21 octubre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 6: Yvonne, Lea, Carla y las cenizas del folletín


El éxito en los años cincuenta de infames títulos como "Los hijos de nadie", "Los hijos no se venden", "La enterrada viva" o "Vuelve a mi vida" sólo se entiende desde la querencia que las clases populares siempre han sentido por el folletín y el drama pasional. Ese que abogaba por hurgar en los sentimientos primarios de un público poco culto, el cual encontraba en ellos tanto un escape de su vulgar cotidianidad como una sublimación identificativa. Envueltas en unas situaciones límite, las heroínas eran mujeres de origen humilde, a menudo pueblerinas desplazadas en la gran ciudad. Ya allí se verían envueltas en las bellaquerías de algún señorito deseoso de llevarlas a la alcoba. Siempre con hijos por medio, la protagonista sufrirá lo indecible. Aun por encima la omnipresencia de suegras nada compasivas y con inclinaciones yocásticas convertirán el hogar en una jaula de oro de alta seguridad. Cuando ellas resultan pecadoras un oportuno convento donde colgar hábitos servirá para redimirse de un pasado por ocultar.
La moralina de tantos títulos mediocres terminaría por irritar al espectador más juicioso. Son las leyes de un género que tendría sus orígenes naturales en la literatura por entregas del siglo
XIX (por lo tanto se estarían utilizando fórmulas tan consolidadas como eficaces para una inmediata comunicación con un determinado público) y que de alguna manera estuvieron presentes en el cine italiano desde sus comienzos (escarceos de las dive muette, las variadas versiones de "La ciecca de Sorrento"...). Será con la posguerra cuando el auge del folletín (paralelo a los fotoromanzos, a los que convendrá acercarse en su momento cuando abordemos cromos de reinas del papel como Sofia Lazzaro, futura Loren) adquiera visos de larga permanencia. No en vano lo popular invadía las pantallas. Sin embargo, el italiano que acudía a las salas huía del realismo atroz de las joyas zavattinescas sintiéndose más cómodo en esa otra representación de la realidad que eran las cosas lacrimógenas de la Sanson, principalmente. De alguna manera se trataba de neorrealismo pero en su inclinación más barata.
De entre todas las actrices que dio el filón sólo una, por su empecinamiento y falta de pudor, alcanzaría el rango de soberana de la lágrima (la acabo de nombrar: ¡fue ella!!)...

YVONNE SANSON
(1926 - 2003)
Increiblemente hermosa, la garrida Sanson pudo haber sido una maggiorate espectacular si no hubiese dado el paso de aceptar el papel de Rosa en Catene (1949). Este fue el primero de los títulos "del corazón" y el primero además con la que sería su pareja oficial Amedeo Nazzari. Anteriormente había adornado con su porte majestuoso en filmes de aventuras como Il cavaliere misterioso, un Freda mediocre que presentaba a Vittorio Gassman como un Giacomo Casanova rubio platino en verdad imposible. En ese vetusto filme la Sanson estaba magnífica tan rubia como él para parecerse a la emperatriz Catalina de Rusia y debiendo compartir belleza con las esplendorosas Maria Mercader o Gianna Maria Canale. Sin embargo, con Cadenas alcanzó rango de estrella. Y todo a base de sufrimiento y abnegación. Pero también de silencios por amantes que reaparecían de su ayer y que la chantajeaban haciendo peligrar su matrimonio con un hombre bueno (el ya citado Nazzari, de sienes plateadas) que la terminaría por separar de su hijito al entenderla pendón. Tanto desmadre sentimental fue un éxito seguro. Asi que la Titanus (prestigiosa productora fundada en pleno cine mudo) repitió con el tándem en Los hijos de nadie (acababa monja y viendo enterrar al pequeñín que no conoció en las puertas del convento), Tormento, Chi é senza pecato, Vuelve a mi vida, El angel blanco y Café de puerto. Casi todas ellas fueron realizadas por Raffaello Matarazzo, todoterreno que al abordar el folletín no sólo se limitó a utilizar a Yvonne. También probaría con la Pampanini (Odio, amor y castigo) y con la más adecuada Lea Padovani (L'intrusa).
En cuanto a nuestra Yvonne también pudo vérsela en otro momento cumbre de su filmografía: Wanda la peccatrice (1952. Duilio Coletti), que fue además su tributo particular al fenómeno putanístico. Eso sí, de las habitantes nocturnas, ella era la más elegantona, la única que lucía estola de visón. Su papel era un estrépito de cabo a rabo. Salvaba de la desesperación a un individuo implicado en el suicidio de su esposa (pero al que la justicia declaraba inocente por falta de pruebas incriminatorias) de la manera más pintoresca: al intuirlo poco cliente sacaba de bolso y le regalaba un fajo de liras para que fuese tirando. Con aquello el apostaba a la ruleta, recobraba su fortuna y la quitaba del arroyo metiéndola en casa en calidad de mantenida. Pero con Wanda se iban también detrás la compañera Massina y el chulo Stoppa que chantajeábala de lo lindo. La Sanson sufría lo indecible a base de tragar ruindades. A pesar de ello, aún tuvo tiempo de cobijarse en abrigos de pieles y trajes sastre de los caros, amortajar a una Giulietta vencida por la sífilis prostibularia y, finalmente, renunciar a la vida honrada por no acabar mancillando el buen nombre de su protector.
De mayor enjundia fueron Il cappotto (1952) o El dique sobre el Pacífico (1958) , un par de comedias de Risi (Pane, amore e gelosia y La bella molinera) y ya hacia el final de su carrera Il conformista (1970. B. Bertolucci) como la madre de Stefania Sandrelli. Pero siempre pequeños papeles que la destinaban a un gran físico (mantenidas de estraperlistas y así) o una entrañable presencia del pasado (caso del filme de Bertolucci). Se retiró no habiendo cumplido los cincuenta.

LEA PADOVANI
(1920 - 1991)
La primera imágen que siempre se me viene de Lea Padovani es encanecida de bote y sosteniendo en sus brazos a su nietecito sin poder revelar a nadie la consanguíneidad que le une al retoño. Efectivamente, su papel en Los hijos no se venden (1952) era uno de los más desmadrados de toda la historia del folletín italiano. Pasaba de jóven por la cárcel acusada del asesinato de su adúltero esposo y al salir de anciana se metía de criada en el hogar burgués de la familia que había adoptado al hijo, fruto de su infausto matrimonio (¡y el hijo era el precioso Jacques Sernas, que le daba buenos desprecios al desconocer que la criadita era quien lo había parido!). Y la Padovani como aquella Anna estaba perfecta, encorvadita y enjuta, aguantando carros y carretas hasta un límite. Su físico, no despampanante como el de la Sanson, antes bien normalizado y acogedor, servía tanto para hacer de madres como de abuelas (ya puestos a imaginar). En cambio, la carrera de la actriz resultó muy compleja y, sin duda, más que provechosa. Tuvo la sabiduría de no ceñirse a ningún género y de aceptar papeles (aunque breves) en grandes películas del neorrealismo. Y es que ella estuvo también en las escaleras del edificio fatídico de Roma Ora Undeci (1952), curioso ejemplar de cronacha (que no de cine de catástrofes) en torno al caso verídico del derrumbamiento por exceso de peso de una casa donde se habían congregado cientos de aspirantas al puesto de mecanógrafa. También destacó su protagonismo junto a Albertone en Il seduttore (1954) del muy interesante Franco Rossi y en el drama La tua donna (1954. Giovanni Paolucci) que presentaba la gran rareza de incluir en el reparto a la malograda actriz norteamericana Patricia Neal. Imbuída en el realismo - a veces más descarnado, a veces tratado con cierto humor- la Padovani se vio unas cuantas veces en los ambientes marginales de la prostitución (Una di quelle, Donne proibite). Coronó su curriculum (ese que la eleva a la categoría de actriz interesante) con su paso por el prestigio (Les amants de Montparnasse: biopic en torno a las desgracias de Modigliani) y el campysmo tardío (la insólita Candy de Christian Marquand, donde estaba tan irreconocible como desubicada).

