrededor giraban Renato Salvatori, Sylva Koscina, la Merlini... todos aprendiendo de su naturalidad y salero. Cuando la juntaban con veteranos de su generación como Aldo Fabrizi entonces las réplicas y contra réplicas eran puras filigranas que hubiesen encantado a un Aretino. Volviendo a España, pienso que con todo aquel carácter que podríamos encontrar similar al de nuestra Rafaela Aparicio, la Pica daba mucho gusto mientras que la Aparicio sigue produciéndome miedo y mal rollo. Cuestión de carcundias..
Mujer muy religiosa, disponía de una capillita privada donde oraba en dialecto napolitano. En la intimidad siempre fue reservada y amante de su familia. A pesar de esto los últimos años de su vida, ya en el retiro, los pasó sola. Murió semi olvidada en su tierra y en compañia de una sobrina.

AVE NINCHI (1914 - 1997)
Mi otra gran favorita de la facción de secundarios de los años cincuenta. Como Tina, también Ave venía del teatro, labor que fue abandonando paulatinamente no bien el cine popular de posguerra le hizo un hueco. Y ese hueco resultó enorme, no sólo por su voluminoso tamaño físico (era oronda, una mamma como debían serlo las mammas italianas de aquella, como debieron serlo también las españolas) sino por que su presencia fue capital en tanto que se erigía siempre como centro neurálgico en la estabilidad del clan familiar. Cocinando y repartiendo la pasta, sufriendo por el destino de los hijos guagliones, vigilando impenitente a las hijas casaderas, sacudiendo colchones y abriendo ventanas que daban a patios amplios y que se conocían por entonces como corralones, disfrutando a grito pelado con el último potín que le soltaba la vecindona del piso de enfrente mientras en la cocina se le desbordaba la leche de la lumbre... Había ratos para el camisón y la charla íntima con el marido (casi siempre Aldo Fabrizi), entonces veíamos que Ave a pesar de su moralidad tradicional (o precisamente por ello) podía aún ser una perfecta amante de su señor. Y en ese grado de picardía, siempre delicioso cuando se realiza con estilo, de igual modo escondía en Le ragazze de Piazza di Spagna (1952) el secretillo de haber en su juventud servido a un pintor de modelo, muy ligerita de ropa además. Al preguntarle su hija (la sublime Bose) cómo era el artista, ella respondió que muy viejo (¿quizás Rubens?).
Inolvidable en Paris, siempre Paris (1950. Luciano Emmer). En esta vieja película se explicita su mejor estilo: esa humanidad tan cautivadora, ese apego al paese sin obviar los últimos avances venidos de afuera. Y cuando en otras cintas gozaba de días de asueto en la playa, apenas le daba una tregua a su condición de gran mamma y siempre la veíamos cargada de crías, al borde de un ataque de nervios y sin tiempo para un bronceado de pura coqueteria femenina (es más, tanto en la encantadora Domenica d'agosto de Luciano Emmer como en la más steniana La familia Passeguai de A. Fabrizi, en donde repetía bañador negro- igualico al de mi santa madre en sus años de obesidad mórbida-, notábamos que la Ave de siempre estaba trasladando con toda convición su habitual territorio de luchas particulares en cocinas y fogones a las playas meridionales que la cobijaron). La gran clase de las maduritas popolanas.

MARISA MERLINI (1923-2008)
Marisa en las comedias de los cincuenta fue perfecto blanco para los piropos del viejo verde. Como De Sica que encontraba en ella, gracias a su profesión de comadrona, una idealización de la hembra con experiencia, desprovista de remilgos y artificiosidades. Ese papel la encumbró a la fama y pronto la seguimos viendo en títulos entrañables del estilo Le signorine dello 04, Il bigamo o Mariti in cittá. Quizá con su etiqueta de titulada en enfermería a cuestas aceptó uno de los roles más agradables de su carrera -después de la comadrona Annarella Mirziano- en Padri i figli (1957. Mario Monicelli) donde era algo así como practicanta a domicilio. El De Sica más vivales quería beneficiársela a costa de un noble oficio que obligaba siempre al impaciente paciente a recibirla con el culo en pompa. Sin embargo, ella se mostraba decentísima la que más y le daba al aprovechado con la puerta en las narices (ella pinchar pincharía, pero masajes que se los diese su padre. Años más tarde fue fisioterapeuta, como veremos más adelante, pero con un diploma acreditativo que la diferenciaba de las simples señoritas sobonas).
