23 septiembre 2007

DIRIGIDO POR... FA
John Ford y Huracán sobre la isla (1937): Cómo sacar agua en medio del desierto


1937 es para John Ford un año de encargos. Por un lado, la Fox le propone un vehículo de la niña mimada de la productora, nada menos que la angustiosa Shirley Temple. Por otro lado, el todopoderoso Samuel Goldwyn le ofrece la adaptación de un, por entonces, muy leído best seller ambientado en los mares del Sur y con un huracán de protagonista. No eran desde luego dos productos como para tirar cohetes. Sin embargo Ford, sobre todo en el segundo, supo trascender los inconvenientes de tanta mediocridad demostrando que era ya uno de los más grandes creadores de la historia del cine. Porque si en la de Shirleycita tan sólo pareció prestar esfuerzos en la interpretación de McLaglen, en la de los isleños Ford supo sacar agua de medio del desierto creando una épica de resonancias bíblicas a la que me referiré después.
Aparte de ese gran hallazgo, en Hurricane, que ya suena a novelón de Michener, hay mucho más por su dinero, querido espectador de los años treinta.Hay unas parajes estupendamente fotografiados, una pareja protagonista linda como sólo podían serlo de aquella los casi debutantes Dorothy Lamour y Jon Hall, la imposición de una moda en guardarropía (el sarong, que tuvo una reina y un rey al colocarse dichas prendas en los cuerpos de los actores anteriormente citados: ella en innumerables filmes exóticos con o sin Bob Hope y él con su paso por la Universal de la mano de Maria Montez), la composición de personajes con un punto de costumbrismo gracias a una cuadrilla de secundarios ya habituales: la familia fordiana (Thomas Mitchell, C. Aubrey Smith, John Carradine, la estupenda Mary Astor aquí de las pocas veces que hizo de buena...) y ese bonus que es toda la parte final con el huracán más terrible que se había visto hasta entonces en pantalla alguna. Bien es cierto que hubo un año antes un terremoto en San Francisco (1936. W.S. Van Dyke) y que pronto se incendiaría la ciudad de Chicago (In Old Chicago 1937. Henry King). Faltaba pues el horror del mar embravecido y el viento como azote de Cristo. Y nunca mejor dicho esto último, pues la tragedia parecía dar coherencia (en clave de catarsis) a la maldición que en el personaje del intransigente y siniestro reverendo Massey se estaba actuando sobre el héroe de la película.
Atrás quedarían una serie de penalidades que sufre el pobre nativo Jon Hall por culpa de una mala pelea con un influyente terrateniente de la isla vecina. Es acusado de asesinato y sentenciado a seis meses de prisión. Será una condena que acabará ampliándose a quince años debido a sus múltiples fugas. Los amigos del reo ruegan al gobernador para que interceda por él, alegando que es del todo inocente y que sus escapadas las motivan sus ansias de retornar al hogar junto a su recien esposa (la bella Lamour). Pero Massey no intercede en absoluto. Va alimentando hacia Hall un odio sobrehumano, o anti humano si nos atenemos a la definición que da del individuo el coherente Thomas Mitchell: Usted no es un rigorista, simplemente no tiene humanidad.
Mientras tanto Hall padece espléndidas torturas a manos del siempre torvo (y aquí muy sádico) John Carradine. El soberbio físico del galán (un decubrimiento de Goldwyn destinado a alegrar a las señoras) encaja a la perfección en un tipo de beefcake que pertenecería de lleno al apartado desnudeces en salas de torturas. Un erotismo del dolor que en el caso de los aventureros de ayer, hoy y siempre darían ejemplos egregios tanto en el cine como en los tebeos.
No es momento para diseccionar tan ricos asuntos. Lo que si es conveniente decir es que el rubio atleta sufre lo indecible y lo seguirá haciendo al huir definitivamente de prisión montado en unos troncos de madera y, ya llegado al hogar, con la apoteosis del huracán que le obligará a realizar un sinfin de proezas típicas del superviviente (y que además desea salvar al resto de la comunidad).
La secuencia del fenómeno natural es increible. Maravilla al espectador moderno con su verosimilitud, sus crescendos, el efecto climático del sonido: viento, oleaje, las campanas de la iglesia, los gritos de las gentes... De hecho, se llevaría el Oscar por sus efectos especiales.
Huracán sobre la isla es todavía un perfecto entretenimiento, pura evasión en tardes dominicales como esta. Para rematar y a título de curiosidad, señalaré que el ayudante de dirección fue Stuart Heisler que en 1950 aportaría ya más personalmente su granito de arena dentro del género de aventuras paradisíacas con La isla del deseo (1952) en la que dos personajes aislados (Linda Darnell y Tab Hunter) terminan atrayéndose fisicamente, dentro de un tono tenuemente erótico que instauraría ya de paso el filón de la explotación del cuerpo adolescente como espectáculo sensual (caso de Tab Hunter, uno de los reyes del beefcake de la productora Universal en los años 50).