CARLA DEL POGGIO (1925 - )
He aqui una señora que se retiró muy jóven no bien el neorrealismo primigenio empezó a tomar tintes rosáceos. Envuelta siempre en el drama grís, sepia o negrísimo la del Poggio se acogió a la realidad desde el pesimismo, la hambruna y una larga suerte de calamidades. O sea, desde la verdad. Ella inspiraba tristeza en sus clásicos: Senza pietá, Il Mulino del Po, Caccia tragica, La muchacha de Trieste, Roma ora 11... En el primero de estos títulos la Massina ante tanta precariedad le cuenta a ella, su amiga, su intención de emigrar para dedicarse a ejercer la prostitución: Io me ne vado in America. E chi me conosce?.
Protagonizó el segundo largometraje del siempre sólido Pietro Germi, Gioventú perduta (1947), donde fue la comprensiva hermanita de un terrible Jacques Sernas, aqui en su debut cinematográfico (más guapo y blondo que nunca) mientras se enamoraba de un detective tan apuesto como Massimo Girotti que le seguía la pista desde esa ambiguedad tan exigible en los detectives de pulp. El enfoque que dio su autor al tema de la delincuencia juvenil aún era muy distinto al que se impondría a partir de los años cincuenta en Estados Unidos, pero tambien es lícito resaltar que en su tratamiento de cine negro se adelantaba al inminente filme de Nicholas Ray Knock on any door (1949), a mayor gloria de Nick Romano (es de suponer que a Ray le encantaría esta película).
En Il mulino del Po volvía a coincidir con Sernas, con quien vivía (o habría que decir mejor padecía) un amor contrariado. Fue un filme muy bien dirigido, de una belleza plástica extraordinaria, cuyos planos estaban milimétricamente calculados desde una óptica ideológica izquierdista. Todo un testimonio crudo de la situación asfixiante de los segadores rurales de principios de siglo y de las primeras revueltas sindicales. Sin duda Bertolucci se inspiró por completo en este filme para Novecento (1976), sólo que metiendo más trazo grueso, violencia gratuita e irritante demagogia. La Del Poggio y Sernas eran los elementos que Lattuada escogió para empezar a apartar al neorrealismo primero de los planteamientos radicales de un Zavattini en su afán por llevar la cronacha a sus extremos. Eran esa "ficción" que, de alguna manera, enriquecería a partir de aqui al movimiento, conformando la segunda fase de su historia.
Su matrimonio con Lattuada (se casaron la chica con 19 años y el con 30. Lógico tratándose de un señor muy dado a las nymphettes) supuso un antes y un después en su carrera. De hecho se dice que Carla terminaría abandonando su profesión para dedicarse a cuidar de su marido. Mientras su retiro no llegaba pudo trabajar en alguna ocasión (como también hizo la Padovani) con el bello galán Ermanno Randi (Caccia tragica), inexpresivo actor asesinado en plena juventud por un disparo de su celoso amante (sí, Randi era gay).
Luci del' varietá (1950) sigue siendo su película más destacada y por la que más se le recuerda (trabajaba a las órdenes de su marido y de un debutante Federico Fellini). En este espléndido homenaje al mundo del espectáculo (de la revista, concretamente) la mirada de ambos directores es tan descreída como apasionada. La Del Poggio se convierte en la rival de una Massina (la esposa de Federico también partía el bacalao) desplazada por la juventud de la otra, la cual embaucaba a golpe de ingenuidad al empresario Peppino De Filippo (trasunto del propio Lattuada, por lo menos a niveles sentimentales).
Seis años después de esta filmación la actriz se apartaba definitivamente de tantas luces que en su caso fueron casi siempre sombras (repito que las traídas por la penuria post bélica).

continuará el mes que viene


20 octubre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 5: Tres teatreras



Hicieron historia en el teatro del siglo XX. Tres señoras de la escena muy diferentes entre sí. Cuando se dejaron embaucar por el cinematógrafo su poderío quedó patente pero sus valores globales no les harían justicia del todo. A pesar de ello, desde un status de características de lujo, su servicio al desarrollo del neorrealismo (incluso de su posterior "traición" en forma de madurez de algunos de sus autores básicos) las hiciero
n indispensables.

TITINA DE FILIPPO (1898 - 1963)
La aportación de los hermanos De Filippo al teatro dialectal del siglo pasado fue importantísima. Eduardo, sobre todo, con sus obras napolitanas restituyó el valor de la cultura popular en un medio dominado por el sentimiento burgués, del cual, no era menos importante la sobrecarga académica de la lengua florentina que terminó rebajando los dialectos a categorías ínfimas. Con los De Filippo volvió el barrio a asomarse a los escenarios y la gran pantalla. Y con la inmensa Titina aquellos sainetes y dramas tuvieron un rostro, una voz, unos acentos, una significación definitiva. Fue la Filumena Marturano original, en ella se condensan (como de alguna manera en la Assunta Spina) las cualidades de la mujer del sur. Ya con Totó (persiguiéndole a escobazos en San Giovanni decollato) ya con sus hermanos en innumerables filmes de posguerra (Non ti pago, Non mi muovo, Napoli milionaria, Marito e moglie...) supo combinar desgarro y salero a partes iguales desde los primeros puestos de los repartos. Aunque sus personajes estaban por debajo en importancia a los de Edoardo y Peppino, cuyos téte a téte se llevaban buena parte de las escenas, hay que decir que a pesar de ello la presencia de Titina nunca pasó desapercibida, sabiendo transformar de manera hilarante sus gritos- exigiendo apostillar- en explosivas canzonettes (en la citada Non mi muovo llegó a marcarse un tango con Peppino que aún hoy es uno de los instantes más emotivos de dicha vetustez). Había que verla en Napoli milionaria peleándose en plena calle con otras vecindonas por una simple cuestión de humos de cocinas (este filme fue el mejor de Eduardo como director, todo un homenaje feliz a su ciudad natal planteado en clave coral. Allí estaba la Nápoles gesticulante y gritona, la de los pícaros y urlatori, la de las procesiones y la vida portuaria, la de la soldadesca americana de posguerra y los estraperlistas, la de la canción popular y el boogie boogie). Y cuando debio hacer de secundaria total frente a los nuevos valores (Mario Girotti, Ugo Tognazzi, la juvenil Sophia Loren) robó más de una escena con sus réplicas imposibles. En este sentido Ave Ninchi o Tina Pica, especialistas en estas lides, tuvieron a una buena rival en los años cincuenta. Así fue una delicia aquella gran dama obsesionada con la dicción de su criadita (Giulietta Massina) mientras se abanicaba en el lecho con un suntuoso abanico de marabúes en Cameriera bella presenza ofressi (1951. Giorgio Pastina) o su madre de clase media con manías de aparentar en Ragazze da marito (1952. Eduardo de Filippo) en donde dispuso de dos enormes gags que solucionó con la eficacia de una gran comedianta (el primero, el de su encaprichamiento por unos cortinones que arrancaba para hacerse con ellos un vestido veraniego y el otro, en sus vacaciones en Capri sobre una lanchita simulando un naufragio para que la rescatara el guapo Franco Fabrizi).
Por desgracia, desde el inicio de esa época la mítica Titina comenzó a sentir las dolencias que acabarían definitivamente retirándola de la interpretación y, finalmente, llevándosela de este mundo. Su corazón era frágil, paradójico detalle en una mujer de tanta fortaleza (física y temperamental). El año de su muerte, Vittorio de Sica -un gran amigo- estaba rodando su adaptación de la Filumena Marturano. El filme a pesar de que se rebautizó como Matrimonio all'italiana iba dedicado por entero a la memoria de Titina, no en vano había sido su personaje más emblemático.