Con otra puerta y en otra película tuvo motivos para un buen gag. Fue en Il mondo dei miracoli (1959. Luigi Capuano). Hacía de mujer sola (su marido era viajante y estaba siempre fuera) y regentaba una pensión del centro de Roma donde albergaba a Jacques Sernas, aspirante a estrella de Cinecittá. Como era temerosa, había provisto de incontables cerrojos de seguridad la tal puerta. Lo cual no impidió que dejase entrar a la novieta del rubiales, la no menos rubia Virna Lisi, venida del pueblo con ansias de francesín y de triunfos frente a las cámaras. Como portadora de todas las llaves, la secundaria estuvo alegre, frescachona y cantarina (tarareaba Maruzzella, gran hit discófilo en la Italia del momento). Un nuevo hit de juke box era Io, mammeta e tu (1958) que Modugno bordaba con su estilazo habitual. El éxito provocó la aparición de un filme del mismo título bajo dirección del pionero Carlo Ludovico Bragaglia y en donde la actriz romana gozaba de un personaje estelar. Por primera vez era cabecera de cartel. Una comedieta agradable y sin mayores pretensiones pero un espléndido momento para disfrutar de la Merlini en un montón de secuencias. De alguna manera ella como Donna Amalia, en tanto que representación viva del matriarcado, se destapa con una serie de recursos cómicos variadísimos y aprendidos de la tradición (lo cierto es que Renato Salvatori las pasaba canutas no sólo por ella, futura suegra, sino por todo lo que provocan todas las mujeres que abarrotan ese hogar). Hay una escena muy jugosa en la que Marisa acude a la peluquería buscando un nuevo look. Se tiñe de rubio para seducir a Modugno.

Uno de sus primeros papeles de mujer sola, madurita Penélope de Ulises poco idealizables, fue el de su Mafalda en el sainete de Monicelli Il medico e lo stregone (1957). El médico era Mastroianni (aprovechándolo en su vena cómica más popular) y el curandero, un siempre espectacular De Sica (entre ellos se establecía una pugna, típica del enfrentamiento ciencia-remedios naturales). Marisa (como casi todo el pueblo donde se desarrollaba la acción) veía con malos ojos la llegada del doctor, pues las supersticiones y sus costumbres le hacían creer más en las artes brujeriles (y cuentistas) del otro. Con ella, De Sica siempre iba acertando (sus pesares atañían a su marido, si volvería o no de la guerra). El curandero pronosticaba al final que había fallecido. Sin embargo el fulano aparecía (¡era Alberto Sordi!) aunque declarándose desertor y unas cuantas lindezas más, con lo cual una desilusionadísima Marisa entendió que en verdad su esposo murió... Para ella, al menos.
El hombre de esta romana para mi gusto fue siempre De Sica, para lo bueno y para lo malo. Son incontables las películas en las que trabajaron juntos. Cuando el cine era coral ellos dos se vieron obligados por cuestiones de edad a entenderse (o desentenderse) conforme a su madurez. Esto es lo que afrontaron en Tempo de villeggiatura (1956. Antonio Racioppi), peripecias de un grupo variopinto de turistas en un albergue rural. Vittorio y ella formaban una pareja surgida de repente, en el ajetreo del hall y los baños compartidos y destinada a congeniar de manera sui generis dado el carácter remilgado y maniático de los dos. El es todo un caballero, ella toda una señora. Sus tonteos más cursis que un guante. Lo cual no impide que comprobemos que De Sica rara vez renunció a sus dotes naturales para el humor y que asi los luzca en un gag estupendo que atañe al agua de san Giorgio y los malentendidos a causa de falsos escapes urinarios delante de la cortejada. Al final Marisa parte en el autobus y Vittorio queda en el albergue, a la búsqueda de esa paz espiritual imposible.
Y aunque la intervención de la actriz en Il bacio del sole (1858. Siro Marcellini) era demasiado fugaz, aprovecho para rcomendar la película pues pienso que merece una justa reivindicación. Fue un drama que giraba en torno a los niños de la calle napolitanos y que en muchos aspectos parecían querer reverdecer las viejas historias del neorrealismo de finales de la década anterior (amén de unos diálogos que evocaban cierta poética de carácter dialectal en la forma: ¡diríase inventada por un Pasolini sureño!). Aunque pronto el filme se decantaba por una visión amable de la marginalidad a través de la aparición de don Vesubio (el actor tudesco O.W. Fischer), sacerdote que los recoge en su liceo de estudio y deporte. La Merlini era la señora del profesor Nino Taranto, encargada de transportarlos en el estupendo coche de su marido y, ya allí, mandarles labores en la cocina cuando creía conveniente. Salía recatada y fenomenal. Con su moño impecable, su jersey ceñido (sin alborotar) y un buen collar de perlas de dos vueltas.

