21 mayo 2007

DIRIGIDO POR... FA


Carmelo Bene y su SALOME (1972): ¡Ay Herodes, que mareas!

El 18 de marzo de 2002 moría el director, escritor y actor italiano Carmelo Bene a la edad de 64 años. Entre 1968 y 1973 realizó también películas, cinco trabajos de carácter experimental que le señalaron momentáneamente como uno de los directores más salvajes del cine italiano. Cuando le preguntaron porqué se dedicaba al cine, el replicó: Para relajarme aunque mi manera de hacer cine sea agotadora.
Esta declaración evoca no sólo a las circunstancias de producción, las cuales le excluían de un sistema convencional (dada además su multifacética labor en cada una de ellas) sino también por la energía intensa con la que anima cada escena de su obra. Esta energia emana desde la demencia histérica de las performances, desde la velocidad desorientante con la que una imágen fantasmagórica reemplaza a otra y desde el antinaturalista uso del sonido y la música.
Por el tiempo en el que debutó en el cine Bene era ya una prominente figura del teatro experimental. Nació en Campi Salentina, cerca de Lecce en 1937. Tras una breve temporada en la Academia Nacional de Arte Dramático en Roma, formaría su propia compañía teatral. Por una representación en 1959 del Calígula de Camus empezó a darse a conocer. Por su posterior carrera terminará ganándose una merecida fama de provocador, incluyendo cierres policiales de sus obras (en especial de su Cristo '63, en 1963). Fue admirado por sus coetáneos, como por ejemplo Pasolini que lo consideraba otra piedra angular del experimentalismo y la contracultura de su país. El propio Bene también colaboró con el romano en su filme Edipo Rey (hacía el personaje de Creón).
Su primer filme, Nostra Signora dei Turchi (1968) es una serie fragmentada de escenas centrada alrededor de la catedral de Otranto, en la cual el protagonista (por supuesto, el propio Bene) intenta repetidamente pero sin éxito encontrar a Santa Margarita. En realidad, se trata de meditar sobre la muerte, a partir de los 800 craneos , únicos resíduos de una matanza turca ocurrida en agosto de 1480. Y, huelga decir, que estaba basado en su propia novela de 1965.
Su segundo filme, Capricci (1969) trabaja con ideas de Manon y el teatro elisabethiano. La tercera, Don Giovanni (1971) está tomada de una historia del dandy decimonónico Jules Barbey D'Aurevilly, La plus bel amour de Don Juan. Tras el Salome de Wilde (pero sobre todo, de Bene) se cerraría su periplo cinematográfico con la chocante Un Amleto di meno (1973) que combina Shakespeare con el poeta surrealista Jules Laforgue (filme de poco más de una hora de duración, fotografiado por su inseparable Mario Masini, que presenta al príncipe de Dinamarca como dramaturgo frustrado, a Polonio como un psicoanalista zumbante, mientras Ofelia y su mamá Gertrudis son criaturas semifantásticas, medio desnudas casi siempre).
Los filmes de Bene son exploraciones críticas de los textos en los que se basan. El autor opera devolviendo estas historias a una suerte de drama primordial y un estado intelectual de caos, donde las ideas, narrativas y caracteres luchan por conseguir una existencia propia. Como apunta Deleuze, Bene no está preocupado por los principios introductorios ni por los finales resolutorios y conclusivos, sino por todo lo que ocurre en el medio, en compromiso con la transformación contínua y la potencialidad de unas situaciones, unas culturas, unos personajes eternos. Las frecuentemente histéricas performances de sus actores o "máquinas actorales" son caricaturas que lo amplifican al nivel de lo grotesco. Asi acaban por convertirse en personificaciones estilizadas de algunas características definitorias.
Bene definió sus filmes como música para los ojos. Imágenes excesivas, atípicos angulares de cámara, virajes del blanco y negro al color, sobreimpresiones curiosas y nada velados métodos teatrales dentro de unos sets oníricos, y en el caso de la catedral de Nostra Signora dei Turchi, de una fuerte tendencia expresionista. Esta propuesta antinaturalista se acentúa aún más si cabe por el asincrónico uso del sonido que abarca de respiraciones a gritos pasando por diálogos entrecortados o la irrupción de música clásica (casi siempre ópera) o popular (con un punto kitsch).
Uno de los temas más recurrentes es el de la frustración. El deseo frustrado es el elemento clave de las historias de Salome y Don Giovanni. En Capricci, víctimas de un accidente de coche retornan a la vida para pedir que vuelva a producirse un nuevo accidente; un seguidor de Cristo en Salomé intenta clavarse en una cruz pero se da cuenta de que al final le quedará una mano suelta, por clavar.
Centrándonos en la heroína de tío Oscar, hubo muchas Salomes en el mundo del cine pero ninguna parecida a la suya. Luminosa, ultracromática y extraña. La introducción del filme es un camello dibujado saltando a través de un loop, mujeres desnudas son azotadas en sus culos con remos de plumas, un hombre rebana un melón con un machete y un grupo de féminas emergen colmadas de joyas de las aguas. El resto del filme es tan mareante como hipnótico (debe haber cincuenta planos por minuto, de una brevedad flasheante salvo en casos de imágenes morbosas en los que Bene se explaya algo más, en tanto que provocador innato pero poco sutil), como si el director hubiese quedado hechizado tras visionar el Satyricon de Fellini y decidiese crear un puzzle del original, o cortarlo a cachitos, o transformarlo en una fantasía psicotrópica a cuenta de las inquietudes estéticas del propio autor (y tanto Bene, sin el genio del de Rimini, como el propio Fellini eran muy dueños de saltarse las convenciones de un texto ya escrito en favor de sus propias personalidades). En cualquier caso, para entrar en la atmósfera de esta película no hace falta tomarse nada ilegal, porque la película es una droga en sí misma. Si está Fellini, tambien lo está Artaud (la escena del despellejamiento del Bautista a cargo de una vampírica y lunera Donyale - divina modelo, que antes fue Enotea en el Satyricon, más mítica que la Veruschka en body art, también ésta última con derecho a tomar posiciones en el mundo del Tetrarca) o Kenneth Anger (por su capacidad místico /mágica dentro de los limitados y a la vez insondables pasadizos del underground).
Tras su paso por el cine, Carmelo retorna a su faceta literaria y teatral, siendo relevante en sus últimos años por su trabajo como declamador. En cambio, el tiempo ha terminado dejando a Bene (por lo menos a ese Bene en celuloide) en su justo lugar, ni más ni menos. Después de haber levantado polvaredas de admiración o desprecio, de haber hecho correr ríos de tinta, su aportación al mundo del cine ha quedado restringida tan sólo a un momento clave de la contracultura y la vanguardia audiovisual repleta de dislates y aciertos, interesantes si acaso para entender historia (pre o post '68) y que, por fortuna o por desgracia, ha pasado en nuestros días a ejercer la categoría de ignota pretenciosidad seudocultural, de las muchas de su época. Sólo en la labor contemporánea de directores muy discutibles como Peter Greenaway podríamos hallar pautas estilísticas parejas a las antaño escandalosas propuestas del italiano.

1 comentario:

el zurdo dijo...

A mí Greenaway me da gustito (tiene el grado justo de pedantería que requiere mi metabolismo en cosas como EL VIENTRE DE UN ARQUITECTO, DROWNING BY NUMBERS -me encanta la criaturita repipi que narra y da instrucciones de juegos: me hubiera encantado conocerla; es como una versión nerdie de la Alicia Dogsoniana- o EL COCINERO, ETC, ETC-).