22 septiembre 2007

DIRIGIDO POR... FA

Lewis Milestone y Rain (1932): Miss Sadie Thompson en Pago Pago


" Hombres, cerdos..."

La Crawford en RAIN

El personaje de Sadie Thompson, creación del escritor Somerset Maughan, fue durante décadas muy apreciado por los productores de Hollywood. Anterior a esta versión con la Crawford estuvo la de la Swanson con Raoul Walsh en la dirección (uno de los grandes hitos de esta estrella mítica) con el título de La frágil voluntad. Luego de este Rain vendrían más Sadies. Sin duda era un personaje bombón para cualquier actriz que se preciara de dramática, o que simplemente le apeteciese hacer incursiones en el rol de pecadora arrepentida. Y es que las mujeres de medianoche, las flores de insidia, las ovejitas descarriadas siempre fueron bien recibidas por el gran público. Donde esté una hembra con enjundia que se quite una ingenua neovictoriana, desde luego.
Encontrarnos con esta heroína negativa en este pequeño ciclo dedicado al cine de islas paradisíacas no deja de ser una agradable anomalía. Supone además una variación temática con respecto a lo visto hasta ahora, puesto que con ella estes parajes sirven simplemente de marco a una peripecia cuyos protagonistas son todos blancos. Aqui son seres marginales que se refugian en tierras lejanas para huir de la ley mientras que los nativos, como mucho, se confunden con el telón de fondo. Los ejemplos se ampliarían con la apócrifa Sadie que compuso Marlene Dietrich en De isla en isla (1940. Tay Garnett), Soborno (1949. Robert Z. Leonard) con Ava Gardner y Robert Taylor o El desterrado de las islas (1951. Carol Reed) con Kerima y Trevor Howard.
Fue tal vez esa anomalía a la que antes aludí la que trajo en la fecha de su estreno tan malas críticas al filme de Milestone. Los expertos dijeron que el director se mostró torpe en su trabajo, se acusó a la Crawford de estar inapropiada en el papel... El público también coincidió dando un dictámen negativo. Vista hoy en día en edición de lujo (Roan Group Archival Entertainment), remasterizada, restaurada con los negativos, con el nitrato en 35 mm y otros materiales originales hay que decir que no era tan mala como se pretendía, sólo que se adelantó a su tiempo. Y que la Crawford está a la altura de su antecesora componiendo una Sadie conmovedora.
Uno de los motivos porque se adelantó a su tiempo es porque el tratamiento del paisaje no era ni mucho menos el tradicional. Milestone optó por una claustrofilia (en donde la penumbra, cuando no la oscuridad, más misteriosa adquieren un protagonismo preponderante) que se ajusta a las mil maravillas a una puesta en escena casi teatral (no en vano la adaptación del texto de Maugham corría a cargo del dramaturgo Maxwell Anderson). La lluvia del título adquiere aquí connotaciones metafísicas, alterando y condicionando la conducta de los seres humanos hasta convertir el filme en una experiencia agobiante. O cuanto menos, nada idílica con respecto a lo que nos tenía acostumbrados el género de aventuras exóticas.
