20 octubre 2007

ALBUM DE CROMOS ITALIANISIMAS AL DENTE

Cromo nº 5: Tres teatreras



Hicieron historia en el teatro del siglo XX. Tres señoras de la escena muy diferentes entre sí. Cuando se dejaron embaucar por el cinematógrafo su poderío quedó patente pero sus valores globales no les harían justicia del todo. A pesar de ello, desde un status de características de lujo, su servicio al desarrollo del neorrealismo (incluso de su posterior "traición" en forma de madurez de algunos de sus autores básicos) las hiciero
n indispensables.

TITINA DE FILIPPO (1898 - 1963)
La aportación de los hermanos De Filippo al teatro dialectal del siglo pasado fue importantísima. Eduardo, sobre todo, con sus obras napolitanas restituyó el valor de la cultura popular en un medio dominado por el sentimiento burgués, del cual, no era menos importante la sobrecarga académica de la lengua florentina que terminó rebajando los dialectos a categorías ínfimas. Con los De Filippo volvió el barrio a asomarse a los escenarios y la gran pantalla. Y con la inmensa Titina aquellos sainetes y dramas tuvieron un rostro, una voz, unos acentos, una significación definitiva. Fue la Filumena Marturano original, en ella se condensan (como de alguna manera en la Assunta Spina) las cualidades de la mujer del sur. Ya con Totó (persiguiéndole a escobazos en San Giovanni decollato) ya con sus hermanos en innumerables filmes de posguerra (Non ti pago, Non mi muovo, Napoli milionaria, Marito e moglie...) supo combinar desgarro y salero a partes iguales desde los primeros puestos de los repartos. Aunque sus personajes estaban por debajo en importancia a los de Edoardo y Peppino, cuyos téte a téte se llevaban buena parte de las escenas, hay que decir que a pesar de ello la presencia de Titina nunca pasó desapercibida, sabiendo transformar de manera hilarante sus gritos- exigiendo apostillar- en explosivas canzonettes (en la citada Non mi muovo llegó a marcarse un tango con Peppino que aún hoy es uno de los instantes más emotivos de dicha vetustez). Había que verla en Napoli milionaria peleándose en plena calle con otras vecindonas por una simple cuestión de humos de cocinas (este filme fue el mejor de Eduardo como director, todo un homenaje feliz a su ciudad natal planteado en clave coral. Allí estaba la Nápoles gesticulante y gritona, la de los pícaros y urlatori, la de las procesiones y la vida portuaria, la de la soldadesca americana de posguerra y los estraperlistas, la de la canción popular y el boogie boogie). Y cuando debio hacer de secundaria total frente a los nuevos valores (Mario Girotti, Ugo Tognazzi, la juvenil Sophia Loren) robó más de una escena con sus réplicas imposibles. En este sentido Ave Ninchi o Tina Pica, especialistas en estas lides, tuvieron a una buena rival en los años cincuenta. Así fue una delicia aquella gran dama obsesionada con la dicción de su criadita (Giulietta Massina) mientras se abanicaba en el lecho con un suntuoso abanico de marabúes en Cameriera bella presenza ofressi (1951. Giorgio Pastina) o su madre de clase media con manías de aparentar en Ragazze da marito (1952. Eduardo de Filippo) en donde dispuso de dos enormes gags que solucionó con la eficacia de una gran comedianta (el primero, el de su encaprichamiento por unos cortinones que arrancaba para hacerse con ellos un vestido veraniego y el otro, en sus vacaciones en Capri sobre una lanchita simulando un naufragio para que la rescatara el guapo Franco Fabrizi).
Por desgracia, desde el inicio de esa época la mítica Titina comenzó a sentir las dolencias que acabarían definitivamente retirándola de la interpretación y, finalmente, llevándosela de este mundo. Su corazón era frágil, paradójico detalle en una mujer de tanta fortaleza (física y temperamental). El año de su muerte, Vittorio de Sica -un gran amigo- estaba rodando su adaptación de la Filumena Marturano. El filme a pesar de que se rebautizó como Matrimonio all'italiana iba dedicado por entero a la memoria de Titina, no en vano había sido su personaje más emblemático.