EMMA GRAMMATICA (1874 - 1965)
Suprema de la escena de principios de siglo, debutó siendo jovencita con el monstruo sagrado Eleonora Duse en los años diez. Fue de ella que aprendió casi todo, en especial ese estilo verista, natural, que fue la característica más inolvidable de la Eximia. A partir de los años veinte, la Grammatica (que era hermana de las también actrices Irma y Anna Capodaglio) se moverá en compañías de teatreros muy afamados como Ermete Zacconi, Flavio Andó y Ermete Novelli.
En cine su carrera fue notablemente inferior, en número y calidad. Se especializó en dos vertientes claras: por un lado en las grandes damas, maduras y con empaque - La damigella di Bard (1936) , papel que repetiría en Il Destino (1938), L'angelo bianco (1943) o su encarnación de la mismísima Reina Victoria para una producción televisiva de 1957 y, por otro lado, las super madres, bondadosas, sacrificadas y algo posesivas, por no decir absorbentes - asi tuvo como hijos a un cantarín De Sica en Napoli d'altri tempi (1938), al tenor Beniamino Gigli en Mamma (1941) y hasta al tanguista Hugo del Carril a la altura de Pobre, mi madre querida (1948) en lo que fue un pintoresco interludio pampeño de la diva (quedaba harto rara aconsejando al mozo con deje italiano mientras preparaba el mate). Con su hermana Irma coincidió en Le sorelle Materassi (1944). Eran ambas, por descontado, las hermanas titulares.
Al darle el mejor De Sica el papel de la vieja Lolotta en aquella fábula preciosa que fue Miracolo a Milano (1951), la eterna Grammatica del teatro más vetusto ingresó con todos los honores en la historia del neorrealismo italiano. Su personaje, una suerte de hada buena que descubría entre las hojas de un repollo al bebe Totó al que cuidará y con el tiempo le dará poderes mágicos, permanece todavía hoy en día como uno de los más enternecedores del movimiento.

RINA MORELLI (1908 - 1976)
La Morelli del cine siempre irá asociada a la figura de Luchino Visconti y acompañada en dicha experiencia del maravilloso Paolo Stoppa. No en vano su asociación con el primero duraría veinte años. Stoppa además fue su marido. Salvo sus colaboraciones fundamentales en las películas visontinianas habría que afirmar que el mundo del cine no hizo justicia a su grandeza. Sobre todo si lo comparamos con su quehacer en las tablas. Su currículum teatral es impresionante: en los años treinta fue Liliom (según Molnar) y varios personajes shakespeareianos; en los cuarenta ya con Visconti participó en los montajes de Les parents terribles (según Cocteau), Antígona (Anhouil), Huis clos (de Sartre), El Zoo de cristal y Un tranvía llamado deseo (T. Williams) ; en los años cincuenta fue Rosalinda y Crésida (de Shakespeare), La locandiera (Goldoni) e incluso apareció en un Tio Vania (tambien, como los anteriores, dirigido por Visconti).
Su debut en el cine data de 1939 y viene de la mano del fundamental Blasetti en Un avventura di Salvator Rossa (era la duquesa Isabella di Torniano). Con el mismo director repetiría en el clásico La corona de hierro (hacía de espeluznante vieja agorera) y en Fabiola (1949).
En cuanto al Visconti cinematográfico, el esteta la requeriría en tres excepcionales ocasiones: en Senso (donde interpretaba a la gobernanta Laura), en Il gattopardo (donde estuvo fantástica como paciente esposa de Burt Lancaster, y sobre todo muy regia) y, estando ya todos muy mayores, en su canto del cisne: L'innocente (1976) en otro personaje de gran clase, el de la madre de Giancarlo Giannini, aquejado de dolencias nietzscheianas que lo acercaban a lo luciferino.
Es definitorio del tipo de actriz que fue siempre la Morelli, tendente a moverse en escenarios teatrales, incluso barrocos el hecho de que cuando le faltaba Visconti se acogiese a las ordenes de su mayor discípulo cinematográfico, Mauro Bolognini, en dos títulos inolvidables El bell'Antonio (1960) y La viaccia (1961).

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19 octubre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 4: ANNA MAGNANI (1908 - 1973)


Ya lo publiqué una vez y es la rigurosa verdad: no hubo en mi adolescencia (época en la que tantas cosas se te graban a fuego para no despegarse de tí jamás) actriz que me hubiese impactado tanto como Anna Magnani. En sus tragedias encontraba en ella una emoción, una sinceridad, un arrojo, una visceralidad tales que yo no había visto nunca en ninguna otra mujer. Si acaso en mi madre que aunque más señorona que Anna tendía siempre al melodrama, a hacer una montaña de un grano de arena. Pero en cine era difícil que una norteamericana, por ejemplo, fuese tan intensa que supiese arrancarle a un muchachín sensible tantas lágrimas como cuando la vio emprender aquella carrera mortal hacia el furgón que se llevaba a su macho en Roma cittá aperta. El tiempo (veinte años desde aquella visión, más de sesenta desde que fue filmada) no ha perjudicado tal secuencia en absoluto. Ni a mis ojos ni a los de cualquier persona susceptible a la imágen en movimiento. El shock a los quince años no acabó allí. Era un ciclo semanal dedicado a las obras maestras del neorrealismo italiano y pronto volvió a reaparecer Nanarella (que así la conocían sus paisanos de la bota) en L'amore, otro tour de force impresionante que me dejó tan noqueado en los dos episodios que la conformaban (La voz humana de Cocteau + un via crucis inaudito de la diva sintiéndose preñada de Cristo por un supuesto San Jose encarnado por el mismísmo Fellini) que decidí por siempre sentirme latino, mediterraneo (a pesar de mi origen atlántico, o celta para ser exacto). En la Magnani vi a la gran mamma: endurecida por las circunstancias de la vida pero todo corazón, loba en defensa de sus crías, puta de su marido (era tambien muy carnal, celosa de sus amores, curvilínea y magra) y con un punto de desgarro que la hacían salir despeinada, algo andrajosa, una gorgona buena (si eso cupiese en la mitología: la Medea de los buenos sentimientos) y siempre, siempre al borde de la neurosis. Es quizá por todo esto que a mi madre jamás le gustó esa mujer. La llamaba loca. Le faltaba ese empaque carpetovetónico que tenía la loca oficial de este país, doña Aurora Bautista (inolvidable Tula, gran Maggie la gata en teatro). Encima la tenía que tragar en versión original con subtítulos que es como nos la presentaba TVE en el UHF. Sólo recientemente empezó a respetarla gracias a mis pases ocasionales del DVD de Mamma Roma (su cénit) quizá porque le impresiona muchísimo la muerte de ese hijo (Pasolini filmó el pathos desde perspectivas clavadas al Cristo yacente de Mantegna mientras Bach de fondo ayudaba a transformar la agonía en un acto pura y llanamente religioso).