Sinceramente, la sensualidad de Marisa siempre fue acogedora y familiar. Podrían haber aprendido en su momento algo de ello las chabacanas dottorese de los setenta. Claro que ya eran otros tiempos. Se había extinguido el ingenuismo de aquellos filmes guionizados por duos como Age-Scarpelli. Aunque si somos objetivos, bien es verdad que lo chabacano ya empezaba a vislumbrarse en títulos como Ferragosto in bikini (1960. Marino Girolami), que explotaba la vieja fórmula emmeriana de las acciones múltiples de personajes desconectados entre si en un mismo lugar. Aqui una playa en agosto y las chicas, los mocitos, los viejos verdes, los tapadísimos beatos, los otoñales callos que se creen aún con posibilidades de flirts, los pilluelos que se dedican a robar en las cabinas, los socorristas macizos y las macizas jacas que bailan en bikini el cha cha chá... Entre toda esta fauna estereotipada destacaban unos pocos detalles a retener: al guapo rubiales Enzo Girolami, no sabemos si vigilante playero o gigoló de viudas ¡recitando a Lorca en italiano!, una bionda oxigenada -imitación Mansfield- contoneándose en chá y, por supuesto, la Merlini que desconectada de todo el barullo aparecía casi al final metidita detrás de un mostrador (era toallera). Llevaba en cambio la parte más romántica (¡si hasta le ponían violines en el score!) pues recuperaba por la casualidad de una tormenta un viejo amor (un turista médico alemán) con lo que esto conllevaba de poder deshacerse del humilde trabajo que la retenía allí adentro. Una bobada, pero ella salía guapaza, fina y honrá.
Como si estuviese capacitada para ganar un Miss Italia apareció en Le ambiziose (1960. Tony Amendola) de la mano de una hija que era Miss Lazio, y se plantaba con tales dotes en el hotel donde se congregaban las distintas bellezas regionales del país. El motivo era la celebración de un certamen de misses. La Merlini estaba deliciosa, desesperándose por conservar íntegra (en la línea y en la decencia) a su retoña algo trasto (por no decir repollo). Un recepcionista se atrevía, con gran razón, a apostar a que Marisa bien podría ser Miss Madre. Era otro sainete levemente inspirado en el inmortal Bellisima viscontiniano (canto a la tozudez y el poderío del matriarcado) pero infinitamente peor. Y solucionado a través de la clásica fórmula de las múltiples acciones alternantes. Cine para el consumo interior pero con el valor sociológico que indicaría que todavía en los recién estrenados años sesenta los concursos de misses acaparaban la suficiente atención del público italiano como para generar títulos así.
Con Lucio Fulci colaboró en otro execrable sainete, La massaggiatrici (1962) donde reiteró su categoría de señora (pese al oficio en cuestión). Y es que Fulci, un señor que no sólo introdujo en los setenta las tablas de carniceria en el cine europeo sino que también en sus comienzos se atrevió con el musical pop o, en este caso, la seudopornografía quiso aqui -y desde la primera secuencia- que el público identificase la prostitución con la técnica del masaje a domicilio. Bien es verdad que unas cuantas pícaras de la calle (entre ellas Sylva Koscina) se dedicaban a sacarles las liras a los viejos verdes con sus manualidades ejecutadas en bikini, señoritas ociosas encontradas previamente en las secciones de contactos de los periodicos. Pero también lo es que la Merlini (demasiado fugaz, porque lo suyo no era el descoco vulgare) imponía sus derechos y la seriedad de una carrera tan reputada como la de fisioterapeuta, que para algo era diplomada y, además, mujer decente (ejercía en su propia casa, donde vivía con su marido. A pesar de esto surgían las confusiones. Tenía a las putas puerta con puerta). Aqui Merlini, por cierto, exhibía una piel atezada que diríase producto de tantos ferragostos pasados en zonas playeras. Pero la bata no se le abrió de más.
En esa nueva década la actriz tuvo su intermedio español en películas con niño como Loca juventud (con Joselito) o La chica del trébol (con Rocio Durcal) y aún pudo participar en obras maestras del humor negro como I mostri (1963). Pese a la degradación que sufría el género erótico en los setenta, en donde lo pornográfico prevaleció frente a la insinuación (de alguna manera era una evolución a peor en la que ella misma sin saberlo, más bien por sublimación masturbatoria del macho común, habría puesto ciertos cimientos), a pesar de ello digo, Marisa conseguiría mantenerse a un márgen siguiendo en el mundo del cine de manera breve pero muy digna.