Luego estaría el tributo obligado al glamour de la Crawford que aunque llevaba pocos años en el cine ya tenía a sus anchas espaldas una ingente filmografía y, por descontado, una etiqueta de flapper alocada que es de suponer que con este giro dramático despistó a sus fieles adoradores. Milestone no se amilanó y transformó a la diosa en una criatura bigger than life y, a la vez, muy apegada al mundo desde la fragilidad. Es esta contradicción la que supone un milagro. Por creible. La aparición de Sadie es de gran estrella: primerísimos planos de cada uno de sus brazos, convenientemente ensortijados con chatarras en las muñecas, luego de cada una de sus piernas adornadas con zapatos blancos y medias de rejilla. Y, para acabar, ella pintarrajeada y vestida de puta portuaria y luciendo expresión de asco (mueca de hastío, mirada de estar de vuelta de todo).
Internada obligatoriamente en un huis clos junto a una pequeña comunidad de viajeros que deben permanecer allí debido a la fuerte tormenta que azota y a la sospecha de que alguno de los viajeros ha podido caer enfermo del cólera, la chica irá descubriendo las represiones, las falsedades, el amor verdadero y el fanatismo religioso de cada uno de los componentes del grupo. Sólo que la acción psicológica parece centrarse en la outsider Sadie contraponiéndola casi en abstracto a la bondad integrista del clérigo Walter Huston.
El pasado de Sadie pasa a ser motivo de elucubraciones farisaicas. El motivo de que huya de isla en isla es el misterio. El reverendo descubre la razón y la instiga a que retorne a San Francisco, a pagar por el mal (sea cual fuere) que ha cometido. La dialéctica altiva y mundana pero nunca ofensiva de la hembra choca con las salmodias del otro hasta que la fe vence a Sadie, que poco a poco se transforma en otra mujer. Y aunque este viraje resulte en un principio lamentable, pues siempre preferiremos a las valientes que a las putas arrepentidas, Milestone al retratarla mucho más fascinante que antes, nos hace caer en la trampa de que tal mutación puede ser justificable. La Crawford se vuelve más austera en el maquillaje y el vestuario, se funde en negro (es decir, con el decorado), parece emular a la Garbo (cuando Joan ya tenía una personalidad muy poderosa. Tanta como para haber vencido a la Divina ese mismo año en Grand Hotel) en un momento irrepetible que se interpretaría con facilidad de ascetismo puro sino fuera antes una sesión fotográfica de George Hurrell.
Walter Huston compone un cura irreprochable, odioso en extremo y lleno de represión sexual que lo hacen infinitamente preferible al pesado de Richard Burton en La noche de la iguana. Y sin el pretexto del alcoholismo. En cualquier caso ese fanatismo que ahoga voluntades, al trasladarlo a un paraje llamado Pago Pago no estaría muy alejado de las supersticiones castradoras del aborigen que tantas veces nos enseñaron Van Dyke, Murnau y compañía. La expresión de escepticismo de la criada nativa ante las palabras grandilocuentes del clérigo lo confirmarían magistralmente. Esa escena vale por cualquier análisis antropológico que Milestone pudiera perpetrar de manera más ortodoxa.
La parte final del filme es desde luego espléndida. Me refiero a Huston golpeando sus nudillos contra la balaustrada al darse cuenta de que desea a Sadie. Revelación sumamente expresiva y a la vez nada enfática. Lo siguiente que sabremos de él es que se ha degollado mientras vemos su cadáver flotando en la orilla del mar.
Sadie vuelve a ser la de antes. La frívola, la wise cracker típica de la Depresión en el fondo. Pero ahora, al menos, enamorada y yéndose a Sidney del brazo de su guapo marinero. Aunque parezca que todo sigue igual en su vida, todos deducimos que algo ha cambiado. Al menos había parado de llover.