La Magnani allí, antes y siempre fue la perfecta representación de la popolana. Pasolini puso en duda esta condición.Tuvo el atrevimiento (no llegaba a boutade) de considerar como un error haberle dado aquel papel. Sacaba a colación sus orígenes burgueses diametralmente opuestos a la fisonomía de aquella prostituta suburbial. Teniendo en cuenta que la Magnani ES la película, el poeta venía a decir que Mamma Roma no le gustaba nada. Gran equivocación. Es de lo mejorcito que filmó nunca. Si hubiese escogido a otra en su lugar hubiese sido un verdadero desastre (imaginemos por un instante que hubiese puesto, buscando una verosimilitud, a un equivalente femenino de sus amantes chaperillos: todo se habría gafado aunque el rostro, probablemente estúpido como estúpidos eran Franco Citti y Ninetto Davoli, se hubiera acomodado más a la verdad de esos ambientes tan caros al autor).
Dicen algunos biógrafos que la Magnani no era italiana. Que había nacido en Alejandría. Eso no la condicionó en absoluto para que no dejase de parecerse nunca a la gran amamantadora de los niños Romulo y Remo. Otra cosa hubiera sido si hubiesen dicho que nació en Helsinki. Entonces ya se entendería menos. Ella era como Irene Papas, Oum Kalsoum, Edith Piaf, Lucha Villa, Concha Piquer... algo imponente que nos retrotrae a la Antiguedad más clásica.

Cuando uno es forofo de la actriz es lógico que indague en toda su carrera, que procure apropiarse de su filmografía completa. Al hacerlo, si se es juicioso, comprobará con dolor que hubo en ella manierismos que la volvían en muchas ocasiones repetitiva. Que su absorbente personalidad podía a la larga resultar pesada. En cuestión de manierismos no hay nada escrito. Somos legión quienes nos gustan muchos actores bigger than life. Hay quienes definirían la maniera repetida cual clisé como estilo. Lo malo es cuando ese estilo se utiliza sobreseguro de manera innecesaria en materiales mediocres. Le pasaba a De Sica (preso de un prototipo), a Brando, a cientos más. Es entonces cuando el actor se superpone al personaje y todo papel que acepte parece que lo devore transformándolo siempre en si mismo. Eso le pasaba a Nanarella. Sus gestos, sus movimientos, sus ataques de cólera o de risa incontrolada (la risa de la Magnani es estremecedora a la par que contagiosa. Lola Flores tambien reía muy bien) no siempre iban bien encauzados. O lo de dejarse siempre las tripas en cada rol cuando tampoco era pertinente tanta energía (repito que muchos filmes que ella aceptó no la merecían en absoluto). Pero si nos quedamos con un must que podría incluir Roma cittá aperta, L'onorevole Angelina, L'amore, La carrose d'or, Bellisima, La Rosa Tatuada, Piel de serpiente (título hollywoodiense de culto al enfrentar a la italiana con un Brando descending) y Mamma Roma tendremos más que suficientes motivos para nunca cansarnos de llorar con esta diosa tan humana.

La humanidad de la Magnani. En ese precioso documental llamado Ciao Anna basado en el album fotográfico de la actriz y dividido en temáticas con imágenes y retratos congelados sólo acompañados de sus canciones, de sus risas, de sus murmullos o gritos se ahonda -sin mayor off que la voz de ella- en esa ternura infinita que de alguna manera configura la personalidad de una madre nutricia. La entrega los últimos años de su vida hacia su hijo parapléjico, su amor por los perros, esa querencia en rodearse de gentes sencillas, pero también esa modernidad en el vestir (nunca glamourosa, sería impensable ver en la Magnani a una meliflua maniqui de Jean Patou) que la alejaban de sus típicas heroínas neorrealistas en el umbral de la pobreza... Y, finalmente, acaso para elevarse a una condición high brow que desmentiría sólo en apariencia su popolanismo a ultranza, la mujer ilustrada, con un libro en las manos, rodeada de la selecta aristocracia cultural de su pais o de allende los mares (recordemos que Tennesee Williams la adoraba y que escribió para ella The Rose Tattoo).

Ahondando en su biografía sorprende que empezase en el mundo de la revista y las variedades. Esto justifica su inclusión en numerosos filmes musicales (carrosellos) o en dramas que la sacaban en papeles de corista cantante tanto en los años treinta como a principios de la década siguiente. En La carrose d'or ese amor por el teatro, por la farándula queda magistralmente retratado por Jean Renoir gracias además al proteísmo de la actriz que es en todo momento desbordante. Tambien resulta difícil de entender que en plena madurez, con un Oscar ganado por La Rosa, sus intervenciones fílmicas se vean reducidas en número. Se comentó que el matrimonio Ponti-Loren habrían ejercido un boicot sobre ella que arranca desde el momento en que la Loren le arrebató el papel de la madre en La Ciocciara (1960. V. De Sica), papel por el que la señora Ponti pudo ganar su ansiado Oscar. Sea como fuere Mamma Roma todavía es hoy su gran testamento antes de tiempo. Mientras que su cameo en Roma (1972) de Fellini fue un simple, contundente aviso a visitantes de que ella era la ciudad o, por lo menos, tenía las llaves que la abrían y cerraban (su portazo a Fellini en aquel inolvidable filme mandándole a algo parecido a la mierda era además epitafio genial).

No hubo mujer como la Magnani. Aunque todas (hasta las más mindundis) se empeñaran en imitarla gritando y haciendo ademanes como ella. Todo lo más quedaban populacheras. Repasar sus mejores filmes sigue siendo el mejor tributo para toparnos con el genio, lo esencial de una Italia muerta para siempre, devorada por la vulgaridad (en el peor término de la palabra) de los tiempos actuales.

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18 octubre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 3: ALIDA VALLI (1921-2006)