EMMA GRAMMATICA (1874 - 1965)
Suprema de la escena de principios de siglo, debutó siendo jovencita con el monstruo sagrado Eleonora Duse en los años diez. Fue de ella que aprendió casi todo, en especial ese estilo verista, natural, que fue la característica más inolvidable de la Eximia. A partir de los años veinte, la Grammatica (que era hermana de las también actrices Irma y Anna Capodaglio) se moverá en compañías de teatreros muy afamados como Ermete Zacconi, Flavio Andó y Ermete Novelli.
En cine su carrera fue notablemente inferior, en número y calidad. Se especializó en dos vertientes claras: por un lado en las grandes damas, maduras y con empaque - La damigella di Bard (1936) , papel que repetiría en Il Destino (1938), L'angelo bianco (1943) o su encarnación de la mismísima Reina Victoria para una producción televisiva de 1957 y, por otro lado, las super madres, bondadosas, sacrificadas y algo posesivas, por no decir absorbentes - asi tuvo como hijos a un cantarín De Sica en Napoli d'altri tempi (1938), al tenor Beniamino Gigli en Mamma (1941) y hasta al tanguista Hugo del Carril a la altura de Pobre, mi madre querida (1948) en lo que fue un pintoresco interludio pampeño de la diva (quedaba harto rara aconsejando al mozo con deje italiano mientras preparaba el mate). Con su hermana Irma coincidió en Le sorelle Materassi (1944). Eran ambas, por descontado, las hermanas titulares.
Al darle el mejor De Sica el papel de la vieja Lolotta en aquella fábula preciosa que fue Miracolo a Milano (1951), la eterna Grammatica del teatro más vetusto ingresó con todos los honores en la historia del neorrealismo italiano. Su personaje, una suerte de hada buena que descubría entre las hojas de un repollo al bebe Totó al que cuidará y con el tiempo le dará poderes mágicos, permanece todavía hoy en día como uno de los más enternecedores del movimiento.

RINA MORELLI (1908 - 1976)
La Morelli del cine siempre irá asociada a la figura de Luchino Visconti y acompañada en dicha experiencia del maravilloso Paolo Stoppa. No en vano su asociación con el primero duraría veinte años. Stoppa además fue su marido. Salvo sus colaboraciones fundamentales en las películas visontinianas habría que afirmar que el mundo del cine no hizo justicia a su grandeza. Sobre todo si lo comparamos con su quehacer en las tablas. Su currículum teatral es impresionante: en los años treinta fue Liliom (según Molnar) y varios personajes shakespeareianos; en los cuarenta ya con Visconti participó en los montajes de Les parents terribles (según Cocteau), Antígona (Anhouil), Huis clos (de Sartre), El Zoo de cristal y Un tranvía llamado deseo (T. Williams) ; en los años cincuenta fue Rosalinda y Crésida (de Shakespeare), La locandiera (Goldoni) e incluso apareció en un Tio Vania (tambien, como los anteriores, dirigido por Visconti).
Su debut en el cine data de 1939 y viene de la mano del fundamental Blasetti en Un avventura di Salvator Rossa (era la duquesa Isabella di Torniano). Con el mismo director repetiría en el clásico La corona de hierro (hacía de espeluznante vieja agorera) y en Fabiola (1949).
En cuanto al Visconti cinematográfico, el esteta la requeriría en tres excepcionales ocasiones: en Senso (donde interpretaba a la gobernanta Laura), en Il gattopardo (donde estuvo fantástica como paciente esposa de Burt Lancaster, y sobre todo muy regia) y, estando ya todos muy mayores, en su canto del cisne: L'innocente (1976) en otro personaje de gran clase, el de la madre de Giancarlo Giannini, aquejado de dolencias nietzscheianas que lo acercaban a lo luciferino.
Es definitorio del tipo de actriz que fue siempre la Morelli, tendente a moverse en escenarios teatrales, incluso barrocos el hecho de que cuando le faltaba Visconti se acogiese a las ordenes de su mayor discípulo cinematográfico, Mauro Bolognini, en dos títulos inolvidables El bell'Antonio (1960) y La viaccia (1961).

continua mañana