21 septiembre 2007

DIRIGIDO POR... FA
A. Edward Suther
land y Mr. Robinson Crusoe (1932): El dinámico retiro de un heroe otoñal

Partiendo de que Mr. Robinson Crusoe estaba protagonizado por Douglas Fairbanks y que se basaba en una idea original suya poco nos restaría decir del papel que jugó el director Edward Sutherland en todo el encantador embolado. De hecho Sutherland se entregó por entero a las órdenes de un heroe magnífico que lo único que deseaba con esta y otras aventuras más que vinieron luego era prorrogar una lozanía asombrosa que, por ley de vida, estaba siendo vencida por el transcurrir del Tiempo. Sutherland cuanto menos sería recordado en los libros de Cine por darle brio a las carreras gloriosas del cómico W.C. Fields o a las deportivas interpretaciones de ese galán universitario que fue Wallace Reid. Atenderemos a su vez a las amarillentas revistas del gremio que apuntaban que de su fugaz matrimonio con Louise Brooks quedaría solamente el debut de la diosa moderna en un papel de alocada flapper. Y que cuando el cine se hizo sonoro se adentró en los géneros más variopintos con la prestancia y rutina de quien había forjado su trayectoria en la época más artesanal del invento. El resto, en el caso de este moderno Robinson, es sumisión a la personalidad de un Doug pletórico de facultades, sï, pero ya demasiado maduro como para que no despierte en el espectador el guiño cómplice de quien fue inmenso y ahora, por encima de todo, resultaba conmovedor.
El intringulis de la película es más una parodia del cine de aventuras exóticas que de la novela de Defoe. Ni siquiera el protagonista se llama Robinson, aunque luego perdido en la isla crea descubrir a un Viernes que termina siendo Sábado. La introducción del filme aclara perfectamente el sentido último que el hombre occidental otorgaba a esos paraísos. Desde su subconsciente había un ansia milenaria por recuperar la tierra de Adán y Eva, aquella de la que serían arrojados los primeros padres bíblicos por siempre jamás. El hombre moderno puede que viviese con gran confort pero el fín último de su existencia pasaría por alcanzar ese espíritu que tan sólo parece poseer el buen salvaje, según contó el aduanero Rousseau.
Fairbanks es una estrella all american. Y al adentrarse en esta peripecia lo hace desde esa mentalidad. Su carisma hace el resto. En realidad es un boy scout con ínfulas de Peter Pan (siempre sonriente, siempre bromeando, siempre carcajeándose) que se supera a si mismo en las adversidades dotando a sus actos de una credibilidad que parecía bendecida por el New Deal en boga. Construye una chozita a la manera de un loft de la Quinta Avenida cual si fuese un vulgar Lloyd Wright en harapos: en su cocina hay lavaplatos, nevera e incluso un aparato radiofónico que, asombrosamente, retransmite las ondas de las diferentes emisoras de Estados Unidos (el altavoz es una simple caracola de mar). Además ha ideado un insólito teleférico muy práctico que le permite moverse por la selva a toda velocidad. Diríase que acababa de inventar el último grito en tranvias para naufragos isleños. En cuanto a la estructura de la isla, la ha dividido en distritos que no en vano tienen el nombre de las diferentes calles de Nueva York.
Cuando le aparece compañia humana (pues tan sólo vive con su inseparable perro y un pájaro redicho) le sale un negro que, evidentemente, salía de la imaginación de Defoe. Sólo que éste era imposible amansarlo. Asi que lo deja escapar, mientras Doug afirma categórico que este Viernes en realidad debe ser Viernes 13.
No podía fallar una mujer en todo aquello. Una bella semidesnuda que huye de los suyos y va a parar a los brazos del cincuentón Don Juan. La bautizará Sábado. Ella es María Alba, actriz barcelonesa que hizo corta carrera en Hollywood y que se sujeta al prototipo de la aborigen romántica instaurada por ilustres precedentes (Raquel Torres, Dolores del Rio). Maria al principio se muestra distante ante el americano ocioso pero según avanza la acción se acomoda a las mil maravillas a ese coquetuelo hogar que para sí lo quisieran Lord Greystoke y Dame Jane O'Sullivan. Y además compaginando besos de nariz con los otros, más comerciales.
Al final, los compañeros de Doug lo recogen y éste se lleva consigo a su salvaje. Justo la acción acaba en Nueva York. Y con la muchacha siendo lanzada como cantante hawaiana en un espectáculo burlesque en Broadway. Las insistentes carcajadas de Fairbanks podrían significar que su chica triunfará en una cultura loca por lo exótico. En realidad, como dije al principio, su risa era un desesperado intento de alargar un sueño imposible: la inmortalidad del que fuera el mejor y más risueño aventurero de la historia del cine. Aquel one man show (con o sin Defoe, con o sin paraísos idealizados) lo dejaba a las claras de manera apabullante.