Estamos ante una actriz fascinante. Tenía algo de etéreo. Pero también podía ser muy carnal. Arder en el fuego de la pasión. Aquella que venía acompañada de los sones de un aria decimonónica. Lo mejor lo dio en el poema lírico. Sus interpretaciones siempre denotaban un mimo, una sensibilidad exquisita. Mujeres asi ya no hay en el cine actual. Por descontado que tenía que haber llegado de la vieja Europa. Y al enamorarse los norteamericanos de ella, cuando ya lo habían hecho todos los italianos de buen corazón, quisieron venderla como una criatura casi mágica, como una hechicera cargada de misterio.... pero también de verdad. Lo hicieron con el sólo reclamo de su apellido artístico: Valli. Eran mediados de los años cuarenta y Alida llevaba ya a sus espaldas un montón de películas donde había demostrado una gran clase a la par que ductilidad para cualquier embolado de moda (bien fueran comedias de teléfonos blancos, películas de internados de señoritas o reconstrucciones caligrafistas del período del Risorgimento). Hollywood borraba de su currículo la mayor parte de ese pasado buscando en ella tal vez un atisbo de virginidad que la emparentara directamente con Ingrid Bergman, la que les salió rana. Por lo tanto la Valli fue en manos de O'Selznick símbolo de fatalismo (por su elegancia aristocrática) y a su vez pureza exótica (en tanto que relevo de la tránsfuga sueca, quintaesencia de lo incontaminado). La sometieron a una operación de marketing (retratos con glamour que lejos de mimetizarla la apartaban de las demás en salones decadentes adecuados para damiselas góticas, bellezas de medallón, camafeos de lujo) que mientras duró conseguiría ser rentable gracias a su fotogenia. En la importación tuvo a su favor sus grandes dotes como intérprete demostrándolo en títulos inolvidables como El proceso Paradine, El tercer hombre (película más inglesa que norteamericana, a pesar de todo) y poco más. Y es que al poco tiempo de su gran lanzamiento Hollywood no supo qué hacer con ella. Sin duda la virginidad no es de este mundo aunque a la Valli pronto la sustituiría una verdadera novicia, notablemente inferior como actriz, de nombre Pier Angeli (la célebre Teresa y sus morriñas).
La desverguenza de Norteamerica al obviar la carrera de Alida previa a su Noi vivi (1942. G. Alessandrini) llevaría a que se silenciaran cintas decisivas para poder entender los caminos del enamoramiento del espectador italiano hacia la actriz. Títulos como Sono stato io (1937. Raffaello Matarazzo) donde tuvo que lidiar jovencísima con la más ilustre familia napolitana del teatro : los De Filippo (Eduardo,Titina y Pepino), su Manon Lescaut junto a Vittorio de Sica o la inolvidable Luisa de Piccolo mondo antico, según Fogazzaro (1940. Mario Soldati) por la que ganaría el premio a la mejor actriz en el Festival de Venecia. Esta última supone una cumbre de su divinidad. Filme romántico hasta la médula a pesar del transfondo político del Risorgimento, es ante todo un perfecto retrato de mujer atormentada ante los prejuicios clasistas que abortan su realización amorosa (ella es pobre, él de origen aristocrático). Esto unido a la perfecta recreación de ambientes (uno de los grandes logros del cine caligrafista) con esos exteriores entre fantasmales e hiper estilizados del lago Como apoyan mi teoría de que viendo primero estos filmes de los años cuarenta el Senso de Visconti perdería buena parte de su impacto como original. En cualquier caso la excelsa Senso gozaría de importantes precedentes. En Piccolo ya encontramos la grandeza de la futura condesa Serpieri. La belleza atormentada, ese rostro que parece irse a desencajar de un momento a otro, una Valli siempre a un pie de la locura que tan bien reflejaba a través de sus expresivos ojos verdes. Fragilidad y fortaleza en un bamboleo perfecto a lo mejor de su ondulada cabellera. Lástima que no hubiese interpretado como en un principio se tenía previsto a la Maria de Malombra, otra heroina de Fogazzaro, repleta de sentimientos obsesivos y necrófilos. Hubiera estado soberbia. Pero el papel finalmente fue a parar a Isa Miranda, elegantísima sí pero no tan sensible como Valli.
En su lugar volvió a estar magistral como la Kira de Ayn Rand en el díptico (por su larga duración se dividió en dos partes) Noi vivi (We the living). Se trata de un gran fresco con el telón de fondo de la revolución rusa y en su momento pasó por ser otro título típico de propaganda anticomunista. Pronto los fascistas se sintieron incómodos con el tratamiento dado al tema político que evidenciaba por encima de cualquier apología partidista una enorme repulsa hacia los regímenes totalitarios, fuesen del signo que fuesen. Y la Valli estuvo admirable como la apasionada mujer que amaba hasta el fin al turbulento activista Rossano Brazzi, que fue capaz de prostituirse por él con un hombre al que no quería por sacar dinero para curarle de la tuberculosis que lo iba consumiendo, cuyo final era triste como tristes debieron ser aquellos años para el amour fou y que como buena heroína randesca era inteligente e idealista (soñaba con abrirse paso en un mundo de hombres a través de una profesión masculina. Sí, quería ser arquitecta y construir grandes puentes metálicos, ansiaba cambiar el entorno, dotarlo de mayor humanidad igual que el protagonista de El manantial).
David O' Selznick la descubre tras un pase de Eugenia Grandet (1947) y decide comprarla a toda costa. Hubo problemas políticos. Se llegaron a recibir cartas en las que se señalaba a la actriz como una de la amantes de Goebbels. Para más inri, la madre de Alida había sido acusada de colaboracionista, le pegaron un tiro. El caso es que firmó finalmente el contrato. Y su primera película llegó de una de las muchas renuncias de la Garbo (sin comebacks posibles) : El proceso Paradine (1947. Alfred Hitchcock). La Valli estuvo adecuada como la mujer de la que se sospecha que ha matado a su marido por su fortuna. Gregory Peck era el abogado que la defendía y que acababa hechizado literalmente por ella. La película no es perfecta, sin duda. Pero es una buena historia de degradación por amor.
En El tercer hombre (1948. Carol Reed) Alida volvió a aportar distinción, europeísmo y una pizca de ambiguedad. La película es un clásico del cine, pero no convendría exagerar. Su poderío mítico, a años vista, estribaría en tres o cuatro elementos que irían de la música de Karas a la famosa secuencia de la persecución en las cloacas del redivivo Harry Lime pasando por esa ambientación de la Viena de posguerra que incluía una fastuosa escena en una feria ambulante. Por descontado que el plano final del largo paseo de una descorazonada Valli sería el último de esos elementos que justificarían tanta leyenda.
Haría unas cuantas películas más en Hollywood pero ya de menor importancia (estaba innecesaria subida junto a Glenn Ford a una alta cumbre en La montaña trágica). Su vuelta a Italia se produce en beauté con un regalo que le ofrece Luchino Visconti. Y no un Visconti cualquiera. Todavía sabía narrar. Estaba en su mejor momento. Tal vez Senso se tratara del más perfecto ejemplo de cine-ópera. Acaso era un espectáculo cultural totalizador. El caso es que se tocó el cielo, se alcanzó el listón más alto en materia de romanticismo filmado apoyándose para ello en múltiples elementos que irían del pictoricismo a lo decorativo, de las técnicas teatrales a la estructura novelística (Stendhal, básicamente) y, por descontado, la música. En medio de tanto barroquismo, de tanta belleza la Valli dio una emocionada representación de la pasión humana (con sus entregas y abandonos).
A partir de entonces la actriz comenzó una nueva etapa profesional que incluía tanto su paso por las tablas como por la acomodación a un tipo de cine basado en las coproducciones y, desde luego, en los cameos en filmes de prestigio. Con Antonioni aún tuvo un papel protagonista en Il grido (1957), en donde empujaba a la autodestrucción a Steve Cochran. Y si con Pasolini fue una breve (pero inolvidable) Merope en aquel Edipo Re (1957) con Bertolucci fue un dolor al verla tan envejecida en su engendro La luna (1979). En el ínterin el espléndido Valerio Zurlini la desperdició dándole una excéntrica intervención en La prima notte de quiette (1972). La infausta moda del giallo y el gore hicieron el resto. En cuanto a su etapa de madurez, deberíamos admitir que es a partir de la década de los años sesenta cuando una Valli cuarentona se nos mostraba con un rostro muy endurecido, de facciones agresivas. La pérdida de la juventud hizo pronto mella en la diva. Conforme esto se producía, el cine que le ofrecieron bajó en calidad. Pasó por España para participar en peplums insignificantes pero con cierta intención pintoresquista (El valle de las espadas, junto a Espartaco Santoni, Broderick Crawford y Frankie Avalon). Pero tal vez el pintoresquismo máximo ya lo había dado en 1958 cuando aceptó ser la tía Florentina de una Bardot devastadora en Les bijoutiers du clair de lune. Rodada por Vadim en España, con un reparto que compaginaba a Stephen Boyd con Maruchi Fresno, merecería nuestra atención tan sólo por el increible dislate de ver al bombón galo torear una vaquilla en presencia de la Valli desde el tendido de sombra. Y siguiendo con esta misma pérdida de orientación, habría que calificar de tristísimo su paso por el cine mexicano en El hombre de papel (1963. Ismael Rodriguez), extraña y fallida parábola no exenta de retórica seudo poética a mayor gloria de Ignacio López Tarso, en su papel de "olvidado" mudo al que le cae una cartera llena de billetes. La Valli tenía el ingrato rol de engañadora. Y aunque hizo el esfuerzo de actuar en español, nos causó cierta pena verla en general ( sus deshabillés no podían competir con los de una Loren-a quien parecían invocar- además resultaba demasiado talludita cuando se puso a enseñar a Tarso a bailar el twist).
Pese a que esta última etapa tuviese más errores que aciertos, sus años finales vieron reconocida su grandeza pasada con premios y distinciones como el Caballero de la República Italiana que le otorgaron en los años ochenta y el más cinematográfico David de Donatello ya en los noventa.