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13 noviembre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 8: SILVANA MANGANO (1930- 1989)


La Mangano junto a la Loren es uno de los casos más alucinantes de mutación que dio el cine italiano en su época dorada. Ambas pasaron de ser muestras de la carnalidad más agresiva a epítomes de lo refinado. Salvo esto la Mangano no admitiría excesivas comparaciones con la inolvidable Jimena de El Cid. Eran demasiado diferentes. Sobre todo en su madurez. La elegancia de Silvana siempre pareció más auténtica, más exquisita, más de aristocracia europea. La Loren se emborrachó de glamour muy al estilo hollywoodiense y eso la volvió un poco petarda. Además Silvana no era una mujer ambiciosa como la otra, hasta pecaba de apática a la hora de encararse a una carrera que hubiera resultado más fecunda de haberse entregado a ella a destajo cuando la boga del cine de episodios (años sesenta). A la ególatra Loren todo le parecía poco. En su haber tiene una de las filmografías más copiosas de la historia del cine. En cambio en sus inicios las dos fueron dinamita pura. Armaron la de Dios es Cristo. En nuestro país su sólo nombre evocaba el pecado. Y este sería mortal cuando a nuestra Silvana le dio por bailar el bayón en aquella tonteria que condenó a la humanidad creyente al infierno por su simple visionado: tratábase de Ana (1951. Alberto Lattuada). Vista en la actualidad es poca cosa. Injustificable el revuelo. Encima la tal Ana ingresaba en un convento por tanto meneíto cabaretil, con lo cual se cumplían las sacrosantas leyes del folletín eterno. Cuánto más hot había sido la de los arrozales, Riso amaro (1948. G. De Santis) que además de erótica era un espléndido ejemplo de neorrealismo aplicado a lo rural usando para ello técnicas incluso documentalistas. Quedémonos con el primer logro: tanta muchacha rozagante juntándose una vez al año para la recogida del arroz, conviviendo juntas en reducidos espacios, semidesnudas confesándose sus penurias. Y una Mangano con ceñida blusa y pantalones cortos se dejaba embarrar por las aguas del Po en una sensacional muestra de exhibicionismo antes nunca visto. Al menos Hollywood no nos tenía acostumbrados a semejante despliegue carnal. Si acaso la Jane Russell de El pistolero había aprendido que un buen escote y un pajar donde lucirlo podían aportar estímulos primitivos entre el personal masculino. Y pajar y un establo también hubo en Il lupo della Sila (1950), donde seducía a un maduro Nazzari después de haberlo hecho con el hijo de éste (un precioso Jacques Sernas) y todo por una venganza que venía de sus tiempos de niña (Nazzari había sido el causante entonces de la muerte de la madre y el hermano de Silvana). Sus provocativas piernas fueron su mejor arma para dar salida al rencor acumulado. Exhibicionismo forzado, sin duda.
Que no quepa la menor duda de que en Europa, el más arriesgado erotismo a nivel popular lo provocó antes que ninguna otra la Mangano. Y ella era una desconocida. Casi una anónima, una premiada más en concurso de belleza. Cuando se casó con el productor Dino de Laurentis las tornas cambiaron. El la hizo estrella. Y asi como Ponti preparaba las maletas de su señora rumbo a la conquista de America, el marido de la Mangano le firmó un contrato con la Paramount que no fue a la larga nada provechoso (al menos nada espectacular si lo comparamos con la cola que trajo Sophia con el suyo).
El filme del debut norteamericano se llamó Ulises (1954. M. Camerini) y fue un buen espectáculo a costa de las proezas homéricas de Kirk Douglas en su faceta más sadomasoquista. Silvana desempeñaba dos papeles: por un lado fue la paciente Penélope, por otro la maga Circe. Y si bien en el primer rol estuvo sólo emotiva, en el segundo resultó fascinadora sin más.
Lástima que lo que viniera luego no mereciese demasiado la pena. Películas como Mambo, El dique sobre el Pacífico o ¡Tempestad! eran materiales mediocres para una mujer que aparte de hermosísima parecía estar deseando demostrar de una vez su gran personalidad. Los años cincuenta los va sobrellevando entre Estados Unidos e Italia. Asi trabajó en el filme de De Sica y Zavattini, L'oro di Napoli (1954), estructurada por episodios y en la que a ella le tocó el duro trance de ser una prostituta. Lo que pasa es que le salió tan cool que más que puta parecía una emperatriz.
En Hombres y lobos (1956. G. De Santis) prosiguió con su vena rural (la que había probado en Il lupo) en clave de melodrama y con pantalla cinemascópica. Fue una agradable historia de cazadores de lobos, con Yves Montand a la cabeza de la cuadrilla. Y con nieve, mucha nieve.