20 septiembre 2007

DIRIGIDO POR... FA
King Vidor y Ave del paraiso (1932): El sacrificio del volcán

En las Memorias de King Vidor se explica cómo nació Ave del Paraiso. Justo surgía de una petición concreta del productor David O'Selznick al propio Vidor: "Necesito a Dolores del Rio y a McCrea juntos en un asunto de los mares del Sur. Límitese usted a presentar tres escenas maravillosas de amor como las que ha hecho en El gran desfile y El caballero del amor. No me importa nada el asunto que pueda usar, con tal de que el título sea Ave del paraiso y que Dolores del Rio se precipite al final por un volcán en erupción".
Que de una propuesta tan banal saliese una hermosa película, un clásico muy repuesto en los canales televisivos dedicados a la nostalgia, sólo se explica por la adecuada elección de un director hipersensible, de unos actores de hondo magnetismo y de ese sistema de producción irrepetible capaz de conjugar espectacularidad y perfeccionismo a partes iguales.
No hay demasiada originalidad en el planteamiento de la historia. Se reincide en el tema del tabú, muy cercano en el recuerdo gracias al maravilloso filme de Murnau estrenado sólo un año antes, inclusive se eliminan ciertos aspectos tradicionales en el cine de colonos y exploradores (en donde normalmente el hombre blanco era un malvado sin escrúpulos). Con Vidor, un poeta del siglo XX, desde luego, tales constantes, que habrían impulsado a los personajes a la acción, parecen innecesarias al dotar a la historia de un enorme componente sentimental ( o mejor dicho, pasional) que la hacen del todo inolvidable. Junto a Borzage, es el mejor retratista del amor de la década dorada de Hollywood. Sin cursileria de ninguna clase. Hablaríamos de una experiencia mística que, sorprendentemente, no excluiría en el caso de esta Ave del paraíso momentos telúricos de desusada osadía. El erotismo intrínseco a tanto edén filmado (en Hawaii, por cierto) sería impensable un par de años después con la aparición del Codigo Hays. Aqui pues, sin cortapisas, el amor y el sexo se funden a través de múltiples sensaciones que contagian al espectador de inmediato. Tanto Dolores del Rio como Joel McCrea poseen el suficiente atractivo para dotar a sus escenas íntimas de gran credibilidad. Ella es todo fuego y a la vez candor, ardiente fierecilla del mudo que había alcanzado su cumbre con la mejor Carmen, la cigarrera del periodo (y viendo las que vinieron luego habría que añadir que de cualquier período). En cuanto a McCrea debutaba asombrando con una apostura blonda que hacía buena falta en aquellos años de transición.
Se ha escrito mucho sobre su escena acuática, ambos supuestamente desnudos. Es de suponer que tales desnudeces se limitaban en realidad a un par de escuetos trajes de baño de color carne pero en nuestra imaginación y, de paso, en el anecdotario de las picardías de esa década quedaría como el mejor baño desnudo, ni siquiera superado por los de Tarzán y compañera (que nunca se despojaron de sus harapos de diseño). McCrea es aquí sin pretenderlo un Tarzán apócrifo que conserva la elegancia natural de un Herman Brix mientras está dispuesto a salvarse de la maldición del Dios Volcánico, como cuando atraviesa ríos de lava saltando de liana en liana. La Del Rio silvánica es de igual manera memorable. Poco vale que no sepa besar a la occidental (referencia obligada la enseñanza del ósculo en el cine exotista de amores interraciales) pues al final del filme nos descubre ella misma que quiza prefiera el beso de coco (esta secuencia final es realmente triste y emotiva por cuanto la Del Rio, que se encuentra junto al herido McCrea en el lecho del dolor, trata de reanimarle a traves de la ingesta del líquido del fruto, pasándolo de su boca a la del amado. Pero rizemos el rizo del erotismo desbocado y entendamos tal acción como insólito ejemplo de lo que bien pudiera ser el beso a la isleña: esto es, con intercambio de fluidos. Y aqui huelga decir que el jugo sería la metáfora de la propia saliva. Modernidad pura.
No importa que no se vea como la protagonista se arroja en sacrificio al volcán. Bajo los sones fatídicos de una partitura inspiradísima de Max Steiner, ese paseo majestuoso de la diosa mexicana, vestida de manera ceremonial, portando en su testa un penacho de enormes plumas (que ya había lucido antes en sus excelsas danzas tribales, superiores en densidad -de hecho eran paroxismo total- a las de Raquel Torres en White Shadows) y el plano final del cráter en erupción son lo suficientemente elocuentes como para que el drama concluya fundiendo en negro de forma perfecta. Y desde luego para que abra la puerta a innumerables secuelas y variaciones durante lo que quede de década. Incluso su fascinación se alargaría hasta 1951, fecha del remake, notablemente inferior, que perpetró Delmer Daves con una Debra Paget incapaz de hacer olvidar al aficionado la sublimidad de aquella Luana original.

19 septiembre 2007

DIRIGIDO POR... FA
W.S. Van Dyke
y White shadows in the South Seas (1928): Una perla de la Polinesia