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17 octubre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 2: Sex appeal mussoliniano


CLARA CALAMAI (1909 - 1998)
La irrupción definitiva de la interesante Clara Calamai se recuerda con sabor a escándalo. La exhibición de sus senos en La cena delle beffe (1941. A. Blasetti) parecía no tener parangón (algún crítico lo desmentiría apuntando a Vittoria Carpi a la altura de La corona de hierro como la real precursora en materia de desnudos femeninos frontales. Lejos parecían quedar aún los melones de la excesiva Loren en aquellas viejas fotos promocionales de nuestra adolescencia). En cambio algo debió aportar de original Clara cuando el erotómano de pro evoca más el impacto de esta última que a la anterior. Un estímulo similar a la libertad sexual, a la impudicia sana, a la falta de prejuicios. La Calamai siempre pareció una mujer moderna, adelantada a su tiempo. Si su desnudez fue tomada por el regimen mussoliniano como exaltación tópica de la raza superior que convenía forzosamente airear (tal como hacía el nacionalsocialismo) la inteligencia de esta mujer le confería significaciones casi feministas. Su gran momento sigue siendo un título parcialmente fallido de un Visconti en agraz: Ossesione (1942) o como adaptar bajo coordenadas neorrealistas un drama norteamericano plagado de pesimismo (El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain), de triangulos amorosos, de pasiones y crímenes, de traiciones y destrucción. En esta película Clara está sensacional. Visconti supo sacar de ella, como de su macho (Girotti), todos los matices, las derivaciones anímicas de una relación que partía de propuestas morbosas. El paisaje a su vez adquiría connotaciones fatalistas que condicionaban a los amantes hasta extremos trágicos. Tanta sexualidad a flor de piel incomodó al régimen fascista que la prohibió sin reservas.
Por los andurriales de lo pecaminoso caminó muy a gusto la Calamai durante la década de los cuarenta. Fue La adúltera (1946. Duilio Coletti) y le dieron por ello un Nastro d'Argento y cuando en plena madurez Visconti la vuelve a requerir para la adaptación del drama de Dostoiewski Noches blancas (1957) a la actriz no le costó nada transformarse para la ocasión en una prostituta curtida en el dolor, anulando con su sola presencia toda la dulzura pastelera de la chirriantemente luminosa Maria Schell.

MARIELLA LOTTI (1921- )

El reinado de la Lotti fue breve (la década de los cuarenta). Su belleza mientras perduró en la gran pantalla, incontestable. Se especializó en jovencitas tortuosas, difíciles y esquivas, que se casaban sin amor con hombres maduros pero que gracias a que estos eran santos y pacientes terminaban ganándose la confianza de la reticente esposa. Tambien hizo novicias como en Nessuno torna indietro (1945) en donde se rodeó de primerísimas figuras femeninas del cine italiano (la Cegani, Valentina Cortese, Maria Denis, Doris Duranti) en una bifurcación sentimentaloide típica de la época que fueron las películas de internados de señoritas. Acabó monja total en Un giorno nella vita (1946) y con un pie en la santidad y otro en el arrabal en Il diavolo in convento (1950).
En el ínterin, Raffaello Matarazzo, especialista en folletines del corazón, le concedió el privilegio de secundar al mítico Za-la Mort en Fumeria d'oppio (1947). De alguna manera, se trataba de una nueva concesión a otro tipo de folletín: el dedicado a retratar los bajos fondos, el submundo de hampones y contrabandistas que había supuesto la gloria en los años 10 del maravilloso Emilio Ghione (partenaire de la eximia Bertini, además de director y autor de una influyente historia del cine patrio). Y si de aquella, los italianos se inmiscuian magistralmente en corrientes realistas tomando como patrón los célebres seriales de Feuillade, en el posterior filme de Matarazzo quedaba patente un intento verdaderamente esforzado por dotar al mito de un tono negro norteamericano (entre el cine gangsteril de la Warner de los años 30 y los neoexpresionistas de la Fox de los años 40) con algún que otro apunte afrancesado (las boinas á la Morgan de la Lotti, por ejemplo). Para no perder tan siquiera una remota esencia de la creación de Ghione se decidió a su vez que el perverso lo encarnase ahora el hijo del ya fallecido Ghione, en lo que fue la única incursión de este ilustre vástago en el medio. Y pese a que aquello no tuvo continuación (tal como se le presupondría a un personaje de serial) al menos esta rareza mantuvo un gran brio narrativo, típico de un director como Matarazzo, verdadero todoterreno por aquellos años. En cuanto a la Lotti, tan bella como siempre, sufrió convincentemente las desdichas de un hermano envuelto en una turbia maraña mafiosa con estupefacientes de por medio.
Con el cambio de década sus actuaciones fueron espaciándose en el tiempo pero todavía se mantuvo lozana y hermosa en cometidos típicos del cine de género (la chica no nació para la cronacha a la Zavattini) en el folletín desmelenado (Gli innocenti pagano) o en las aventuras de piratas (I pirati di Capri).

LUISA FERIDA (1914 - 1945)
Es posible que de no haber muerto tan jóven Luisa Lerida hubiese sido una actriz tan internacional como Alida Valli. Quiza carecía de la evanescencia, la espiritualidad de Alida (eran tan distintas...), en cambio ambas poseían un carisma y un saber estar que las erigieron como las grandes originales del cine italiano de la década de los cuarenta. El mito Ferida se ha diluido con los años injustamente. Y eso a pesar de su trágico final. Convendría pues inventarse una ley de memoria histórica para restituir su poderío. Aunque su debut data aproximadamente de 1935 no es hasta el final de los años treinta cuando empieza su ascensión a la fama. Será Blasetti el que le dé el espaldarazo confiriéndole el papel de Leonor en la aventura de espadachines (perfectamente ambientada además, algo normal en este director) Salvator Rossa. Durante el rodaje se enamoró de Osvaldo Valenti (experto en villanías) comenzando un romance que dadas sus derivaciones políticas en plena guerra mundial acabaría muy mal. Con la Tundra de La corona de hierro alcanzó el cénit. Ella estuvo majestuosa, altiva y, finalmente, condescendiente ante el silvánico y arrollador Arminio (M. Girotti). Su belleza vencía sin demasiados esfuerzos (aunque probó el travestismo en su faceta más amazónica) a la princesa, la siempre nariguda Elisa Cegani (por lo tanto vencería la amplia frente de la una contra la nasalidad de la otra). Y en La cena delle beffe fue la casquivana Fiametta en un pequeño rol que la volvió a juntar con su marido (un Valenti tan malvado que dejaba al propio Ricardo III de Olivier a la altura de un inocente boy scout, según señaló algún crítico).
La peligrosidad moral de Valenti se puso muy en tela de juicio al ser acusado de colaboracionismo por la resistencia antifascista. Desde luego que tanto el actor como Luisa empatizaban con la causa del Duce pero en ningún momento pudo llegarse a demostrar su implicación total en crímenes de paisas. Entre tanto barullo social la Ferida aún pudo ser una perfecta Fedora (1942), princesa zarista que clama venganza por su amante asesinado. Como si la realidad superase la ficción la actriz y Valenti acabaron siendo ejecutados, sin un juicio previo, frente a un pelotón compuesto por partisanos. El cabecilla de estos era un futuro presidente de la República, un tal Sandro Pertini que aunque no apretó el gatillo cuanto menos hizo caso omiso a cualquier petición de clemencia.