La década se cerraba con la flojita Jovanka (1959) en donde era una prisionera judía en un campo de concentración nazi. La rapaban como rapaban a las demás compañeras, castigo este por haberse acostado con oficiales alemanes.
En los sesenta a la Mangano se la verá poco. En cambio su carrera resulta mucho más interesante. Títulos como La gran guerra, El proceso de Verona (donde nos asombró su vena dramática, muy próxima al desgarro magannaiesco, sobre todo en su impresionante escena de teléfono, exigiéndole a su padre -don Benito Mussolini- que salvase de la muerte a su marido. Ganó el David de Donatello y la Grolla di Oro. Aparte, el filme era una excelente reconstrucción de los hechos acaecidos en Italia tras tomar el poder Badoglio a punto de acabarse la guerra. Ella estaba casada con un conde a quien se iba a juzgar por su papel en el conflicto, teniendo como enemigos no sólo al nuevo gobierno sino a los propios fascistas que lo consideraban un traidor con el Duce y a los mismos nazis que ansiaban apoderarse de los diarios del marido. Si los norteamericanos hicieron su Proceso de Nuremberg, el italiano Carlo Lizzani perpetró con gran maestría este Proceso de Verona, beneficiado además por una corriente del cine italiano de principios de los sesenta que se estaba volcando en el compromiso político de su pasado reciente), Yo, yo, yo... y los demás o Las brujas nos la presentan madura y mejor actriz. Además empieza su fase de cambio físico que la lleva a menudo a despistar a sus fieles con unos transformismos casi circenses. Será en la comedia donde dé la gran campanada. En este sentido no hay nada más jocoso que revisarla en Il disco volante o La gran señora (ambas con Sordi) para percatarnos que a la Mangano no había papel inverosimil que se le resistiera. Aunque este implicase la renuncia de todo glamour. En El disco volante aparecía como una burda aldeana que de un estacazo ponía fuera de órbita a un marciano recién aterrizado en las afueras de Roma. En La gran señora, filme por episodios en donde ella bordaba varios roles, alucinaba desde la locura surrealista (una mujer a lo Ioneso) en el sketch del periquito. Al verla en estas interpretaciones se borraría de un plumazo su fama anterior de inexpresiva, de belleza estatuaria como diría el crítico más benévolo.
En cambio cuando la contrató Pasolini para sus poemas fílmicos aún pudieron salir más mujeres nunca antes reveladas. Los fans lo agradecieron bien. Fue una chica sordomuda en La terra vista dalla luna, la Yocasta mítica en Edipo Re, una Virgen de Giotto en el retablo final de Il decamerone y una soberbia burguesa en Teorema. Pasolini siempre tuvo elogios para ella. De alguna manera transfería sentimientos filiales hacia la actriz, veía en ella algo así como una madre idealizada. Es curioso que Visconti, otro homosexual magnífico, la transformase directamente en su verdadera madre para Muerte en Venecia. Sin duda el edípico freudiano parecía estar obsesionando a aquellos dos grandes estetas gays del siglo. Y teniendo a Silvana como maga del subconsciente. Parándonos en la veneciana, habría que decir que si algo no ha envejecido en absoluto de esta obra es la aparición de la actriz, sobre todo en aquel paseo majestuoso, un travelling emocionante, por el restaurante del Lido. Pienso que es un momento histórico en tanto en cuanto se revelaba la total transformación de la antaño maggiorata en una dama de suprema elegancia. La misma que volvió a ejercer en Confidencias, de nuevo para Visconti. Era una rica bien distinta, claro. Una suerte de burguesa snob y frívola. Ella declaró aborrecer el papel que solamente por su respeto infinito hacia el maestro había aceptado. Aquella sofisticación calculada podría incomodar a cualquier admirador de la naturalidad física. Sin embargo, si la comparamos con las nuevas señoritas cañón que empezaban en aquella década (Edwige Fenech, Gloria Guida) veríamos que Silvana sólo hubo una.
Lástima que pronto viniese la decadencia y el cáncer. De los ochenta sólo recordamos Ojos negros (que era un Fellini sin Fellini) y su estrambótico paso por el Dune de David Lynch (literalmente inaguantable: la película, no ella. Ella era algo indeterminado pero con presencia regia. Su inclusión en el reparto se comprende al superproducír el filme De Laurentis). En ambos casos la Mangano no era ya ni por asomo la sombra de lo que había sido. Y eso fue un dolor. Su final albergó la constatación de que había sido siempre una dama de carácter sencillo y modesto al decidir irse a morir a España, donde residía su hija. Cuando falleció nadie se había enterado de que sus últimos años los había pasado en Madrid.

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