Glosar esta joyita es de alguna manera ensalzar los espíritus de Flaherty y Murnau. El primero, de hecho, fue el director al que la Metro adjudicó el proyecto en un principio. Flaherty lo rechazó a los pocos meses de rodaje al no confiar del todo en el equipo técnico que se le había impuesto (entre quienes se encontraba el propio ayudante de direccón, W.S. Van Dyke, por entonces jóven promesa de la productora y ojito mimado de Louis B. Mayer que terminaría firmando la cinta). En cuanto al genio germano, existen concomitancias en el guión con su supremo Tabu (de hecho, una de las razones por las que el jefe de la tribu se niega a admitir el matrimonio entre los protagonistas -una indígena y un occidental- alude al sagrado tema del tabú). Con tan magnas referencias White shadows tenía que ser un gran éxito del cine de los años veinte. Van Dyke supo combinar romance y documentalismo con un fino tacto no exento de lirismo que se insiere a la perfección a la tónica general de este tipo de filmes durante las postrimerías del mudo (en los años treinta el romanticismo casi místico de los mundos exóticos fue sustituido por la acción sin más, en lo que era un nuevo ejemplo de la dinámica y el optimismo generalizado en el que había entrado la sociedad norteamericana de la era Roosevelt). Conviene señalar que el propio Van Dyke gozará de un puesto de honor en esa etapa pues, musicales de la MacDonald y Nelson Eddy aparte, él inauguraba con derechos propios la renovación del cine de aventuras exóticas con su impagable Trader Horn (1931) culminando el estilo en su saga tarzanesca con Weissmuller.
Tipo curioso, Van Dyke. Antes de ser cineasta fue buscador de oro, leñador, constructor de vías de ferrocarril y mercenario. Circulan por internet fotografias de sus viajes en las que se le puede ver perdido en la selva o en la sabana africana rodeado de aborígenes o cazando leones dentro de un afán antropológico que luego plasmaría soberbiamente en sus trabajos para la gran pantalla. Asimismo los propios rodajes de Trader Horn o White shadows son auténticas odiseas en donde la supervivencia y las situaciones límites cobran casi mayor interés que sus resultados creativos. No es momento de adentrarnos en tales asuntos, pero es conveniente que quede claro que Van Dyke, al igual que Flaherty (sin su genialidad) partían de premisas nada frívolas a la hora de acercarse a culturas remotas. Sin embargo ambos tomaron actitudes diferentes frente a una industria que les exigía aparte de antropología unas historias atractivas para el gran público. Asi Flaherty (artista al que habría que presuponerle un fuerte temperamento) se marchaba primero a Nueva York para trabajar para el MOMA y luego a Europa como documentalista independiente mientras que Van Dyke claudicaba con un cine de gran entretenimiento y que le acabaría transformando en un yesman muy cotizado.
En Sombras Blancas de los Mares del Sur tanto romance, intriga y tradiciones consiguen un equilibrio formidable, no llegando en ningún momento a preponderar ninguna de estas características por encima de las otras. Con lo cual no importa que la historia de amor se ajuste a las coordenadas típicas de la novelita en la que se basaba, esto es: buena salvaje se enamora de naufrago norteamericano, pues luego descubrimos también la corrupción del hombre blanco que explota a los indígenas (cada vez más dóciles debido a su fascinación por el sistema capitalista que les venden), la codicia del explotador con las perlas y, ¿por qué no?, la belleza del paisaje, de las escenas submarinas, del cuerpo desnudo que se nos ofrece a mansalva desde la pureza total de una raza no contaminada del todo.
En la mitología del siglo Raquel Torres detentaría el papel crucial de ser polinesia adorable con rasgos de chamaquita. Su prototipo tendría una apoteósis egregia en la inminente Dolores del Río de Ave del paraiso, cuatro años después. A la esbeltez de la segunda, se contrapondría cierto aspecto rollizo, más adecuado con la fisonomía real de una lugareña de pro. En ambos casos el erotismo deshinbido dio momentos soberbios en lo que eran los estertores de un cine sin censuras, precode. Y pese a todo, aunque los senos de las mujeres luzcan espléndidos en sus baños matutinos, no hay nada más sensual que esa secuencia téte a téte irrepetible en la que Raquelita deja que su galán le enseñe a silbar: gestualidad y miradas en un beso que puede ser y no es y que logran más en su sugerencia que toda una tribu nubia empalmada ante la Riefenstahl.

18 septiembre 2007

DIRIGIDO POR... FA

Elmer Clifton y Down to the sea in ships (1922): ¡Por ahí resopla...!