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16 octubre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº1: Tríada de rubias

ISA MIRANDA
(1905
- 1982)

Milanesa de nacimiento, Isa Miranda fue una de las mujeres más elegantes del cine mussoliniano. Casi siempre escogida para interpretar papeles de ringo rango con un punto de femmes fatales, se desenvolvía con gran estilo sin perder nunca la dignidad de las de su clase. Su período de mayor popularidad comprende las décadas de los años treinta y cuarenta en donde ya empieza a realizar escarceos en otras cinematografías como la alemana (muy hermanada a la italiana por razones obvias) . Es allí donde conocerá al maravilloso director Max Ophüls con quien trabajará en al menos dos ocasiones: La signora di tutti (1934) y La Ronde (1950) que es sin duda su mejor película, espléndido carrousel galante donde el director vienés desplegó toda su maestría para la composición tanto de encuadres maravillosos como de unos personajes mundanos, cuando no frívolos. La Miranda fue perfecta condesa varias veces, también cocotte deliciosa. Su apariencia física fría y distante, típica del cine italiano de teléfonos blancos ocultaba volcanes interiores que se reflejaban a la perfección por el destino trágico al que conducía a sus amantes de la pantalla. Tras La Ronde su carrera empieza un declive sólo aparente. Se vuelca en el teatro (Orpheus descending) y en la TV en diferentes países europeos.


ASSIA NORIS
(1912 - 1998)
Curiosamente la representante ideal del modelo fascista italiano era oriunda de San Petersburgo y durante sus primeros años de carrera en Cinecittá se prodigó en papeles de norteamericana. El motivo de tanto disloque era medianamente razonable: su dicción era pésima, sus facciones agresivas -en absoluto latinas- evocaban lo exótico (tal vez una Brunilda imposible). En realidad la Noris fue un gran paradoja que triunfó en los años treinta y cuarenta en el filón de las comedias sofisticadas. Levemente inspirándose por un lado en la Lombard de la Paramount y bastante más en la Lilian Harvey germánica Mario Camerini (a la sazón su primer esposo) le creó vehículos de lucimiento que acabaron resultando muy exitosos cuando la fórmula de parejas ideales la confiaron a los brazos de un bisoño Vittorio de Sica en más de media docena de títulos. Il signor Max (1937) fue el más representativo del tándem y también el que contaba con mejor guión (basicamente una comedia de enredo a partir de identidades equívocas). Actriz fría, casi a punto de congelación, se retiró ( o la retiraron) del cine cuando las pantallas italianas se llenaron de carne y grito popular. A mediados de los sesenta sorprendió a tirios y troyanos cuando reapareció en una comedia mediocre mega protagonizada y escrita por ella. Partiendo del noble título de Fernando de Rojas aquella resurrección fue un pretexto para mostrarla como una sofisticada alcahueta de beldades muy sixties ( Beba Loncar, Marilú Tolo, Raffaella Carrá) en La Celestina P..R... (1964. Carlo Lizzani). Tal modernización se vio entorpecida por la supeditación del a menudo interesante Lizzani a la estrella ajada regalándole un sinfin de planos que cansaban a cualquiera. Aún por encima su look de femme fatale historiada parecía remitir constantemente a la gran Marlene, lo que repercutió de manera molesta en todo el conjunto quedando al final una imposible mímesis de modelos superlativos a cargo de señora ególatra.


ELISA CEGANI
(1911 - 1996)
Nacida en Turín, Elisa Cegani será algún día recordada cuando se recupere como se merece la figura del director Alessandro Blasetti, pues fue asídua en los repartos de sus películas de los años cuarenta. Pasando por encima de ese terrible desliz de encarnar a la gran Eleonora Duse en un biopic de 1947 a todas luces innecesario (y en donde Rossano Brazzi era un no menos imposible Arrigo Boito), la importancia de la Cegani se halla en las reconstrucciones históricas del director de La corona de hierro (1941). Filme injustamente menospreciado durante años por la crítica izquierdosa ( la que dominó todo el cotarro a partir de 1945), es aún un espléndido espectáculo visual lleno de metáforas tan crípticas como rimbombantes pero que mantiene un halo romántico, mágico muy próximo a los cuentos de hadas. Excesivo y fascinante a partes iguales, asombra además la belleza de unos fisicos que van del tarzanesco de Massimo Girotti, al amazónico de la Ferida y, por supuesto, el conciliador y virtuoso de la princesa Cegani.
La actriz previamente se había puesto ya a las órdenes de Blasetti en otro título emblemático del cine fascista: Ettore Fieramosca (1938), o sea, el estupendo Gino Cervi metido a heroe medieval que gracias al guión malintencionado casi parecía adalid del Risorgimento. Ni que decir tiene que Elisa era su amada Giovanna, ideal como Duquesa de Monreale. Y en La cena delle beffe (1941) estuvo muy ajustada en medio de un decorado exquisito que reproducia la Florencia de los Medici. En realidad el reparto era excepcional: el galán era Amedeo Nazzari, además estaban Rina Morelli, Clara Calamai y el matrimonio funesto Osvaldo Valenti-Luisa Ferida, de quien mañana hablaremos algo.
Finalizó su colaboración con Blasetti en Fabiola (1949), adaptación de la novela del cardenal Wiseman. Ahora la reconstrucción giraba en torno a la antigua Roma, con sus circos, sus suplicios y sus mártires (con un San Sebastian -otra vez Massimo Girotti- que dio que hablar bastante en la historia del homoerotismo cinematográfico).
La actriz no paró de trabajar en Italia hasta principios de los años ochenta, pasando por diferentes etapas que van del peplum (Perseo, l'invincibile) a las coproducciones europeas de moda (El clan de los sicilianos). Sus cometidos tanto en estos anteriores ejemplos como en otros que le siguieron ya eran inferiores en importancia en comparación con los reseñados al principio del cromo.

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15 octubre 2007

¡¡¡ NUEVO !!! : ALBUM DE CROMOS "ITALIANISIMAS AL DENTE"
Cromo nº 0: El triunfo de la personalidad


Estos dias se cumplen dos años de blog. A lo largo de este tiempo me he acercado al cine italiano en múltiples ocasiones procurando hacer notar su grandeza dentro de un siglo veinte que dejó infinitas obras maestras al lado de otras que no lo eran tanto. Al menos la mayor parte de estas últimas mantienen en el aficionado un recuerdo entrañable. Guionistas, directores, fotógrafos, decoradores, músicos e intérpretes configuraron una enorme familia única e irrepetible que tuvo su epicentro en Cinecittá y que durante dos etapas - la primera desde principios del siglo hasta los años treinta (con el parón de esa década convulsa del período fascista que algún dia habría que analizar seriamente) y la segunda desde 1945 hasta bien entrados los años sesenta- convulsionarían al mundo a través de una serie de aciertos traducidos en influencia universal. No es momento para hablar de cine italiano per se y sí para rendir tributo a sus mujeres: damas o hembras, finas y ordinarias, lisas o pechugonas, miméticas u originales, casi siempre divas pero apegadas a lo popular (para que no se diga). Tributarias de una fisonomía muy característica, mediterraneas de rompe y rasga capaces de convertirse en voz de la clase baja y tambien de elevarse en criaturas de lujo para estetas de lo decadente. Aún asi el secreto de la actriz italiana se evidencia al máximo cuando sufre metamorfosis radicales que la transforman de ordinaria del arrozal (pongamos por caso) a sublime representación de una virgen de Giotto. Es el paso de la antaño maggiorate a las dimensiones snobistas de intelectuales presos de la alta cultura.

La maggiorate fue un fenómeno tipicamente italiano que surgió en los años cincuenta y que en España triunfó de manera ostensible hasta el punto que las hembras opíparas estilo la Loren o la Lollo se hicieron tan famosas en el corazón del español como cualquier otra estrella de Hollywood.
Maggiorate se traduciría como jamona o hiper stud (en Estados Unidos). La apoteosis de la carne que tendría en el barroco un lógico origen. Las mujeres rubensianas de Fellini deberíamos entenderlas más que como un mero onanismo del genio de Rimini obsesionado por la carne abundante como un claro signo de admiración hacia el pintor del pasado unido a una deformación casi circense del arrollador elenco de féminas que abarrotaron el cine popular de su país en los cincuenta. Y aun así entraríamos en un error delimitando a Federico a un prototipo de mujer concreto: en La Dolce vita, por ejemplo encontramos un universo femenino tan rico como para que concluyamos en seguida que el autor era un espléndido gourmet de estos temas. Recordemos sus nombres: Anita Ekberg, Anouk Aimee, Yvonne Fourneaux, Magali Noël o la mismísima Barbara Steele, bellezas tan distantes entre si...

Viéndolas a todas en grupo daría la impresión de que el término maggioratte fue empleado a modo de generalización por imperativos publicitarios. Muchas de las actrices que fueron incluidas en el tomate del exhibicionismo jugaron en un momento dado con aquel prototipo únicamente para alcanzar con facilidad el estrellato y a partir de ahí ir evolucionando hacia registros más complejos. ¿Podía pasar Anitona por italianaza siendo como era tan sueca?. ¿Qué tendría en común Lucia Bose con Silvana Pampanini?. ¿Fueron maggioratas Yvone Sanson o Eleonora Rossi Drago, tan elegantes que diríanse modelos de alta costura?. ¿Por qué nos excitamos al pronunciar el nombre de Silvana Mangano mientras nuestro mecanismo de identificación actúa para que la veamos inmediatamente en nuestro imaginario embutida en mínimos pantalones y sueter apretadísimo si tan sólo se acogió a ese tipo de erotismo en Arroz amargo?. ¿Porqué no incluímos en el gremio a la feucha Franca Valeri, a la nimia Liliana Bonfatti, a la fugaz Marina Berti, a la genuina Massina si ellas fueron tan popolanas como la que más?. Habría pues que hilar muy fino y concluir que una maggioratte lo es más de corazón que de caja torácica. Fue una necesidad social de un pais ansioso de aire fresco, de alegria tras una penosa guerra mundial. Ellas representaron falsamente (en realidad la mentira del cine impone sus reglas y desde el mismo momento que una actriz se coloca delante de una cámara aparece ese grado de superioridad que la asciende a la categoria de criatura innacesible frente a un público que mitifica) un sueño colectivo que por los milagros de la casualidad lograrían verse universalizados (ergo importados a Hollywood).

La diversidad dialectal tendría un hueco egregio en los labios de una Loren salvaje o de la Magnani más querida cuando a grito pelado se expresaban en la lengua de Belli o Trilussa. El romanesco triunfa de pleno cuando Ave Ninchi sienta a la familia en la mesa y el gran Edoardo de Filippo o Aldo Fabrizi dejan que llene sus platos de pasta asciuta sin rechistar por miedo a una salida vulgare. La ordinariez de la italianísima en sus casos más entrañables debemos acogerla con admiración pues nunca resultará ofensiva (como si lo son las grossolane). Y es que para ser una verdadera ordinaria se necesita tambien mucho talento: genio en el ademán, fuerza en la réplica verbal. Y nunca perdiendo esa humanidad infinita que las hizo excepcionales.

Lástima que muchas de ellas se quisieran refinar. Perdieron en frescura. Nada nuevo por otra parte. A fin de cuentas ilustres predecesoras del período mudo como Pina Menichelli, Francesca Bertini, su enemiga la Borelli, Maria Jacobini o Leda Gys acabaron casadas con condes o duques (las de los cincuenta las imitaron bien en este aspecto añadiendo en la nómina de maridos millonarios a la nueva aristocracia del siglo: la del cine, productores básicamente).
Los tiempos de las dive muette... Hasta la popolana por excelencia, la eximia Eleonora Duse vivió un romance con el totémico D'Annunzio. Tal vez con ella podemos encontrar la raiz del neorrealismo cuando aceptó protagonizar Cenere en los años diez (mandaría quemar todas las copias al verse tan horrible. Lo suyo definitivamente era el teatro: craso error pues estuvo en Cenizas conmovedora dentro de un estilo verista - tan de moda incluso en la ópera- muy alejado de cualquier artificiosidad d'annunziana). O en la inmarcesible Francesca Bertini (más grande que la Garbo, al menos la Divina nunca cobraría las cifras astronómicas de la otra), futura condesa Cartier con su Assunta Spina (el drama de la mujer napolitana, un símbolo pues, que en el sonoro se retomaría varias veces).
En el enfrentamiento Bertini- Borelli ¿acaso no hallaríamos el germen de lo que en los años cincuenta sería el pugilato (absurdo, sin duda) Loren- Lollobrigida?.

Era pues una historia que vendría de antaño pero completamente renovada gracias al impasse germanista de los años treinta-principios de los cuarenta. Entonces la ocupación alemana atrajo a las actrices hacia la soireé y el rubio platinado. Se imponía un molesto cosmopolitismo más cercano a los estudios UFA que a la Metro Goldwyn Mayer y entonces surgió la alta comedia completamente alejada de la calle. El teléfono blanco sustituyó al cucharón de madera. Los salones y grandes hoteles a las escalinatas de la Piazza de Spagna o al laberinto sucio de meados del Trastevere. Los únicos exteriores parecían querer rendir tributo a los exotismos colonialistas del capricho africano del Duce. Assia Noris y Elsa del Giorgi (amante de Italo Calvino y futura condesa marcusiana según definición de Alberti) poblaron de vestidos de noche una sarta de comedietas en las cuales también anduvo implicado el inminente autor del Ladrón de bicicletas (Bajo aristocrático disfraz, precisamente así se tradujo en España Il signor Max, uno de los grandes triunfos de la pareja Noris-De Sica)


Queda patente que los fascistas las preferían rubias. Isa Miranda tambien lo era, aunque no la primera Alida Valli (siempre sublime), Elsa Cegani, Mirella Loti o la increible Luisa Ferida (que murió fusilada por los partisanos, entre los cuales se encontraba un juvenil Sandro Pertini). Todas ellas y alguna más cubrieron un espacio mussoliniano que tan sólo dio atisbos de realidad en títulos concretos como Cuatro pasos por las nubes (1942. A. Blassetti). Asfixiadas a veces en decorados de cartón piedra que simulaban palacios, conventos o internados de señoritas, aguantando fanfarrias medievalistas que anunciaban el encuentro de La corona de hierro, se sometieron a un look impostado que aún alcanzaría épocas- recurso como las del Risorgimento dentro de los caligrafismos propios de un Castellani o un Soldati. Miriñaques suntuosos que cubrían las frondosidades que, por fortuna, con el tiempo quedaron muy al aire. Era como si finalmente se cumpliera el inexorable devenir de las estaciones, donde el invierno iba a dar paso tarde o temprano a esa primavera que llegaría no exenta de tristeza y pesadumbre.

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FOTO 1 La eximia Duse

FOTO 2 Francesca Bertini, 'l'ultima diva'
FOTO 3 Lydia Borelli, la rival de la anterior
FOTO 4 Nuevos conceptos de divinidad :Assia Noris, star del fascio
FOTO 5 Alida Valli (o simplemente "Valli", como la promocionaron en
Hollywood) :la única inmortal de la vieja escuela
FOTO 6 Gianna Maria Canale, la musa de Riccardo Freda
FOTO 7 Sophia Loren, una superviviente genial
FOTO 8 Locandinas de época de varios filmes de Marisa Allasio (años
50)
FOTO 9 Claudia Cardinale, reemplazo de jamoncitas para un cambio de década (50-60)
FOTO 10 Poster del filme de Pietro Germi. Mastroianni vs. Daniela Rocca (las opulentas tambien pueden ser grandes comediantas)