He aquí un pionero hollywoodiense que acabó con la llegada del sonoro ajustándose a las exigencias de un cine de bajo presupuesto (al borde de lo independiente) y manejando con maestría los recursos aprendidos de sus compañeros mudos. Esa recta final que incluiría títulos imposibles como Slaves in bondage (1937), Gangsters of the frontier (1944), Swing, cowboy, swing (1946) o una serialización de las hazañas ilustradas del Captain America (1944) dan cuenta del triste devenir de muchos artesanos reciclados en la década de los treinta y que, sin duda, merecieron algo mejor. Cine evasivo y pobretón, complemento de programas dobles, limitado en su difusión al mercado interior del pais de origen, perdido durante años en sótanos de modestas productoras (hoy, como mucho, insertas en apartados camp de las majors) que impidieron dar a conocer el estado de salud de un director de gran talento. Que lo tuvo.
Pese a mi desconocimiento de esta última etapa, me arriesgo a afirmar que Down to the sea in ships es posiblemente su obra más lograda. Cuenta en tono épico la historia de un jóven emprendedor (Raymond McKee) que desea alcanzar el permiso del patriarca de una familia de cuáqueros, unidos al mundo de la marinería, para casarse con su hija mayor (Marguerite Courtot). Para ello decide enrolarse en un buque ballenero con la consiguiente sucesión de peripecias en alta mar que incluirán la caza de la ballena, la búsqueda de un tesoro, el desencadenamiento de un motín y el insólito tour de force final del retorno apresurado para detener la impuesta boda de su amada con un cuáquero maduro. Cabe decir que la parte más endeble de la película corresponde a las escenas amorosas y, por lo general, todo lo que no ataña a la vida en el buque, salvo cuando en pantalla aparece la extraordinaria Clara Bow, mito silente donde los haya, prototipo de una época (los años veinte) y estimulante modelo erótico ( la flapper más liberada). Con diecisiete añitos realizaba casi su debut (sin duda era su papel más complejo) que le permitía ya coquetear con lo oseé (en este caso, pasar buena parte del metraje oculta bajo el disfraz de chico, resultando un chico muy interesante) y asombrar al mundo entero con una naturalidad y simpatía irresistibles (su modernidad permanece perenne hoy en día en su secuencia en la orilla del río contemplando pelicanos. Esas expresiones faciales de contagiosa vitalidad nublan por completo a la verdadera protagonista en tierra, la ya citada Marguerite Courtot, presa de unos recursos decadentemente teatrales que la hacen agobiante, muy pesada).
Afortunadamente con la Bow de polizón y Raymond mostrando su poderío y arrojo en la caza del enorme mamífero el espectador lo único que ansía es que ese viaje no acabe jamás, aunque para ello Elmer Clifton deba arriesgar las vidas de sus técnicos y actores en pos de una verosimilitud que sólo da vértigo. El vértigo del sin trampa ni cartón característico del cine mudo (aquel de Fairbanks, de los hombres mosca, de tantos y tantas kamikazes de la trepidación), el que originó un arte que aunaba industria y honestidad a un cincuenta por ciento y que ya no se repetiría más en lo sucesivo.
La técnica que emplea el director en la secuencia de la ballena es la documental y supone un sentido homenaje a los balleneros auténticos del siglo XIX (como apoyatura cultural se recurría en las didascalias a fragmentos del Moby Dick de Melville mientras que moralmente era la ley cuáquera la que servía de título al filme: en concreto, una linea de uno de sus salmos). El detallismo se nota en esa cotidianidad de los hombres de mar: la labor de afilado de arpones, la confección de nudos correderos... que tienen su culminación en la apoteósis de la lucha a muerte con el gigante (es especialmente emotivo el instante en que las cuerdas echan humo por lo tremendamente tensas mientras uno de los pescadores va vaciando cubos de agua sobre ellas).
Lástima que la parte final resulte ridícula y poco creible. Me refiero a esa apurada vuelta a casa al enterarse Raymond de que se está celebrando la boda de su prometida con un indeseable. Ese recurso del montaje paralelo que inventó Griffith (el rescate del minuto final) no funciona tanto técnica como racionalmente. Cuesta trabajo entender que consiga llegar a tiempo el heroe para detener el acto religioso (estando a millas de distancia) y, aún así, llega: ¡envuelto en una temible tormenta (la desasosegante lluvia como elemento dramático) y, todavía, debiendo pararse para una pelea callejera!. Tanta precipitación y adversidades sólo se pueden redimir desde el tono épico que el director quiso imprimirle a esta agradable aventura de balleneros. Y con la moraleja siempre yanqui de la prevalecencia, frente a cualquier otro valor, de la superación personal como motor que impulsa la existencia humana.

17 septiembre 2007

DIRIGIDO POR...FA

Chester M. Franklin y The Toll Of The Sea (1922): El mito de las chinitas abnegadas


Es muy posible que de no haber adquirido la importancia histórica por sus innovaciones en el tratamiento del color este filme de Franklin (1890-1954) hubiese pasado al más penoso de los olvidos. Argumentalmente no deja de ser otra variación del tema eterno de Madame Butterfly, muy en boga esos primeros años de siglo, tan idóneo para despertar en un publico occidental sentimientos fraternales hacia el prototipo de la china sumisa y entregada al forastero anglosajón. Partiendo de esta base, original de una novela de la mediocre pero en alta consideración en Hollywood por su faceta de guionista Frances Marion, la derivación pucciniana aporta un final no trágico (aunque sí dramático) y una molesta, por su ambiguedad psicológica, idea de fascinación de la mujer china por lo norteamericano (un paraíso consumista en el que la mujer es libre según la cantidad de dinero que pueda gastarle -en coqueterias femeninas- a su esposo).
Es pues una historia de amor contrariado en donde el extranjero llega a tierras exóticas no en un barco (cual copla regia de Rafael de León) sino a guisa de naufrago, arrastrado por el oleaje de un mar que a la fuerza tiene que ser legendario. Y ahí entraríamos en la vulgarización del mundo oriental, con sus arcanos y misterios, con sus especiales significaciones de la Naturaleza, que, aún así, gracias a una fotografía excepcional, un empleo del color subyugante y una actriz novata pero ya poderosa logran trascender los peligros del tópico para ofrecernos unos apuntes de lo metafísico si no memorables cuanto menos entretenidos y muy dignos.
Anna May Wong es Flor de Loto, epítome de la hipersensibilidad de las de su raza. Para ella el mar da sentido a la existencia, por lo tanto rige sus actos y comportamientos y supedita su estado anímico a través de aquel. Por si esto fuera poco, desde la laxitud de una vida sin hechos relevantes, reflexiona sobre el paso del Tiempo mediante el lenguaje del cambio de las estaciones que altera, por ende, flora y fauna. No en vano, tanto ella como esa pequeña comunidad un tanto arcádica viven en perfecto contacto con lo edénico.
El hombre blanco que vomita el mar de sus entrañas es evidentemente una señal, un don. El gran y único amor. Y lo cuida. Ambos se enamoran pero las circunstancias adversas motivan que la unión se trunque por promesas incumplidas (por parte de él, que le jura que la llevará consigo a Estados Unidos) y en la que los convencionalismos, la rumorología y la cobardia tendrán un papel decisivo para que el dicho romance tenga un desenlace triste.
Es un recurso manido siempre que hablamos de amores interraciales tratados por el viejo Hollywood pero sus resultados eficaces demuestran que en las claves del melodrama lo importante es llegar a la sensibilidad de un público ávido de sentimientos a flor de piel. Un público femenino que, a no dudarlo, se enternecería con la prodigiosa interpretación de la diosa Wong en lo que fue una de sus pocas concesiones a las protagonistas positivas. Vista su posterior especialización en las malignas, otro tópico que en cambio la haría inolvidable, el cinematógrafo debió sentenciar que después de aquella apócrifa Butterfly tan sólo le quedaba por ser ad eternam (y por su bien) Turandot, la pérfida.
La labor del director Chester Franklin es competente. Y acertada al otorgar una plasticidad muy bella (casi a la Ingram) que formaría parte de esa herencia pictoricista muy en la línea de las chinoiseries del XIX (emocionantes las tomas del mar encrespado, el precioso jardín con el estanque de nenúfares y los pavos reales, y ese boudoir en forma de gran concha marina para el rito nupcial, que no en vano debería pagar derechos de autoría a La culpa ajena -1919- de Griffith y que a la larga resultan más impactantes en esa búsqueda de la emoción que todo el entramado folletinesco perpetrado por la señorita Frances Marion).
Pero, por encima de cualquier logro autoral (o mítico en el caso de su protagonista), esta perdida cinta que se recuperó en 1.985 en una versión incompleta pero pletórica de tecnicolor ha pasado a la historia precisamente por haber sido la primera que se filmó en Hollywood con este sistema primitivo (básicamente, un bicolor consistente en marrones rojizos y verdes) y además por exhibirse sin proyectores especiales en salas cinematográficas. De manera indirecta, resulta curioso que el artesano Chester Franklin, dueño de una carrera irrelevante durante los años del mudo, fuese en su declive con el sonoro el director de una versión ignota y en blanco y negro del clásico de Thackeray Vanity Fair (1931), que pasaría al oscurecimiento total cuando pocos años después (1935) Rouben Mamoulian la llevó a la pantalla con rutilante tecnicolor en lo que sería un nuevo hecho histórico de las cuestiones cromáticas (en este caso, la primera cinta sonora que utilizó este magnífico invento, tan apegado a la imagineria ensoñadora de toda una generación de cinéfilos).